Copyright Sophia Publications,

Avril 2013 - tous droits réservés.

EAN Numérique : 9782369040743

Cet ouvrage a été réalisé à partir du dossier paru dans le Magazine Littéraire n°517

de Mars 2012

Fabrication numérique: Archicol, 2013

Sommaire

Contributeurs

La littérature japonaise Anne Bayard-Sakai, Maxime Rovere « Le Japon offre une variété de genres quasi unique » Maxime Rovere Sources et confluences Emmanuel Lozerand Un si long après-guerre Antonin Bechler Le contrôle des prix Benjamin Giroux Auteurs, éditeurs, agents... us et coutumes Corinne Quentin L'archipel des Nobel Benjamin Giroux Répliques au séisme Cécile Sakai La pensée irradiée Jun Fujita Haruki Murakami, de la bulle à l'écume Toshio Takemoto Amnésique, fataliste et content de l'être ? Michel de Boissieu Années 2000, nouveaux codes, nouvelles langues Anne Bayard-Sakai Kenzaburô Ôé, les marges universelles Maxime Rovere Chez les romancières, une subtile subversion Cécile Sakai Qu'est-ce qu'un livre japonais ? Anne Bayard-Sakai Du nô aux robots Corinne Atlan Écrire pour se taire Yves-Marie Allioux Philippe Picquier, le chercheur d'or Maxime Rovere Tokyo-Paris, la balance éditoriale Corinne Quentin En tête des ventes, un revenant marxiste Évelyne Lesigne-Audoly Le haïku, partout diffusé et imité Jean-Yves Masson Haruki Murakami'' Bref, j'ai survécu '' Emma Brockes Écrits sur la littérature japonaise Racha Abazied

Contributeurs

Yves-Marie Allioux

Agrégé de lettres classiques, il est maître de conférences honoraire à l'université de Toulouse-II Il a dirigé l'anthologie Cent ans de pensée au Japon (Philippe Picquier, 1996) et a traduit, entre autres, des Poèmes de Nakahara Chûya (Philippe Picquier, 2007, prix Konishi de la traduction, 2007).

Corinne Atlan

Elle a traduit une cinquantaine d'oeuvres japonaises (romans, poésie, théâtre) et elle est coordinatrice du comité de théâtre japonais de la Maison Antoine-Vitez. Auteur d'un roman, Le Monastère de l'aube (Picquier poche), elle vient de traduire chez Picquier Haïkus du temps présent , de Madoka Mayuzumi, et Pierrot-la-Gravité , de Kôtarô Isaka.

Anne Bayard-Sakai

Professeur à l'Inalco, elle est spécialiste de littérature japonaise moderne et traductrice littéraire Elle a notamment édité le volume Romans, Nouvelles de Junichirô Tanizaki dans la collection « Quarto » (Gallimard) et a traduit de nombreux auteurs modernes et contemporains dont Takeshi Kaikô, Toshiyuki Horie, Ira Ishida.

Antonin Bechler

Membre du groupe d'études orientales de l'université de Strasbourg, où il enseigne le japonais, il est également l'auteur d'une thèse sur Kenzaburô Ôé.

Michel de Boissieu

Agrégé de lettres modernes, il est chargé de cours à l'université d'Okayama

Jun Fujita Hirose

Né en 1971 à Tokyo, il est maître de conférences en études cinématographiques et en langue française à l'université Ryukoku (Kyôto). Il a publié « Ainsi s'insurgent les amoureux » (Kawade Shobo Shinsha, 2011) et a contribué à Rohmer et les autres (Presses universitaires de Rennes, 2007) et à Deleuze et les images (Cahiers du cinéma, 2008).

Benjamin Giroux

Après avoir travaillé pour l'Inalco, il vit au Japon depuis 2002 Chargé de cours de français dans diverses universités japonaises, il prépare actuellement une thèse développant une approche sociologique du « devenir écrivain » au Japon.

Évelyne Lesigne-Audoly

Enseignante-chercheuse à l'Inalco, elle prépare une thèse consacrée à Sei Shônagon Elle a traduit Le Bateau-usine (Yago, 2009), de Takiji Kobayashi, roman publié en 1929 qui rencontre aujourd'hui un succès international. Elle participe à un groupe de recherche sur les valeurs en littérature et en histoire de l'art.

Emmanuel Lozerand

Professeur de langue et de littérature japonaise à l'Inalco et codirecteur de la collection « Japon» aux Belles Lettres, il travaille sur les grands auteurs modernes et a publié notamment un volume de traductions d'Ôgai Mori, sous le titre Vengeance sur la plaine du temple Goji-in (Les Belles Lettres, 2008).

Corinne Quentin

Directrice du Bureau des copyrights français à Tokyo, où elle vit depuis vingt-cinq ans, elle travaille au développement des échanges éditoriaux entre la France et le Japon. Elle a également traduit en français des romanciers japonais tels que Natsuki Ikezawa ou Sôkyû Genyû.

Racha Abazied

Diplômée de langue et de littérature japonaises, bibliothécaire à la Maison de la culture du Japon à Paris, elle a dirigé la collection « Série japonaise » aux éditions du Rocher de 2004 à 2010 Elle a traduit deux nouvelles dans La Famille. Anthologie de nouvelles japonaises contemporaines (éd. du Rocher, 2010).

Cécile Sakai

Professeur à l'université Paris-Diderot, spécialiste de littérature japonaise et traductrice littéraire, elle a publié notamment Histoire de la littérature populaire japonaise 1900-1980 (L'Harmattan, 1987) et Kawabata, le clair-obscur. Essai sur une écriture de l'ambiguïté (PUF, 2001).

Toshio Takemoto

Il est maître de conférences à l'université de Lille-III Parmi ses publications récentes, on peut citer « Image de l'Occident dans l'oeuvre romanesque d'Endô Shûsaku » ( Revue de littérature comparée , n° 328, 2008/4), « Mémoire et violence dans les Chroniques de l'oiseau à ressort de Murakami Haruki ou de Khalkhin Gol aux camps de Sibérie », dans la revue Slavica Occitania n° 33 (« Le Japon en Russie : imaginaire, savoir, conflits et voyages », 2011).

Maxime Rovere

Après l'essai Exister. Méthodes de Spinoza (CNRS Éd., 2010), ainsi que l'édition et la traduction de la Correspondance du philosophe chez Garnier-Flammarion (2010), il vient de publier Casanova dans la collection « Folio Biographies ».

Spécial Salon du livre 2012

La littérature japonaise

D'un point de vue culturel, la proximité des écrivains japonais est plus importante aujourd'hui avec les Occidentaux, en particulier avec les Américains, qu'avec leurs voisins asiatiques.

L a littérature japonaise bénéficie en France, depuis deux ou trois décennies, d'un statut privilégié : grâce au soutien de plusieurs éditeurs, les lecteurs français sont devenus familiers d'auteurs de grande qualité - les uns très célèbres, les autres plus confidentiels. Pourtant, l'imaginaire lié au Japon est encore trop souvent marqué par une unité trompeuse. Depuis la catastrophe de Fukushima, le 11 mars 2011, l'uniformité de cette image en France a été l'objet de nombreux débats parmi les spécialistes du Japon : le pays est trop souvent présenté comme une entité simple, aux directions univoques. Homogène, il ne l'est pas du tout, et sa littérature y est aussi variée que la société. En faisant du Japon son invité d'honneur, le Salon du livre de Paris offre l'occasion de revenir sur cette impression, en découvrant l'ampleur de la créativité littéraire japonaise et l'étonnante diversité de ses productions.

Qu'il y ait une sorte de spécificité du monde de la littérature japonaise jusque dans l'après-guerre, cela semble évident. Mais cette réalité a été l'origine d'une sorte de conditionnement des lecteurs occidentaux, qui continuent parfois à lire dans la littérature contemporaine des choses qui, d'une certaine façon, n'y sont plus. Il y a ici en enjeu historique : après une période de transition, qui eut lieu dans les années 1960 à 1980 environ - période d'expansion économique -, le Japon est devenu beaucoup plus proche des autres pays industrialisés d'Europe ou d'Amérique qu'on ne pourrait le croire. D'un point de vue culturel, la proximité des écrivains japonais est plus importante aujourd'hui avec les Occidentaux, en particulier avec les auteurs américains, qu'avec leurs voisins asiatiques. Si certains Japonais revendiquent leur inscription dans ce contexte et organisent des rencontres avec des écrivains chinois, taïwanais, philippins, coréens, etc., il s'agit alors d'une prise de position politique.

Au-delà des évolutions liées à l'histoire, l'importation de modèles occidentaux au cours du XXe siècle, dans un contexte culturel entièrement nouveau, a transformé en profondeur l'esthétique littéraire du Japon. Bien qu'il ait été l'un des seuls pays non occidentaux à n'avoir pas été colonisé, il a subi pendant un siècle un processus de colonisation culturelle par des modèles extrêmement puissants. À partir de ces éléments importés, les auteurs japonais ont su réinventer leur propre littérature. Un genre comme le « roman autobiographique » est ainsi la déclinaison japonaise du naturalisme occidental, qui a joui d'un grand prestige pendant de longues décennies. Dans ce sillage, certains auteurs ont déployé des stratégies de conquête du marché occidental. Pour cela, ils intègrent ce qu'ils supposent être l'attente des lecteurs occidentaux. (Cela n'a rien de dévalorisant.) C'est le cas de Mishima, de Kawabata et, d'une autre façon, de Haruki Murakami. Dans la période contemporaine, une partie de la production littéraire japonaise s'inscrit dans la communauté plus vaste d'une Weltliteratur (littérature mondiale) liée à la globalisation culturelle ; Murakami en est sans doute le meilleur exemple.

Le processus de modernisation du Japon s'est accompagné d'une transformation radicale du lectorat. Ainsi, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, les femmes ont accédé pour la première fois de façon massive à l'enseignement supérieur. Quinze ans plus tard, à partir des années 1960, une nouvelle génération de lectrices, aux attentes inédites, est devenue l'un des aiguillons de la littérature moderne. Aujourd'hui, ce phénomène de diversification du lectorat se poursuit. Son élargissement et sa transformation sociologique s'accompagnent chaque fois dans le champ littéraire de nouveaux genres, de nouvelles problématiques. Les mutations profondes les plus récentes sont liées aux changements technologiques qui, avec de nouveaux outils de diffusion, touchent de nouvelles franges de la population et donnent lieu à de nouvelles formes de création.

Du point de vue de la circulation internationale des textes, et donc de leur prestige, le Japon continue à importer et à traduire beaucoup, mais le monde éditorial est avide de reconnaissance internationale. La traduction des textes japonais dans les langues occidentales fait l'objet d'une attention très soutenue, y compris via des programmes gouvernementaux. Dans ce contexte, la France a encore une certaine place, mais Kenzaburô Ôé ou Toshiyuki Horie sont sans doute parmi les derniers grands auteurs francophones du Japon. Le prestige français n'a plus l'éclat de la première moitié du XXe siècle - Anatole France y a joué un grand rôle ; néanmoins, pour le Japon, être l'invité du Salon du livre de Paris reste un événement. C'est l'occasion de satisfaire un fort intérêt réciproque.

Anne Bayard-Sakai et Maxime Rovere

Spécial Salon du livre 2012

« Le Japon offre une variété de genres quasi unique »

Le champ littéraire nippon présente de nombreuses singularités : entretien avec Anne Bayard-Sakai, directrice du Centre d'études japonaises à l'Inalco

Anne Bayard-Sakai, après avoir dirigé le département de langue et civilisation du Japon de l'Inalco, est aujourd'hui directrice du Centre d'études japonaises. Elle est l'une des meilleures spécialistes de la littérature moderne et contemporaine japonaise.

Comment se présente le paysage littéraire du Japon ?

Il faut rappeler une chose que l'on sait peu en France : le grand mode de publication des romans au Japon, depuis les années 1915-1925 et encore aujourd'hui, est la revue littéraire. Les noms les plus connus mis à part, les auteurs ne publient pas directement des livres, ils distillent leurs oeuvres par livraisons successives. Cela a plusieurs conséquences. La première est l'importance du genre de la nouvelle, puisque la revue littéraire est par nature destinée à accueillir des textes qui font entre vingt et quarante pages. La seconde conséquence est l'existence de séries : chaque livraison fait un tout, mais la succession de ces micro-entités romanesques finit par former une oeuvre dans laquelle on peut entrer à n'importe quel chapitre.

Ces manières d'écrire déterminent-elles des conditions de travail spécifiques pour les auteurs ?

Oui, les auteurs les plus en vogue écrivent des nouvelles ou des feuilletons avec des rythmes et des contraintes d'écriture très singulières. Ils ont une certaine façon de se rapporter au travail de l'écriture comme à une pratique d'ordre professionnel. Un auteur qui devient célèbre en obtenant un prix littéraire important reçoit de la part des revues des commandes qui l'amènent à écrire un nombre impressionnant de pages par mois - et ce n'est pas toujours au détriment de la qualité. La contrepartie à cette exigence est qu'il y a au Japon beaucoup plus d'écrivains vivant de leur plume qu'en France.

Y a-t-il un clivage très fort entre littérature populaire et littérature savante ?

Oui, cet écart est très net, et même institutionnalisé. Les prix littéraires sont nombreux - comme en France -, mais ils sont très compartimentés, par genres, par types. Il en est de même du monde éditorial : il y a énormément de collections dans des formats divers, et chacune est très ciblée. À l'intérieur des catégories classiques - romans policiers, historiques, sentimentaux, etc. - il existe des subdivisions de tranche d'âge, de sexe, etc. Le paysage littéraire japonais est donc très cloisonné, car le monde éditorial y est foisonnant, beaucoup plus qu'il ne l'est devenu chez nous. On s'en fait une idée déformée, car la plupart des auteurs traduits en France relèvent souvent de la littérature savante. Ils bénéficient de très bons lecteurs, avec lesquels ils partagent leurs critères littéraires, mais occupent une place relativement faible dans le champ éditorial du point de vue des tirages. Les romans policiers japonais, qui bénéficient également de nombreuses traductions en France, permettent de compléter ce paysage. Mais le Japon offre une variété de genres quasi unique, au point qu'on peut se demander comment tous les secteurs de l'édition peuvent se maintenir.

Est-ce qu'on retrouve cette même diversité dans les librairies ?

Le réseau de librairies généralistes demeure très important au Japon. Comme en France, les petites librairies de quartier souffrent, mais il reste dans les centres urbains des réseaux de grandes librairies beaucoup plus diversifiées que chez nous. Certaines appartiennent à des chaînes, d'autres sont associées avec des grands magasins. On trouve dans les grandes surfaces beaucoup de livres, y compris les plus exigeants. De cette manière, même si la librairie japonaise subit comme ailleurs la concurrence des sites de vente en ligne, son intégration à la société est forte, et l'offre de proximité reste très importante.

Y a-t-il eu de grands changements dans les conditions de création les plus récentes ?

Au cours des dix dernières années, quelque chose a changé radicalement dans la pratique de la lecture. Jusqu'à la diffusion du téléphone portable au Japon, qui s'est produite plus tôt qu'en France et de manière beaucoup plus massive, tout le monde lisait dans les transports en commun. C'était tout à fait spectaculaire. La diffusion du téléphone portable a transformé cela, avec des effets visibles sur la santé de la librairie. Mais tous les effets de cette technologie ne sont pas nuisibles à la lecture. Par exemple, à partir de 2000 s'est développé le ketai shôsetsu (roman sur téléphone portable, souvent féminin). Les textes de ketai shôsetsu ont été diffusés par des sites Internet qui les envoyaient sur les téléphones portables de seconde génération (à petits écrans). Sur ce support, qui a exercé une forte contrainte de forme et de contenu - en particulier sur le style : beaucoup de dialogues, jamais de descriptions ni d'analyses psychologiques -, s'est développé un genre où l'écran, de 5 x 4 cm, a servi d'unité de page. Les plus lus de ces romans sont passés ensuite sous forme de livres papier et se sont vendus à plusieurs millions d'exemplaires. Curieusement, le succès de la version papier dépendait du respect des contraintes liées au petit écran. Les éditeurs devaient respecter le sens de lecture (il est horizontal sur les téléphones, quand le japonais se lit d'habitude verticalement), et ils devaient éviter de réduire les blancs entre les « pages » correspondant aux modules narratifs déterminés par l'écran.

Certains pans de la littérature japonaise pourraient donc s'adapter, plus facilement qu'ailleurs, à de nouveaux modes de diffusion ?

Ne péchons pas par optimisme : en 2008, ce nouveau terrain de création est arrivé à saturation... Les contraintes de contenu (des narrations sentimentales inspirées d'histoires vraies, souvent enfermées dans des bulles solitaires) étaient si fortes que les variations ont fini par s'épuiser. Et puis, les lectrices de la première génération ont fini par se tourner vers d'autres livres... Cependant, l'intérêt des ketai shôsetsu est d'avoir expérimenté de nouvelles pratiques d'écriture et de lecture : la distance entre les femmes auteurs et les lectrices de ces romans est si ténue que souvent les unes deviennent les autres, selon une réversibilité des rôles inédite jusqu'à présent. Les « auteures », au fur et à mesure qu'elles écrivent, reçoivent des messages qui infléchissent la suite, dans une interactivité constante. La distance entre écriture et lecture finit ainsi par s'annuler.

Un autre phénomène récent, qui s'est développé dix ans avant le ketai shôsetsu et se poursuit encore aujourd'hui, concerne la vague des light novels. Ces romans visent de jeunes lecteurs adultes, en étroite interaction avec le monde du manga et des jeux vidéo. Ce sont souvent des romans illustrés, dont la couverture est confiée à de célèbres dessinateurs et dont la narration est elle-même proche des mangas. À partir des années 1990, ce genre a permis d'initier à la lecture des millions de jeunes gens qui auraient pu passer à côté. Si ces livres ne sont pas toujours passionnants - ils sont eux-mêmes compartimentés en multiples sous-genres -, ils montrent à quel point la littérature japonaise est réceptive à la transformation : cela vaut autant pour le monde éditorial que pour les auteurs et le lectorat. Bien sûr, le monde littéraire n'est pas entièrement accueillant : il y a de nombreuses résistances aux évolutions. Mais la souplesse du champ littéraire au Japon me paraît remarquable. C'est elle qui fait du pays un diffuseur de nouveaux genres littéraires.

Propos recueillis par Maxime Rovere

Sources et confluences

Jusqu'à la fin du XIXe siècle, le Japon ne dispose pas de mot spécifique pour dire « littérature ». Si la modernisation des lettres se cristallise lors de l'intrusion des Occidentaux, elle se profilait néanmoins depuis longtemps dans l'archipel.

C 'est à la fin du XIXe siècle qu'un mot japonais vint correspondre au français « littérature » et à ses équivalents dans les langues de l'Europe occidentale. Ce terme, bungaku, existait au Japon depuis longtemps, mais avec un sens tout à fait différent. Il vient en effet du chinois wenxue, qui désigne, depuis Confucius, l'étude des classiques à des fins d'élévation morale. Cela ne veut pas dire, bien sûr, qu'il n'existait pas dans le Japon ancien des pratiques d'écriture que nous pouvons aujourd'hui regrouper sous notre concept de littérature, mais celles-ci, dispersées, ne pouvaient être vécues consciemment comme « littéraires » puisque la notion même n'était pas cristallisée.

La grande originalité du second XIXe siècle japonais, c'est d'abord la révolution philosophique qui a permis l'introduction au Japon de la pensée du Beau. Elle a été menée de manière très précoce par des intellectuels comme Nishi Amane, qui publie son « Esthétique » en 1875, ou Nakae Chômin, qui donne une traduction de L'Esthétique d'Eugène Véron en 1883. Dans la foulée de cette mutation conceptuelle s'impose l'idée selon laquelle la littérature constitue un domaine spécifique de l'activité humaine. Le champ littéraire se met en place, s'unifie et se structure entre 1885 et 1895 environ. Des périodiques « littéraires » apparaissent, une rubrique « Littérature » trouve sa place dans les revues générales. Des cercles d'écrivains se constituent. Les genres tendent à acquérir une égale dignité. C'est dans ce contexte que s'opère la promotion des formes narratives fictives, qui vont tendre à rattraper, voire à supplanter, les genres poétiques nobles. La publication en 1885-1886 de l'essai de Tsubouchi Shôyô, « L'Essence du récit », marque un repère important. Le roman, selon certains, doit désormais prendre pour objet les « sentiments humains » et les « moeurs du temps », à l'opposé du privilège accordé au divertissement et à l'imaginaire par la littérature d'Edo, qui garde malgré tout de nombreux thuriféraires comme Ichiyô Higuchi ou Kôda Rohan. D'autres auteurs, tel Mori Ôgai dans La Danseuse en 1890, recherchent dans les ressources de la langue classique les moyens de dire des expériences contemporaines comme celle de la grande ville étrangère.

Brusques différenciations

Les pratiques poétiques vont elles aussi connaître des mutations brutales Même si les rythmes anciens sont préservés, le haïku (5-7-5 mores[1]), né du haikai, devient une poésie descriptive, alors que le tanka (5-7-5-7-7 mores), issu du waka, se situe dorénavant dans le cadre de la poésie lyrique. Yosano Akiko par exemple libère l'expression d'une sensibilité féminine dans le recueil Cheveux emmêlés en 1901. De manière plus générale, on assiste à un complet redécoupage de la carte des discours. Le « national » se différencie nettement du « mondial ». Il se caractérise par l'emploi, au moins partiel, des signes graphiques syllabiques autochtones. Après une embellie au début des années 1890, toute la pratique des textes sino-japonais (écrits exclusivement à l'aide de caractères chinois), pourtant centrale dans l'histoire intellectuelle du Japon, se trouve rejetée.

De la même manière, les discours savants se différencient de manière implacable des textes littéraires. Alors que l'université absorbe les disciplines liées aux sciences humaines et sociales, comme l'histoire ou la philosophie, toute une pratique érudite vagabonde, qui s'illustrait dans la forme spécifique de « l'essai au fil du pinceau », se trouve brusquement abandonnée dans les recoins poussiéreux des bibliothèques. Ces bouleversements s'accompagnent de la découverte de thématiques nouvelles, comme celles que pointe Kôjin Karatani dans « Les Origines de la littérature japonaise » : le paysage, l'intériorité, la confession, la maladie ou l'enfance. L'autobiographie entre en scène avec La Vie du vieux Fukuzawa racontée par lui-même, de Yukichi Fukuzawa en 1898, puis les récits de la vie privée. D'autres changements connexes se produisent, comme la mise en place d'une histoire littéraire nationale, la promotion de l'auteur, l'émergence de la critique, la réorganisation des structures de diffusion (presse, édition), la constitution d'un lectorat nouveau à la suite des réformes éducatives, et surtout une mutation profonde de la langue et de son écriture dont témoignent éloquemment les débuts de Natsume Sôseki avec Je suis un chat en 1905 .

Révolution silencieuse au coeur de la féodalité

Il est bien certain que l'ouverture diplomatique progressive de l'Archipel, consécutive aux pressions américaines de 1853-1854, avait conduit à une ouverture intellectuelle. Des romans, des poèmes occidentaux furent traduits, des théories présentées. Mais ces nouveautés n'arrivèrent pas sur un terrain vierge, dans un Extrême-Orient endormi, confit dans ses traditions. En plein coeur du XVIIIe siècle, dans un pays supposé « fermé » et « féodal », des mutations importantes avaient eu lieu. À côté d'un certain effort pour déchiffrer la langue hollandaise, traduire et comprendre des ouvrages scientifiques occidentaux, les études dites « nationales » avaient permis une redécouverte des plus anciens textes japonais, qui apparurent désormais comme les vestiges précieux d'un temps à moitié rêvé où la civilisation de l'Archipel était hors de l'influence du modèle chinois. L'hégémonie de la référence continentale qui dominait la culture japonaise depuis l'époque de Nara au VIIIe siècle était battue en brèche. De nouveaux horizons de pensée devinrent dès lors concevables, à l'intérieur même d'un pays presque complètement fermé à l'extérieur sur le plan politique.

Au même moment, d'autres évolutions témoignaient elles aussi d'une modernité spécifique, comme une forme de libération du sujet de la perception et de la connaissance, patente aussi bien dans certaines investigations scientifiques qu'en histoire de l'art. Combinée avec le goût pour la spéculation abstraite issu de l'héritage néoconfucéen, celle-ci a constitué une des conditions essentielles de la révolution philosophique des années 1870, évoquée plus haut. Le capitalisme marchand qui s'épanouit durant l'époque d'Edo (1600-1868), caractérisée par une urbanisation massive, un processus de laïcisation, le développement d'un État centralisé, favorise en tout cas une bourgeoisie citadine, commerçante et artisanale, qui dégage suffisamment de profit pour développer une culture des loisirs et affirmer des valeurs propres, qui sont celles de l'émotion et du sentiment. Prémices d'une culture proprement « nationale », d'une vision historiste du monde, ainsi que d'une autonomie du littéraire, associées à une explosion du marché du livre, un accès élargi de la population à la lecture et à l'écriture, voire à une révolution des pratiques de lecture et à un début d'affermissement de la fonction auctoriale... Ne sommes-nous pas dans une configuration très proche de celle qui a caractérisé l'Europe occidentale en ce même XVIIIe siècle ?

Le Japon ne s'est ainsi pas métamorphosé d'un simple coup de baguette magique à l'ère Meiji, au milieu du XIXe siècle, à la suite de l'arrivée des canonnières de Perry. Il était déjà, depuis au moins un siècle (bien plus en réalité), dans une profonde dynamique de modernisation autochtone. Le changement de paradigme littéraire des années 1880 se situe à la croisée de ce développement endogène et de la poussée impérialiste de l'Occident.

Emmanuel Lozerand

1. La more est une unité phonétique élémentaire plus fine que la syllabe. Le japonais est une langue morique, la notion de syllabe n'existe pas.

Un chat avant-coureur

En décembre 1904, un professeur de littérature anglaise de 37 ans lit à voix haute devant quelques amis les feuillets qu'il vient de rédiger à l'instigation de l'un d'entre eux, sans ambition particulière, pour tenter de sortir de la mélancolie où il est plongé depuis plusieurs mois. Wagahai wa neko de aru (« Je suis un chat ») : le titre de l'oeuvre reprend les tout premiers mots du récit. Deuxième phrase : « Je n'ai pas encore de nom. » Quel est l'étrange narrateur de cette étrange prise de parole ? Ce que Natsume Sôseki (1867-1916) vient d'inventer, d'une manière inédite au Japon, c'est une voix singulière, proprement littéraire, libre de soliloquer à sa guise entre bêtise et acuité critique, ridicule et esprit de finesse, entêtement et désinvolture. Trois forts volumes seront ensuite publiés. Ainsi a commencé, de manière fortuite, la carrière littéraire de celui qui est considéré presque unanimement au Japon comme le plus grand romancier du XXe siècle.

Mais cet univers romanesque, à l'instar de celui de Kafka, son quasi-contemporain, ne prête pas qu'à rire. Dans le dernier chapitre de Je suis un chat, par exemple, un personnage évoque un avenir effrayant où des « agents de police iront massacrant les citoyens de ce monde avec des bâtons, comme les tueurs de chiens. [...] Ceux à qui les policiers devront casser les reins ne seront que les faibles de volonté, les idiots ou les infirmes qui seront incapables de se détruire eux-mêmes. [...] Les cadavres seront ramassés dans une charrette que les policiers traîneront derrière eux ». Dans Oreiller d'herbes, en 1907, le narrateur s'inquiète du danger que représentent les trains pour la civilisation. Il évoque des hommes entassés dans des boîtes de métal, avançant avec fracas dans les ténèbres, impitoyablement. Dans Le Mineur, l'année suivante, le héros découvre les visages d'une absolue brutalité des travailleurs de l'industrie minière.

Massacres collectifs, transferts de population mécanisés, hommes réduits à une condition bestiale : cent ans plus tard, ces visions fugitives, mais prophétiques, de l'orée du XXe siècle résonnent en nous sombrement. Humoriste, Sôseki ? Fin psychologue ? Peut-être, mais comment ne pas être également sensible à la violence extrême que son oeuvre exsude, susceptible de menacer chacun de ses personnages au coeur de son identité humaine ? Cette littérature est née alors que la guerre russo-japonaise battait son plein. Une jeune nation orientale l'emportait sur l'une des plus grandes puissances du monde occidental ; les combats furent le théâtre de tueries industrielles, qui portèrent un premier coup fatal à l'idéal même de la « civilisation ». En avril 1907, Natsume Sôseki quitte son poste à l'université de Tokyo et devient feuilletoniste pour le journal Asahi. Jusqu'à sa mort désormais il vivra de sa plume, faisant paraître une dizaine de romans, jour après jour, dans les colonnes de ce grand quotidien. Lâchés dans la ville, des personnages ordinaires affrontent des situations de crise personnelle souvent banales. L'intrigue ne débouche jamais sur une résolution bien nette. Le ton, étonnamment vif, oscille entre désespoir, humour, lucidité et tendresse.

À lire de Natsume Sôseki

- Je suis un chat, traduit par Jean Cholley, éd. Gallimard, 438 p., 11, 40 euros.

- Botchan, traduit par Hélène Morita, éd. Le Serpent à plumes, 248 p., 7, 60 euros.

- Oreiller d'herbes, traduit par René de Ceccatty et Ryôji Nakamura, éd. Rivages, 168 p., 7, 12 euros.

- Le Mineur, traduit par Hélène Morita, éd. Le Serpent à plumes, 348 p., 6, 60 euros.

- Sanshirô, traduit par Estrellita Wasserman, éd. Gallimard, 318 p., 14, 16 euros.

- Et puis, traduit par Hélène Morita, éd. Le Serpent à plumes, 398 p., 22, 80 euros.

- La Porte, traduit par Corinne Atlan, éd. Picquier poche, 280 p., 7, 50 euros.

- À l'équinoxe et au-delà, traduit par Hélène Morita, éd. Le Serpent à plumes, 426 p. (ép.).

- Le Voyageur, traduit par René de Ceccatty et Ryôji Nakamura, éd. Rivages, 386 p., 9 euros.

- Le Pauvre Coeur des hommes, traduit par Horiguchi Daigaku et Georges Bonneau, éd. Gallimard, 308 p., 9 euros.

- Les Herbes du chemin, traduit par Élisabeth Suetsugu, éd. Picquier poche, 244 p., 7, 50 euros.

- Clair-obscur, traduit par René de Ceccatty et Ryôji Nakamura, éd. Rivages, 484 p., 9, 45 euros.

À lire

- La Danseuse, Mori Ôgai, traduit par Jean-Jacques Tschudin, éd. du Rocher, 86 p., 7, 50 euros.

- La Pagode à cinq étages et autres récits, Kôda Rohan, traduit par Nicolas Mollard, éd. Les Belles Lettres, 312 p., 19 euros.

- La Treizième Nuit et autres récits, Ichiyô Higuchi, traduit par Claire Dodane, éd. Les Belles Lettres, 186 p., 17 euros.

- La Vie du vieux Fukuzawa racontée par lui-même, Yukichi Fukuzawa, traduit par Marie-Françoise Tellier, éd. Albin Michel, 410 p., 24 euros.

- Un an et demi, Chômin Nakae, traduit par Eddy Dufourmont, Romain Jourdan et Christine Lévy, éd. Les Belles Lettres, 232 p., 23 euros.

- Cheveux emmêlés, Akiko Yosano, traduit par Claire Dodane, éd. Les Belles Lettres, 190 p., 19 euros.

- Littérature et génie national, Emmanuel Lozerand, éd. Les Belles Lettres, 390 p., 30 euros.

- La Lampe d'Akutagawa, Jean-Jacques Origas, éd. Les Belles Lettres, 430 p., 35 euros.

Un si long après-guerre

L'expérience de la défaite, en 1945, pèsera pendant un quart de siècle sur le paysage littéraire nippon. Après 1970 et le suicide de Mishima, cette hantise disparaît d'un coup et laisse place à un sentiment d'apesanteur, mâtiné de pop culture.

E n 2009, le romancier Genichirô Takahashi égrène face à ses étudiants la longue liste des auteurs illustres de l'après-guerre. Leur réaction est toujours la même : « inconnu au bataillon ». Ces étudiants, précise-t-il, « sont pourtant loin d'être illettrés, bien au contraire : ils lisent Haruki Murakami, les romans pour téléphone mobile, les light novels illustrés, et se passionnent pour des séries d'animation à la complexité notoire ». Comment expliquer leur manque de connaissance et d'intérêt pour cette période de l'histoire littéraire japonaise ? C'est, selon Takahashi, qu'« ils n'ont pas d'après-guerre ».

« Communauté de remords »

Un tel manque est-il rédhibitoire ? On pourrait le penser au regard de l'histoire de la littérature contemporaine, que la critique qualifie volontiers de « littérature d'après guerre » Ce courant littéraire trouve ses racines dans l'expérience de la défaite, du vide qu'elle laisse et de l'appel d'air qu'elle entraîne, favorisé par la fin de la censure très stricte en vigueur depuis les années 1930. Pour les écrivains d'alors, la ruine est le commencement et la fin. Ils racontent l'absurdité de l'armée (Zone de vide, Hiroshi Noma), des combats perdus et de l'errance, voire de la captivité qui s'ensuit (Journal d'un prisonnier de guerre, Shôhei Ôoka), de la folie et du cannibalisme (Les Feux, ibid.). D'autres écrivent l'attente insupportable d'une mort promise au sein des unités de kamikazes, la survie dans les décombres et le drame de l'atome. Les intellectuels forment alors une grande « communauté du remords », et s'efforcent, avec les romanciers, de chercher en eux-mêmes et autour d'eux les causes du désastre. D'où, dans la plupart des oeuvres de la période, une approche introspective, métaphysique parfois, existentialiste souvent.

Au même moment, les grands auteurs d'avant guerre reprennent la plume, d'abord pour livrer des oeuvres interrompues ou conservées pour des jours meilleurs, sur lesquelles un public affamé de lecture se jette comme sur des plats aux saveurs oubliées. Elles sont roboratives, à l'image des Quatre soeurs puis de la traduction en langue moderne, par un Junichirô Tanizaki au sommet de son art, du célèbre Dit du Genji. Yasunari Kawabata vient lui aussi nourrir la nostalgie des belles choses : il achève Pays de neige, publie Nuée d'oiseaux blancs et Le Grondement de la montagne. Ces deux romanciers s'étaient tenus bien loin des tourments politiques qui avaient forcé leurs homologues marxistes à se « convertir » à l'idéologie impériale. Mais la ruine de la défaite ne les laisse pas indifférents : Kawabata affirme vouloir vivre désormais « pour la beauté traditionnelle du Japon, avant que tout ne s'efface ». Celle-là même que récompensera le prix Nobel en 1968.

Quand Le Pavillon d'or de son « disciple » Yukio Mishima paraît en 1956, l'après-guerre est déjà terminé... une première fois. C'est du moins ce qu'annonce avec satisfaction, la même année, le « Livre blanc sur l'économie », car le pays a rejoint puis dépassé son niveau économique d'avant guerre. Avec le début de la haute croissance, les préoccupations changent, les jeunes écrivains sont moins centrés sur les comptes à régler avec le passé que sur la difficulté à vivre ce présent qui déjà n'a plus grand-chose à voir avec 1945, et encore moins avec l'avant-guerre qui avait vu naître leurs aînés à l'écriture. Au compte-gouttes, ces derniers donnent encore leurs chefs-d'oeuvre, mais leur position au sommet de l'establishment littéraire ressemble de plus en plus à une tour d'ivoire d'où ils fustigent leurs successeurs jugés trop nombrilistes, regroupés sous des dénominations de moins en moins flatteuses. Après les suprêmement vagues « troisièmes nouveaux écrivains », qui questionnent avec acuité l'évolution de la famille nucléaire et sa déshérence, à l'image d'un Nobuo Kojima dans son Cercle de famille, voici venir la « génération introvertie ». Introvertie, peut-être, parce qu'elle a compris que l'urgence a subtilement changé : la nouvelle société de masse, technocratique, est arrivée alors que leurs aînés s'interrogeaient encore sur cet « individu moderne » dont l'ébauche remonte au siècle précédent, et sur sa place dans une « société démocratique » fournie clés en main par l'occupant américain. Certains jeunes auteurs nostalgiques de l'action exhibent encore leur frustration avec plus ou moins de talent et de bonheur : ainsi de Shintarô Ishihara avec sa Saison du soleil, qui inaugure le phénomène des écrivains superstars fabriqués par le milieu de l'édition, de Kenzaburô Ôé, ou de Takeshi Kaikô, qui dénonce avec humour les dérives de la bureaucratie japonaise (« Panique », inédit en français) et donnera sa pleine mesure en couvrant la guerre du Viêtnam.

Amnésie et prospérité

Mais, dans les années 1970, l'individu n'est plus tant écrasé par le pouvoir que disséminé dans un réseau de structures de contrôle aussi étroit qu'insaisissable, et les écrivains « introvertis », à l'image d'un Yoshikichi Furui, s'attachent à tracer les contours désormais flous du « moi ». Il faut s'y résoudre, le temps des monstres en mal d'absolu est terminé : Mishima sera le dernier, et à sa mort au nom de la « tradition » disparue du Japon surmoderne, le 25 novembre 1970, l'après-guerre s'achève à nouveau. La tête du grand auteur est coupée, la « littérature pure » a vécu. Deux ans plus tard, le best-seller de l'été est le manifeste politique du futur Premier ministre Kakuei Tanaka, « Le Remodelage de l'archipel nippon », récit d'anticipation à l'ambition délirante. La haute croissance s'achève avec la crise pétrolière de 1973, mais le remodelage à coups de béton, de polders et de zones industrielles, qui achève de défigurer le « beau Japon » de Kawabata, entretient la prospérité. Dans ces conditions, la consommation de masse amorcée dans les années 1950 atteint une autre dimension. Le modèle du media mix devient la norme, avec ses romans adaptés en séries télévisées puis au cinéma, et vice versa. La littérature populaire réinvestit le champ social à travers le polar et fournit avec le roman historique médiéval les héros auxquels les salary men pourront s'identifier. Quand les années 1980 arrivent, la littérature est devenue un produit culturel comme un autre, définitivement ancré dans la pop culture aux côtés du manga, qui assure désormais aux maisons d'édition la majeure part de leurs revenus, et les derniers descendants de la littérature et de la pensée d'après guerre ne peuvent que regretter leur aura d'antan. Ainsi d'Ôé, qui critique la « génération du vide », celle d'un Haruki Murakami dont les millions de lecteurs - et surtout de lectrices - acclament La Ballade de l'impossible, enterrement en première classe des engagements politiques des décennies précédentes au fil de la dérive individuelle dans le scintillement des signes. Ôé se consolera avec le Nobel, qui récompense en 1994 une oeuvre essentielle. Mais qui, parmi les étudiants de Genichirô Takahashi, l'a lue ?

Les lecteurs japonais d'aujourd'hui auraient pourtant beaucoup à partager avec Mishima, qui voyait dans sa propension au simulacre le coeur même de la culture japonaise et dans Disneyland l'incarnation ultime de cette idée, ou avec Kawabata et ses mondes virtuels où s'ébattent des « réplicantes » plastifiées. Jamais sa Danseuse d'Izu n'aura semblé plus fidèlement représentée que par le mangaka Hirohiko Araki, sur la couverture d'une nouvelle édition en poche. Le goût de ces jeunes lecteurs est teinté de distance ironique envers les grands problèmes du temps, et la fiction est un refuge plus que l'expression d'un combat idéologique ou intérieur à mener. Pour eux, l'après-guerre est donc, définitivement, terminé.

Antonin Bechler

À lire

- Les Feux, Shôhei Ooka, traduit par Rose-Marie Makino-Fayolle, éd. Autrement, 208 p. (ép.).

- Haut le coeur, Jun Takami, traduit par Marc Mécréant, éd. Picquier poche, 730 p., 12 euros.

- Le Cercle de famille, Nobuo Kojima, traduit par Élisabeth Suetsugu, éd. Picquier poche, 286 p., 8 euros.

- Anthologie de nouvelles japonaises contemporaines, collectif, éd. Gallimard, 2 vol., 558 p. et 590 p., 32 euros et 25 euros.

- Le Japon contemporain, Jean-Marie Bouissou (dir.), éd. Fayard/CERI, 618 p., 30 euros.

Le contrôle des prix

Les multiples prix littéraires japonais ne consacrent pas seulement des oeuvres établies, ils servent aussi à sélectionner les plumes débutantes, qui pourront ensuite se roder dans l'une des revues spécialisées de renom.

L es écrivains japonais renommés surprennent souvent par leur prolixité : la plupart se signalent par une grande quantité de publications et un palmarès impressionnant de prix. Cette production pléthorique et les nombreuses consécrations qui l'accompagnent peuvent s'expliquer par le rôle matriciel que jouent les revues littéraires dans le monde éditorial japonais. Au Japon, il est très rare qu'une oeuvre inédite paraisse directement sous la forme d'un livre. Ce privilège est d'ordinaire réservé à un écrivain confirmé ayant déjà plusieurs volumes à son actif. Les textes font pratiquement tous l'objet d'une première publication dans des revues ou dans des journaux. Cette prépublication peut subir des ajouts ou des remaniements avant la parution du texte en livre, pour le plus grand bonheur des amateurs de génétique textuelle.

Travaux de commande

Les rayons des librairies japonaises présentent plus d'une trentaine de ces épaisses revues mensuelles en noir et blanc, de 350 pages en moyenne. Liées aux grandes maisons d'édition, elles sont réparties selon les deux pôles du champ littéraire japonais : la littérature populaire, offrant des polars, des romans fantastiques, historiques, romans d'horreur ou de science-fiction, et la littérature savante proposant des textes d'invention plus formelle et stylistique.

Si un écrivain débutant veut être publié, il n'est donc pas question pour lui d'écrire un roman-fleuve et de l'envoyer à tous les éditeurs à la ronde. La meilleure voie consiste à participer à l'un des très nombreux prix, organisés par ces revues. Il doit soumettre sa création à des conditions de longueur et de genre ; en contrepartie, s'il obtient le prix, son texte sera généralement publié. La naissance à l'écriture que constitue une première publication (être ou ne pas être écrivain) se superpose ainsi à la reconnaissance par un prix (être plus ou moins bon écrivain), situant immédiatement le débutant à la fois sur une échelle continue de grandeur et au sein du champ littéraire.

Tout l'enjeu est de savoir durer... et de surmonter l'ambiguïté impliquée par la qualification de « nouveau talent ». Là encore, les revues, après avoir joué le rôle de têtes chercheuses, entrent en concurrence pour s'approprier les talents de ces nouvelles recrues, en leur fournissant du travail par des commandes. L'écrivain est ainsi appelé à publier des nouvelles inédites, mais aussi des recensions critiques d'ouvrages, des entretiens sur la littérature. Car un auteur débutant est surtout un feuilletoniste, rémunéré à la page, publiant simultanément dans les revues de maisons d'édition concurrentes des oeuvres courtes et soumises aux exigences de la commande. Ces publications sont primordiales, puisqu'elles permettent la parution éventuelle d'un premier livre, incluant le texte primé, accompagnée généralement de l'adoubement d'un écrivain reconnu qui rédige une postface. La première commande d'une oeuvre longue, sous forme de feuilleton, ne survient qu'après plusieurs nouvelles.

Revues publiées à perte

Ces publications permettent à l'écrivain de franchir une nouvelle étape de reconnaissance en remportant, souvent après plusieurs sélections infructueuses, un prix pour débutant confirmé, qui récompense un texte court déjà publié et dont le plus médiatisé est le prix Akutagawa, délivré deux fois par an. Les écrivains débutants sont donc soutenus par un travail de publication morcelée, et non par le financement d'un éditeur pariant sur leur succès futur. Répondant aux commandes, ils peuvent vivre leur situation d'hétéronomie comme une contrainte aliénante ou comme un stimulus nécessaire pour écrire. Mais le système est traversé par une curieuse contradiction : les écrivains du pôle le plus autonome, celui de la littérature « pure » ou littérature de recherche, qui auraient le plus besoin de se défaire du cadre contraignant du feuilleton afin de créer les formes les plus inventives, n'atteignent à l'autonomie financière que très difficilement - et restent donc dépendants du feuilleton ; à l'inverse, les écrivains du pôle de grande production, dont les pratiques d'écriture s'accommodent plus facilement d'une publication en feuilleton, peuvent jouir rapidement des revenus engendrés par leurs best-sellers.

L'accession au statut d'écrivain confirmé peut alors être symbolisée par la publication d'une oeuvre directement sous forme livresque et par le passage « de l'autre côté » des prix, de jugé à juré, lorsque l'auteur intègre un jury de prix littéraire. Son parcours vers le statut de grand écrivain sera ensuite ponctué par des prix de plus en plus prestigieux et institutionnalisés, comme le prix du ministère de l'Éducation ou l'Ordre national du mérite, et par une reconnaissance internationale, jusqu'à un éventuel prix Nobel de littérature.

Publiées à perte, les revues de littérature japonaises sont touchées de plein fouet par la crise profonde que traverse l'édition traditionnelle, et certaines ont déjà opéré leur reconversion numérique. Pour autant, il paraît peu probable qu'elles disparaissent totalement. Car, en plus d'être le vecteur de la critique littéraire, elles jouent avant tout un rôle essentiel dans la découverte et le soutien de nouveaux auteurs, et elles sont le creuset de la majeure partie des créations littéraires japonaises.

Benjamin Giroux

Auteurs, éditeurs, agents... us et coutumes

O n peut sans doute dire que le monde de l'édition japonaise est encore largement fondé sur des relations interpersonnelles, sans doute plus que l'édition dans d'autres pays, et notamment la France. En effet, souvent, aucun contrat écrit ne lie l'éditeur et l'auteur : depuis la naissance d'un projet de livre jusqu'à sa parution puis la gestion des droits revenant à l'auteur, ce qui est discuté entre écrivain et éditeur, ou tout simplement considéré comme tacitement fixé par « l'usage », ne sera pas confirmé par écrit et sera censé être respecté à l'amiable.

Celui que l'on appelle le tantôsha, le « responsable d'auteurs », terme que les éditeurs occidentaux ont découvert à l'occasion de leurs échanges avec leurs homologues japonais à propos des mangas, est un pivot de ces relations interpersonnelles pour l'édition littéraire également. Éditeur qui, à l'intérieur d'une maison d'édition, est chargé des contacts avec certains auteurs, il en restera parfois l'interlocuteur tout au long de sa carrière et de celle des écrivains qu'il assiste ou manage. Pouvant suggérer des projets, donner son avis, il est également celui qui aidera aux recherches de documents et accompagnera voire organisera les reportages nécessaires à l'auteur pour la préparation de certains ouvrages. Cela n'empêche cependant pas que l'écrivain ait des relations du même genre avec un éditeur d'une autre maison : il répartira ses projets selon les attentes, goûts, tendances de chaque maison ou selon les propositions reçues, créant parfois une certaine émulation.

Le développement de l'édition électronique, encore balbutiant mais en transformation constante, pourrait bousculer ces rapports « traditionnels » : autour de la question de la rémunération de chaque partie, c'est le rôle même de l'éditeur qui est mis en cause dans ce type de publication. L'écrivain Ryû Murakami a donné un exemple en créant sa propre maison d'édition en ligne, tout en continuant à travailler avec ses éditeurs « classiques » pour l'édition papier.

Revues pépinières

Si certains auteurs établis possèdent un secrétariat pour la gestion de leurs affaires, presque aucun ne fait intervenir dans ses relations avec ses éditeurs ce qu'on appelle un agent, sur le modèle de ce qui se pratique couramment dans les pays anglo-saxons et depuis quelque temps en France. Les agents restent des intermédiaires pour faciliter les échanges avec l'étranger. Quant à cette presque tradition française d'auteur-éditeur, elle n'a pas cours au Japon, et s'il arrive qu'un éditeur devienne écrivain, il quitte alors ses fonctions éditoriales et ne cumule pas les deux casquettes.

Les relations entre éditeur et auteur s'engagent le plus souvent par le biais des concours pour des prix « jeunes talents » qui pourront mener à la publication dans les revues littéraires mensuelles que la plupart des maisons d'édition littéraires hébergent. Même si elles sont financièrement peu rentables, ces revues sont des sortes de pépinières laissant la place à l'expression de nouvelles plumes, mais aussi un moyen d'échanges avec la critique. Certains textes pourront ensuite être publiés sous forme de livre et être alors plus directement accessibles au public. La méthode d'envoi de manuscrits par la poste est donc peu utilisée au Japon, le réseau des éditeurs dans ces revues littéraires ainsi que les comités d'organisation des divers prix étant le mode principal de renouvellement et de développement du monde éditorial.

Pendant longtemps l'édition japonaise pouvait se satisfaire d'un marché intérieur actif : des lecteurs assidus, un grand nombre de relais assurés tout au long de l'année par les revues, de multiples prix littéraires, chaque semaine, dans tous les grands quotidiens, des pages consacrées à la présentation et à la critique des publications récentes, etc. Les traductions nombreuses d'ouvrages étrangers, tant dans le domaine de la fiction que de l'essai, étaient une ouverture sur le monde. Mais, à la grande différence de l'édition française, la présentation des auteurs japonais à l'étranger restait une activité secondaire sur laquelle il était peu investi. Ainsi, les traductions d'ouvrages japonais ont pendant longtemps été le résultat de l'enthousiasme des traducteurs, eux-mêmes souvent enseignants de la langue et de la littérature japonaises : le marché intérieur étant autosuffisant, les demandes venant de l'étranger représentaient plutôt un honneur qu'une source de revenus tant pour les auteurs que les maisons d'édition. Pour les éditeurs, deux ou trois agences servaient alors de relais dans les échanges en anglais pour la gestion des contrats de traduction avec l'étranger. Au cours de la dernière décennie, sous la poussée du phénomène manga, la gestion des droits de traduction s'est peu à peu mise en place chez les éditeurs japonais : des services de droits étrangers ont été créés à l'intérieur des maisons d'édition, ou bien ces dernières ont mis en place des partenariats avec des agents extérieurs pour gérer des offres d'acquisition de droits de traduction de plus en plus pressantes, affluant du monde entier, avec l'Asie en première ligne. Les traductions d'ouvrages japonais prirent alors peu à peu une importance économique, face à des chiffres d'affaires sur le marché intérieur en régulière diminution.

Corinne Quentin

L'archipel des Nobel

Avec Kawabata en 1968 et Ôé en 1994, le Japon est en tête des pays asiatiques consacrés par le prix des prix. Fier de ce rang, il voit en Haruki Murakami une nouvelle chance sérieuse.

P our des raisons historiques liées à ses anciennes ambitions impérialistes, le Japon est aujourd'hui soucieux de donner de lui-même une image plus positive, pour laquelle il recherche la reconnaissance internationale. La contribution du gouvernement à d'importants programmes humanitaires et de préservation du patrimoine mondial, ou encore son engagement réitéré pour une résolution pacifique des conflits internationaux montrent que le pays ne cherche pas seulement à être un modèle économique, mais à s'affirmer comme porteur d'un idéal de paix et de culture. Si les succès politiques du soft power ne sont plus à démontrer, les ambitions culturelles du Japon se sont en partie cristallisées sur le prix Nobel de littérature, symbole de consécration internationale.

Créé en 1901, ce qui est devenu un prix de l'universel n'a encore couronné que deux écrivains Japonais : Yasunari Kawabata (1899-1972) et Kenzaburô Ôé (né en 1935). Un quart de siècle sépare leurs sacres respectifs, en 1968 et en 1994, le premier pour avoir su exprimer « la spécificité de l'âme japonaise », le second parce qu'il dépeint « un tableau déroutant de la fragile condition humaine actuelle ». Si le sacre de Kawabata entérine la reconnaissance d'une littérature nationale riche d'une puissante tradition, mais que sa spécificité pouvait tenir en situation de marginalité, celui d'Ôé salue plutôt l'universalité d'un écrivain marginal au sein de sa propre littérature nationale. Le rejet par Ôé de l'Ordre du mérite culturel, que devait lui remettre l'empereur et qu'arborait Kawabata sur son kimono d'apparat lorsqu'il se rendit à Stockholm, cristallise les critiques contre ce défenseur de la démocratie et de la Constitution pacifique du Japon, pourfendeur de la guerre et de l'usage de la puissance nucléaire. Le pays a pu vibrer à l'unisson avec la consécration de Kawabata, il a du mal à se rallier à la voix discordante d'Ôé.

Plus consensuel qu'Ôé

Depuis son prix Kafka en 2006, c'est aujourd'hui Haruki Murakami (né en 1949) qui incarne cette attente nationale, alliant de manière plus nette légitimité nationale et reconnaissance internationale. Donné comme l'un des favoris par les bookmakers, coqueluche des médias internationaux et phénomène éditorial évident, l'écrivain japonais le plus populaire au monde de la génération d'après guerre n'est pas insensible à cette perspective. En prenant la parole pour dénoncer la guerre et le nucléaire lors de ses discours de réception du prix de Jérusalem en février 2009, puis du prix international de Catalogne en juin 2011, l'écrivain a montré qu'il était prêt à se faire le porte-parole de causes humanistes. Ses détracteurs voient ces prises de position comme le reflet d'une stratégie pour se rapprocher du Nobel ; son engagement, sans doute plus humaniste que politique, remonte pourtant à son retour au Japon en 1995 après le tremblement de terre de Kôbe et l'attentat au gaz sarin perpétré par la secte Aum dans le métro de Tokyo. C'est à cette époque que l'écrivain a peu à peu renoncé à son éloignement hors du Japon et à sa réserve à l'égard de la société. Néanmoins, il est possible que la promotion nationale de Haruki Murakami, symbole d'une nouvelle génération, repose sur une forme d'amnésie historique plus ou moins volontaire des médias et du public, comme si elle se faisait au détriment d'Ôé, moins consensuel. L'engagement humaniste de Murakami n'en converge pas moins, dans une certaine mesure, avec les opinions d'Ôé, lui-même d'une constance et d'une clairvoyance extraordinaires. La pertinence de ses vues sur la dangerosité de l'exploitation du nucléaire au Japon a ainsi trouvé une démonstration tragique avec le drame de la centrale de Fukushima en 2011.

Quoi qu'il en soit, Murakami n'a pas été retenu pour le prix Nobel de littérature 2011. L'Académie suédoise semble détester par-dessus tout qu'on lui dicte ses choix. Murakami ne serait-il pas trop populaire ? Sa nomination, trop prévisible après la catastrophe du 11 mars 2011 ? La Corée, elle, attend toujours son premier prix Nobel ; la Chine ne saurait se satisfaire de la nomination en 2000 de Gao Xingjian, dissident littéraire avant que d'être politique, qui avait la nationalité française au moment de son élection. La consécration d'Ôé a néanmoins fait du Japon le premier pays asiatique au palmarès des nations récompensées, et du japonais la première langue extra-européenne représentée.

Benjamin Giroux

Répliques au séisme

Au lendemain de la catastrophe du 11 mars 2011, les écrivains prennent la plume pour exprimer leur compassion ou leur colère, mais aussi, en poursuivant leur tâche, conjurer le silence et l'impuissance.

Q ue peut la littérature devant le désastre ? Comment écrire encore ? Le silence ou la fuite - faut-il répondre ainsi à l'irruption dans le quotidien d'un réel immensément tragique ? Les écrivains japonais se sont posé la question au lendemain de la triple catastrophe du Japon du Nord-Est, le 11 mars 2011 : séisme de magnitude 9, tsunami entraînant dans ses flots boueux quelque vingt mille habitants des côtes du Pacifique, puis accident nucléaire majeur de la centrale de Fukushima.

Écrire malgré tout

« Je me sens emporté dans un tourbillon de doutes : qu'ai-je la responsabilité d'écrire ? Que pourrais-je écrire qui donnerait de l'espoir et de la force pour faire face ? », telle est la question que se pose l'écrivain Katsuhiko Takahashi[1] dans la revue Gunzô (mai 2011) Takahashi est issu de la région, il est touché dans sa chair, mais il n'est pas le seul. La plupart des auteurs s'emparent du désastre, et l'on assiste rapidement à la multiplication des chroniques, témoignages et essais, dans les quotidiens et les revues, littéraires comme généralistes[2]. Les écrivains sont d'abord des citoyens compassionnels, ils appartiennent à une nation meurtrie, ils partagent le deuil des disparus et le désespoir de ceux qui restent après eux. Ils ont pour mission de transmettre. C'est pourquoi ils se déplacent, pour observer mais aussi s'impliquer. Ils ne peuvent supporter d'absorber passivement les flux continus d'images effroyables que leur déverse l'écran cathodique. Cela est d'autant plus vrai des écrivains nés dans le Nord-Est, parmi lesquels beaucoup résident à Tokyo, cette capitale qui aspire les talents des provinces. Leur attachement à la terre natale, les souvenirs enfouis du passé, sont révélés par la catastrophe. Ainsi de Hideo Furukawa[3], qui raconte dans « Ô chevaux, mais la lumière était pure » (éd. Shinchôsha, juillet 2011) son retour précipité, haletant, halluciné, vers le Nord-Est : « J'entends une voix. Pars ! C'est toi qui dois être irradié ! Ou, sinon, regarde, au moins. [...] Comment partager la souffrance ? » De ce texte d'où sourd la culpabilité d'avoir été épargné, émane aussi une colère rentrée mais intense, non pas contre cette nature dangereuse que les Japonais côtoient depuis des siècles, mais contre la catastrophe nucléaire provoquée par l'arrogance humaine. En ce sens, Hideo Furukawa exprime l'indignation de la majorité des Japonais, qui découvrent effarés un système soumis aux intérêts politiques et économiques, oblitérant les risques - inhérents à cette terre soumise aux cataclysmes - pour pouvoir s'imposer au fil des décennies de l'après-guerre.

Se découvrir militant

Le constat est clair : les auteurs s'opposent aux discours officiels, ils réfutent le statu quo que les autorités voudraient imposer. Les écrivains se transforment donc aussi en militants, ils manifestent, et développent leurs critiques. À leur tour, les médias doivent choisir leur camp. Le cas de l'écrivain Kenzaburô Ôé (prix Nobel 1994) est emblématique de ce « noble » engagement d'un auteur âgé, qui renoue avec ses combats de jeunesse inscrits dans Notes de Hiroshima[4], mais aussi, sous une forme figurée, dans nombre de ses nouvelles et romans des années 1960-1980. Il s'agit clairement d'un combat antinucléaire, dont la légitimité recouvrée est d'abord historique[5]. Les bombes atomiques sur Hiroshima et Nagasaki se rappellent à la mémoire. Pour Kenzaburô Ôé, cette généalogie négative, dénoncée alors, est désormais confirmée par la catastrophe de 2011. À rebours du discours industriel, qui précisément est parvenu jusqu'au 11 mars dernier à métamorphoser le nucléaire en énergie nécessaire et manne bénéfique. Certains observateurs soulignent d'ailleurs le paradoxe de cette métamorphose dans un pays première et unique victime de l'arme nucléaire - sans doute un argument renforçant l'efficacité de cette inversion de point de vue[6].

L'engagement passe chez d'autres écrivains par une mise en cause de leur silence passé, acceptation ou indifférence. La catastrophe joue ici un rôle de catalyseur pour susciter une parole publique, pour reconstituer le socle d'un débat d'idées. C'est sans doute un changement majeur des paradigmes politiques qui est en jeu aujourd'hui - sans que l'on puisse préjuger de ce qu'il en adviendra.

« Qui lira cela, et pour quoi faire ? »

Du côté de la fiction, les réactions sont plus lentes, plus rares La romancière Hiromi Kawakami publie pourtant dès juin 2011 (dans la revue Gunzô) une nouvelle intitulée « Dieu 2011 », une réécriture de « Dieu », oeuvre inaugurale datant de 1993. De ce conte pour adultes qui raconte l'improbable rencontre entre la jeune narratrice et son voisin, un « véritable » ours, qui partent se promener, Hiromi Kawakami fait cette fois un récit de science-fiction, avec la même trame, les mêmes personnages, mais dans un « environnement » radioactif devenu mortel. Les circonstances modifient radicalement la signification du récit. Une postface scientifique de l'auteur décrit précisément la dangerosité des particules diffusées dans l'atmosphère.

Au moment du séisme, l'écrivaine publiait en feuilleton dans le journal Asahi les « Contes des sept nuits », aventures fantastiques de deux enfants. La semaine qui a suivi la catastrophe, elle s'est efforcée de poursuivre cette publication, parce que les quotidiens « n'ont pas interrompu les feuilletons ». C'est ce qu'elle explique dans une conférence donnée à Toronto en septembre 2011[7]. Comme elle s'interroge sur le sens à donner à son travail - « Qui lira cela, et pour quoi faire ? » -, elle reçoit une carte postale d'une réfugiée de la région, qui a tout perdu, ses proches, sa maison. Et cette femme lui écrit : « Continuez d'écrire, je vous en supplie, ce roman que vous écrivez me permet de croire, quand tout est détruit, que le quotidien existe encore. »

Comment représenter une horreur sans forme ?

Le pouvoir de la fiction, c'est aussi le pouvoir de représenter ce qui est perdu. D'où une légitimité constante, comme le montrent les références aux cataclysmes, que l'on repère jusque dans la poésie classique ou dans des textes anciens comme les Notes de ma cabane de moine (Kamo no Chômei, 1212). Au XXe siècle, la relation au désastre fait l'objet de contournements divers, mais elle s'exprime : par le récit après coup, thématique ; par le déferlement métaphorique, apocalypses diverses ; par l'ironie et l'humour bouffon - quand même la mort fait rire ; par l'approche poétique, évocation et invocation mêlées. Et parce que ces récits renvoient à la répétition cyclique de ces cataclysmes naturels au Japon, on a pu parler d'exorcisme, ou de prémonition.

En 1973, pour le cinquantenaire du séisme de Tokyo en 1923, paraissaient le roman d'anticipation La Submersion du Japon, de Sakyô Komatsu[8], et le roman documentaire Le Grand Tremblement de terre du Kantô, d'Akira Yoshimura[9]. Deux oeuvres majeures, qui renforcent l'impression de « déjà-vu ». Mais cette fois, en 2011, la catastrophe nucléaire qui cristallise toutes les craintes à venir est aussi un désastre invisible. Et les auteurs s'interrogent : comment représenter une horreur sans forme ? En attendant, l'élégie sera poétique. Parmi les nombreux recueils parus en hommage aux morts, on citera pour finir cette oeuvre récente de Yô Henmi[10] : « Peigner les cheveux » (Kami suku)[11]

Elle peigna doucement ses longs cheveux

On les entendait bruisser

Elle peigna la nuit

Les cheveux s'écoulèrent dans la mer

La mer de toutes

Les nuits des morts

Devenue leur ventre s'écoula

Cécile Sakai

1. On peut lire l'article in extenso, traduit par Aude Sugai, dans L'Archipel des séismes. Écrits du Japon après le 11 mars 2011, éd. Picquier, 2012. Voir dans le même recueil l'article du critique Jinno Toshifumi, « Le 11 mars et le roman depuis lors ».

2. Voir l'article de Benjamin Giroux dans ce numéro du Magazine Littéraire, p. 64-67.

3. Auteur d'Alors Belka, tu n'aboies plus ?, traduit par Patrick Honnoré, éd. Picquier, 2012.

4. Notes de Hiroshima (1965), trad. par Dominique Palmé, éd. Gallimard, 1996.

5. À cet égard, il faut lire l'éclairante interview de Kenzaburô Ôé par Philippe Forest, publiée dans le numéro « Japon » de La NRF, mars 2012. La harangue de l'auteur, lors d'une manifestation majeure rassemblant 50 000 personnes à Tokyo, le 19 septembre 2011, est également publiée dans L'Archipel des séismes, op. cit., traduit par Corinne Quentin.

6. Voir l'article du politologue Kiichi Fujiwara, « L'énergie nucléaire et l'arme nucléaire », dans l'édition du soir du journal Asahi, 17 mai 2011.

7. Lors d'un colloque au Centre culturel nippo-canadien (JCCC), auquel participait notamment Hideo Furukawa, pour le lancement de la revue anglophone de littérature japonaise Monkey Business. Cf. YouTube, « Japanese Literature After Fukushima part-6 ».

8. La Submersion du Japon, Sakyô Komatsu, traduit par Masumi Shibata, éd. Albin Michel, 1977, rééd. Picquier, 2000. Komatsu est décédé en juillet 2011, à l'âge de 80 ans.

9. Le Grand Tremblement de terre du Kantô, Akira Yoshimura, traduit par Sophie Rèfle, éd. Actes Sud, 2010.

10. Romancier et poète, auteur de L'Eau tiède sous un pont rouge, traduit par Sylvain Chupin, éd. Yago, 2011, oeuvre adaptée à l'écran par Shôhei Imamura.

11. « La Mer des yeux » (Me no umi), recueil de poésie, éd. Mainichi Shinbunsha, novembre 2011, p. 52. [C'est nous qui traduisons.]

À lire

- Fukushima. Récit d'un désastre, Michaël Ferrier, éd. Gallimard, 266 p., 16 euros.

- Retour d'Iwaki, Christophe Fiat, éd. Gallimard/L'Arpenteur, 128 p., 13, 50 euros.

- Japon, 11 mars 2011 : la catastrophe en chaîne, Philippe Pelletier, Marie Augendre, Rémi Scoccimarro, éd. Les Belles Lettres, 280 p., 19 euros.

- L'Archipel des séismes. Écrits du Japon après le 11 mars 2011, Corinne Quentin et Cécile Sakai (dir.), éd. Picquier poche, 414 p., 7 euros.

- Ce n'est pas un hasard, Ryôko Sekiguchi, éd. P. O.L, 188 p., 14 euros.

- Journal des jours tremblants, Yôko Tawada, traduit de l'allemand par Bernard Banoun, éd. Verdier, 120 p., 13 euros.

La pensée irradiée

Le désastre de Fukushima pourrait-il susciter une réelle contestation collective du système politique japonais ? Cette question aiguillonne et divise les intellectuels de l'archipel, qui voient en tout cas leurs débats profondément renouvelés.

E n octobre 2011, Kôjin Karatani (né en 1941), un des philosophes japonais contemporains les plus connus, publie une relecture de l'un de ses propres livres, paru l'année précédente, qu'imposent les événements de Fukushima. Pourquoi ? Dans « La Structure de l'histoire universelle » (éd. Iwanami Shoten), Karatani avait distingué trois « modes d'échange » : la réciprocité, le pillage-redistribution, les marchandises. Il retraçait l'évolution du système-monde en trois étapes consécutives, où les échanges s'articulaient de manière spécifique : le « mini-système-monde » des sociétés claniques, « l'empire-monde » des sociétés étatiques, « l'économie-monde » des sociétés capitalistes. De là, il déduisait un quatrième mode d'échange (le retour d'un « commun » refoulé) dépassant les trois précédents et engendrant un nouveau système-monde (une « république-monde » de sociétés associatives). Cette conclusion prospective incluait également la possibilité d'une « révolution mondiale simultanée ».

L'insurrection qui vient ?

Si, après Fukushima, Kôjin Karatani se remet à « lire » son livre, c'est qu'il voit dans les manifestations antinucléaires qui se multiplient depuis le 10 avril partout sur l'archipel, la montée d'une grande force subversive contre les anneaux borroméens qui unissent le Capital, la Nation et l'État. Dans « Lire la Structure de l'histoire universelle », commentant A Paradise Built in Hell de Rebecca Solnit (encore inédit en français mais sorti en japonais en décembre 2010 et devenu un des référents majeurs dans l'espace discursif post-Fukushima, avec aussi La Stratégie du choc de Naomi Klein, parue en japonais en septembre 2011), Kôjin Karatani écrit : « Au fond, c'est l'État qui produit et aggrave l'accident de la centrale nucléaire Fukushima I. Aucun "paradis" ne peut apparaître dans cet "enfer". Pourtant je me demande : ce désastre nucléaire ne peut-il pas apporter ce qu'un désastre sismique ou un tsunami, si colossal qu'il soit, n'apporte jamais ? Une lutte pour la sortie du nucléaire, par exemple. C'est une lutte qui déconstruit le régime établi par le Capital-État pour sa cause nucléaire. En ce sens, le désastre nucléaire, alors qu'il ne donne lieu à aucun "paradis" sur place, peut bien déclencher un mouvement subversif contre le Capital-État. » Selon le philosophe, dans la présente phase néolibérale de l'économie-monde, l'alliance établie entre la liberté capitaliste et l'égalité étatique « réprime » la fraternité nationale. Mais, dans cet instrument de pression, la catastrophe a opéré une faille.

Comme Kôjin Karatani, beaucoup d'autres penseurs japonais contemporains saluent l'apparition d'une situation subversive, voire insurrectionnelle, dans la conjoncture qui fait suite à Fukushima. Il est vrai qu'une part considérable des habitants éprouve une défiance plus forte que jamais à l'égard de l'État, qui, depuis les années 1950, n'a jamais mis en cause sa politique nucléaire. Ainsi de Sabu Kohso (né en 1955), fondateur du site bilingue Japan : Fissures in the Planetary Apparatus et auteur d'une très belle présentation de la pensée d'Élisée Reclus, « La Généalogie d'un nouvel anarchisme » (éd. Kawade Shobo Shinsha, 2009). Pour lui, le mouvement post-Fukushima, loin de se contenter de réclamer la sortie du nucléaire, est un « ¡ Ya Basta ! » total au Capital-État. Car cette révolte exprime un mouvement « machinique » qui relie notre corps à un autre, géoplanétaire, à ce « corps non organique de l'homme » (Marx) qui a été longtemps refoulé par le Capital-État et sous ses « dispositifs », mais qui se dresse désormais contre eux en les fissurant de manière inouïe. Fukushima, événement produit comme un « choc » entre le « monde » étatico-capitaliste et la « Terre » anarchiste, a fait « imploser » les dispositifs sur le front même de leur expansion (Sabu Kohso, « Un anarchisme géoplanétaire post-3. 11 », texte paru dans « 3. 11 comme source d'idées »[1]).

Qu'en penser ? S'il est exact qu'un nouveau « prolétariat » est en train de se former dans la mouvance antinucléaire actuelle au Japon, il pourrait s'agir d'un énième retour d'un « prolétariat de la peur », tel que celui dont parlait Louis Althusser dans un texte écrit en 1946 autour de la question d'une « Internationale des bons sentiments » : une masse effrayée par la menace alors perceptible d'une guerre atomique à venir... Certes, il est question cette fois d'un désastre nucléaire advenu et non seulement possible ; mais le « prolétariat du lendemain » qui, selon le philosophe français, méconnaît son égalité « dans la misère » d'aujourd'hui pour ne la voir que « dans la mort » de demain, pourrait être victime de la même illusion. Les inquiétudes écologiques seraient-elles un « escamotage », pour reprendre Althusser, des difficultés économiques et sociales du « prolétariat tout court » ?

Cette remise en question est relayée au Japon par Yoshiyuki Koizumi (né en 1954), connu pour ses lectures radicalement novatrices de René Descartes et de Gilles Deleuze (« Descartes le soldat. Du combat à la prière », éd. Keiso Shobo, 1995 ; « Philosophie de Deleuze. Pour la vie, la nature et l'avenir », éd. Kodansha, 2000). Koizumi signale qu'au sein même du mouvement post-Fukushima s'est peu à peu instauré un consensus assez « liberticide » : il serait le relais d'un sentiment d'insécurité toujours croissant, et son appel à la régulation constituerait une invitation, à l'adresse des « bio-pouvoirs » étatico-capitalistes, à intensifier la « guerre anticancéreuse » qu'ils mènent pour subsumer et « contrôler » la population d'une manière à la fois totalisante et individualisante (Koizumi, « Le temps d'un événement », dans « 3. 11 comme source d'idées »).

Excès de consensus

Dans un contexte si délicat, comment faire advenir un « prolétariat de la misère d'aujourd'hui », apte à revendiquer une liberté réelle et une autonomie effective, et capable de rejeter à cette fin la « sécurité » que le Capital-État tente de lui garantir ? Sommes-nous prêts à en assumer les risques ? C'est autour de cette question que les réflexions de Koizumi croisent celles de Yoshihiko Ichida (né en 1957), auteur de « Rancière : une nouvelle philosophie de la musique » (éd. Hakusuisha, 2007), ancien membre du comité de rédaction de la revue française Multitudes. Tout en reconnaissant comme une « insurrection » l'apparition d'une quantité inattendue d'« êtres parlants » dans la rue tokyoïte lors de la première manifestation du 10 avril, Yoshihiko Ichida fait remarquer que, depuis, les insurgés, bien qu'ils ne cessent de se multiplier, n'ont toujours pas connu de véritables tensions « dissensuelles » entre eux, ce qui les empêche, selon lui, de devenir un véritable « pouvoir constituant » autonome. Pour Ichida, si le mouvement manque ainsi de « dissensus » ou de mésentente internes, c'est surtout qu'il s'obstine sur une « égalité abstraite » : soutenir que « le nucléaire concerne tout le monde », c'est s'empêcher de considérer l'« inégalité concrète » produite par le désastre nucléaire entre les dépossédés de la région sinistrée et les possédants des autres régions. Une subjectivité autonome et libre ne peut venir au jour qu'au travers d'une incessante prolifération de « connexions disjonctives » entre des « ici » et des « ailleurs », comme le suggère Kenta Ohji (1970-), un des plus brillants philosophes de la nouvelle génération, dans « Une objection antinucléaire à "la sortie du nucléaire" » (éd. Sakuhinsha, nov. 2011), livre de table ronde qu'il cosigne avec Koizumi, Ichida, Hidemi Suga (1949-) et Yutaka Nagahara (1952-).

Jun Fujita

1. Un ouvrage collectif édité chez Kawade Shobo Shinsha en juin 2011, auquel contribuent dix-huit auteurs de toutes générations, de Takaaki Yoshimoto (1924-) à Ataru Sasaki (1973-).

Haruki Murakami, de la bulle à l'écume

Le romancier incarne le désenchantement douillet qui a saisi son pays au cours des années 1980, dansle prolongement du postmodernisme occidental.

L es oeuvres de Haruki Murakami sont traduites partout, d'Europe en Corée, du Brésil à la Russie. Comment expliquer cet engouement planétaire ? Le romancier déploie son oeuvre à peu près au moment où ce que les Américains nomment la French theory, et que le Japon identifie comme « postmodernisme », déploie son influence. Comment cette pensée est-elle arrivée au Japon ? Au début des années 1980, Gendai shisô (« Pensées d'aujourd'hui »), revue fondée en 1973, présente Barthes, Lacan, Deleuze, etc. Des universitaires de renom opposent le postmodernisme aux différentes formes de marxisme. Magazines et intellectuels médiatiques vulgarisent le nouveau concept. Nyûaka (New aca[demism]) annonce que le temps est venu du désenchantement et que le sujet rationnel cartésien est mort - situation que Shin'ichirô Kurimoto (né en 1941), économiste et anthropologue, déclare pur produit de l'Occident moderne. Nyûaka prospère dans l'économie surprotégée de la bulle nipponne, qui, justifiant la société de consommation, réduit le savoir à un objet jetable parmi d'autres. Cette situation se reflète dans deux romans de Murakami, La Fin des temps (1985) et Au sud de la frontière, à l'ouest du soleil (1992). Ils pourraient s'éclairer à la lumière de La Condition postmoderne de Jean-François Lyotard, traduit en japonais en 1986.

Contre-utopie

En effet, dans La Fin des temps, parodie du roman d'aventures et de l'utopie, Murakami alterne deux récits à la première personne, se déroulant dans un seul et même cerveau, selon un modèle informatique Dans le premier, le héros, pris dans une lutte industrielle à Tokyo, est voué à disparaître. Dans le second, son double amnésique cohabite avec sa propre « ombre », au sein d'une ville onirique, peuplée de licornes et d'hommes apparemment sans tourments. Il serait aisé d'opposer d'un côté le monde de la fin des temps, de l'autre celui du mythe, de la nature retrouvée, du pur amour ; tandis que le premier récit est aussi riche en rebondissements qu'un roman d'espionnage, le second a un cadre bucolique. Pourtant, l'« ombre » désire revenir dans le monde d'avant, si ambivalent soit-il : les habitants de sa cité fantasmée, certes protégés et prospères, sont aussi surveillés et cantonnés aux murailles de la ville, aux confins de l'apathie : s'ils ignorent le mal de vivre, c'est qu'ils projettent leurs souffrances sur les licornes, leurs boucs émissaires. Dans cette contre-utopie, la fuite est impossible. Or c'est ici que Murakami est en dialogue avec Asada Akira (né en 1957) qui, dans son « Discours de la fuite » (Tôsôron, 1984), exhorte ses lecteurs à adopter une attitude nomade à l'égard des différents savoirs. Murakami, lui, récuse la fuite, mais il accepte une forme de nomadisme. Tandis que l'« ombre » fuit la contre-utopie pour revenir au monde d'avant, le double du héros décide de « rester » (La Fin des temps, p. 531) pour assumer la vie qu'il a créée avec d'autres habitants. « Je ne pouvais aller nulle part ni retourner en arrière » (p. 533). Cette impasse est l'évidente métaphore d'une condition humaine qui exclut radicalement tout ailleurs chimérique ; mais, de plus, elle met en scène un individu postmoderne, au sens où celui-ci, n'assumant jamais d'identité définitive, joue avec les mondes compossibles. Tantôt sujet industriel, tantôt sujet lyrique, il évolue sans cesse entre les deux référents de la cité et de la nature : trait typiquement nippon, bien mis en valeur dans les analyses du géographe Augustin Berque[1]. Cet aller-retour incessant tend à « nomadiser » l'individu, et ce jeu avec l'ailleurs de la nature le différencie en particulier du sujet postmoderne américain décrit, notamment, par Bret Easton Ellis, ancré une fois pour toutes dans le carcan urbain. En ce sens, les héros de Murakami rejoignent ceux de Shûichi Yoshida qui, dans Parade ou Park Life, adoptent plusieurs identités pour cohabiter et vivre en ville. À cet égard, la distance ironique du sujet postmoderne avec lui-même correspond parfaitement avec le « moi vague » nippon.

Avec Au sud de la frontière, à l'ouest du soleil, Murakami franchit une nouvelle étape. Dans ce roman, deux amoureux se retrouvent, après un quart de siècle, dans le Tokyo de 1987, à l'apogée de la bulle économique. Le héros, Hajime, père de famille, possède un club très chic à Aoyama. Bien qu'il soit égotiste et intimiste, comme la plupart des héros murakamiens, une « véritable inquiétante étrangeté » (ainsi que l'écrit Anne Bayard-Sakai) émane de son discours à la première personne, comme en basse continue.

Un désert intérieur

L'action se déroule à côté du centre commercial de Shibuya, qui, dans les années 1980, devient aussi un centre culturel. Ici, Murakami fait un clin d'oeil à la revue Brutus, alors à la mode, véritable guide de consommation des objets culturels. Le club de Hajime, où les clients fuient la vie quotidienne pour rêver d'un ailleurs, réinterprète le rôle de Brutus dans le mythe moderne. Ce divertissement cache un vide - on n'est pas loin de Pascal -, d'où une deuxième figure spatiale : Hajime vit près du cimetière d'Aoyama, qui le relie emphatiquement à l'horreur du vide. Derrière les lumières, le néant. Le départ de son amante Shimamoto lève le voile. Soudain, le club est désenchanté : « Ce n'était qu'un décor de théâtre, construit dans le but non avoué de dépouiller des ivrognes de leur argent » (Au sud de la frontière, à l'ouest du soleil, p. 207). Le patron élégant se découvre comme un metteur en scène raté, doublé d'un voleur. En brisant l'identité sociale du personnage, Murakami met à nu le vrai visage du winner néocapitaliste, qui incite les gens à courir sans cesse après les plaisirs ludiques et anecdotiques. Mais, alors que Hajime songe à son amour avec Shimamoto, il retrouve Izumi, qu'il a lui-même abandonnée jadis. De sa voiture, à travers la vitre, il observe le visage dévasté de cette femme, « assise sur le siège arrière d'un taxi » (p. 212). Il se voit lui-même dans un jeu de miroir. Izumi renvoie à Hajime cette lassitude qui l'a ravagée et exhibe ainsi les ruines de leur vie. À nouveau, le visage familier du premier amour se drape d'une inquiétante étrangeté. « Ses yeux étaient tournés vers moi ; mais ils n'exprimaient rien, ne me délivraient aucun message. Si elle essayait de me transmettre quoi que ce soit, ce n'était qu'un vide sans fond » (p. 213). Le paysage intérieur est désertique. Cette dévastation est propre à un Japon postmoderne malgré lui, où règne le sentiment que, après l'éclatement de la bulle économique, il ne reste plus rien que de l'écume... En somme, Murakami aura pris le postmodernisme japonais, auquel il appartient, pour cible de son ironie. Dans ses romans, l'aventure n'est plus possible, l'évasion utopique s'apparente à un séjour dans une prison, l'amour se réduit à une anecdote... Le bonheur n'est définitivement plus à l'ordre du jour.

Toshio Takemoto

1. Le Sauvage et l'Artifice. Du geste à la cité, Augustin Berque, éd. Gallimard, 1986.

À lire de Haruki Murakami

- La Fin des temps, traduit par Corinne Atlan, rééd. Points, 626 p., 8, 50 euros.

- Au sud de la frontière, à l'ouest du soleil, traduit par Corinne Atlan, rééd. 10/18, 260 p., 7, 50 euros.

- Kafka sur le rivage, traduit par Corinne Atlan, rééd. 10/18, 640 p., 9, 60 euros.

À lire aussi

- Le Mineur, Natsume Sôseki, traduit par Hélène Morita, éd. Le Livre de poche, 348 p., 6, 60 euros.

Amnésique, fataliste et content de l'être ?

L e triomphe mondial de Kafka sur le rivage (2002) a suscité l'inquiétude de Yôichi Komori, l'un des critiques littéraires les plus célèbres du Japon. Dans son essai « Sur Haruki Murakami » (2006), il accuse celui-ci d'avoir trahi la littérature en rédigeant un « récit exécuteur », qui met à mort les moyens expressifs du roman et apporte un soulagement malsain à ses lecteurs traumatisés par la violence du monde d'après le 11 septembre 2001. Komori fonde sa critique sur une analyse approfondie des rapports entre Kafka sur le rivage et les récits littéraires cités par le narrateur, Kafka Tamura. Tout d'abord, alors que ces récits reposent sur l'établissement de rapports de cause à effet, le roman de Murakami détruit cette logique narrative : les événements racontés s'y suivent sans nécessité, car leurs causes sont occultées ou absurdes. Contrairement au narrateur du Mineur de Natsume Sôseki, Kafka Tamura est incapable de donner un sens à son expérience en se la rappelant. Son récit reste fragmentaire, sa personnalité dissociée, il ne peut trouver les mots pour se critiquer ou se révolter, et cette paralysie de la pensée s'étend du narrateur au lecteur. Dans ces conditions, Kafka sur le rivage devient un récit assassin de la mémoire, qui reproduit le mécanisme de la machine à exécuter d'À la colonie pénitentiaire, de Kafka. Le principal personnage féminin, madame Saeki, se condamne ainsi à mort pour n'avoir pas oublié son passé et fait brûler le manuscrit de ses souvenirs par Nakata, personnage sans mémoire qui a tout oublié de la guerre et de l'après-guerre. Quant à l'institutrice de Nakata, elle se reproche d'avoir causé la mort au combat de son mari en faisant un rêve érotique : cette logique absurde et misogyne occulte la responsabilité de l'état-major impérial dans la conduite de la guerre jusqu'en 1945. En fin de compte, alors que le mythe d'Œdipe ou Les Mille et Une Nuits expliquent les raisons de la violence pour l'interdire ou la déjouer, Kafka sur le rivage donne l'impression qu'elle est non seulement incompréhensible mais aussi inévitable. Pour Yôichi Komori, la paralysie de la pensée, l'oubli de l'histoire et la résignation à la violence peuvent certes offrir un lâche réconfort, mais ils constituent surtout une trahison de la littérature, dont le rôle, selon le critique, est de fournir à ses lecteurs les mots pour comprendre le monde et leur propre personnalité. Komori va jusqu'à faire le lien entre Murakami et le mouvement de révision de l'histoire lancé par les nationalistes japonais, qui cherchent à éradiquer des manuels scolaires la mémoire des crimes de guerre du Japon, à commencer par celle des esclaves sexuelles de l'armée. Six ans après la parution de son brûlot, Komori reste toujours aussi sévère envers Murakami et conseille de lire en guise d'antidote deux auteurs contemporains, Gen'ichirô Takahashi et Tomoyuki Hoshino.

Michel de Boissieu

Années 2000, nouveaux codes, nouvelles langues

Les auteurs nés au tournant des années 1960 et 1970 sont beaucoup moins politisés que leurs aînés : ils sont plutôt tentés par l'ironie, les marges sociales ou l'expérimentation formelle.

L orsqu'on examine la liste des auteurs qui, ayant reçu des prix prestigieux, ont fait leurs débuts sur la scène littéraire japonaise depuis une dizaine d'années, deux phénomènes frappent :une montée en puissance des romancières et l'apparition d'une nouvelle génération d'écrivains qui, explorant des voies d'écriture inédites, attendent sans doute de la littérature autre chose que leurs aînés.

L'histoire de la littérature japonaise depuis 1945 se caractérise par une fragmentation des inspirations et des influences qui rend difficile de parler d'écoles ou de courants. On peut, toutefois, dégager des points communs chez certains auteurs qui appartiennent à la même génération. Ainsi, les écrivains de l'immédiat après-guerre se rencontrent autour de l'écriture du traumatisme ; ceux des années 1960, autour de la question de la violence ; ceux, ensuite, qui, nés après la guerre, enfants de la prospérité, ont grandi en même temps que le Japon devenait la troisième puissance économique mondiale, sont amenés à questionner la modernité factice ainsi construite, tels Haruki Murakami ou Ryû Murakami. Les écrivains de la nouvelle génération, qui débutent sur la scène littéraire dans les années 2000, sont nés pour la plupart dans les années 1960. Ils partagent donc avant tout le fait de ne pas avoir pris part à certains événements qui ont marqué la conscience collective, et en particulier les grandes luttes étudiantes qui, au Japon comme ailleurs dans le monde, mettent en question l'ordre établi entre la fin des années 1960 et le début des années 1970. Qu'ils aient été des enfants à cette période leur permet d'échapper au ressentiment qu'éprouvent les acteurs défaits de la lutte ; leur génération est peut-être la première depuis 1945 à être foncièrement dépolitisée, au moins dans le sens traditionnel du terme. Leur rapport à la littérature s'en trouve modifié.

Il n'est pas étonnant que l'un des précurseurs de cette génération, Masahiko Shimada, né en 1961, traite de ces événements politiques à travers un regard ironique et démystificateur, dans le roman avec lequel il fait ses débuts en 1983, « Divertimento pour gentils jeunes gens de gauche ». Cette pratique de l'écriture décalée, d'un discours au second degré, est l'une des tendances qui fleurit à partir des années 1990 et qui s'accentue encore dans les années 2000, comme si l'histoire n'était plus susceptible d'être traitée que de manière détournée et parodique.

À la croisée des genres

Que reste-t-il alors ? Nos écrivains s'intéressent, fondamentalement, à ce qui échappe à la normalité, qu'elle soit langagière ou sociale Hideo Furukawa, par exemple, né en 1966, se réclamant de Borges ou de García Márquez, touche à divers genres, dont le fantastique, et revendique le fait d'être ailleurs. Dans « Love », qui lui a valu le prix Mishima en 2006, il met en scène toute une galerie de personnages qui se croisent et s'éloignent dans un Tokyo marginal, le tout porté par une écriture nerveuse qui donne elle-même à entendre la ville. Shûichi Yoshida, né en 1968, lauréat du prix Akutagawa en 2002 pour Park Life, était certes très lu, mais c'est la publication en feuilleton dans le quotidien Asahi entre mars 2006 et janvier 2007 du roman Le Mauvais qui a fait de lui un auteur de best-seller, les ventes des deux tomes de l'édition de poche, poussées par une adaptation du livre sur grand écran, ayant dépassé les 2, 5 millions d'exemplaires. Au coeur du roman se trouve le meurtre d'une jeune femme ; le récit dévide peu à peu les fils des existences qui, mêlées, ont conduit à ce crime. Shûichi Yoshida, plus que d'autres écrivains de sa génération, joue sur l'oblitération des frontières entre les genres littéraires, ce qui lui permet d'atteindre un vaste public. Mais on ne saurait réduire ce jeu à une stratégie éditoriale, car il lui permet de détourner les codes du roman policier pour mettre en écriture une interrogation troublante sur la porosité des catégories de bien ou de mal, ou les identités trompeuses.

À la différence de Hideo Furukawa ou de Shûichi Yoshida, certains auteurs de la même génération demeurent à l'intérieur des frontières d'une littérature exigeante. La caractéristique première de l'oeuvre de Toshiyuki Horie, né en 1964, lauréat du prix Akutagawa en 2000 pour Le Pavé de l'ours, est sans doute son refus du spectaculaire qui lui donne sa modernité inactuelle. Il n'y a ni violence ni emballement de l'histoire dans ses récits, centrés sur des micro-événements affectant le quotidien et mis en scène sur un mode qui récuse toute théâtralité. Le lecteur doit d'autant plus s'écarter de ses habitudes de lecture qu'il peine à identifier avec certitude le statut de ces textes, trop romanesques pour être des essais, mais trop peu pour être des romans. Avec une tranquillité discrète et amusée, Toshiyuki Horie met son lecteur en situation de déséquilibre.

Non moins exigeante est l'écriture d'un Keiichirô Hirano, né en 1975, lauréat du prix Akutagawa en 1998 pour L'Éclipse, roman situé en France au XVe siècle. Ce roman, dont le personnage central est un moine et qui mêle les interrogations religieuses et métaphysiques aux questions sur l'alchimie, est par son sujet un défi aux lecteurs japonais contemporains. Le soin apporté à l'élaboration stylistique ou au choix de vocabulaire - l'un des jurés du prix dit s'être interrogé sur une oeuvre que l'on ne peut lire sans consulter un dictionnaire -, le souci du mot et de la phrase justes, imposent une lecture lente, revendication là encore d'une modernité inactuelle.

L'écriture à nu

C'est donc la sensibilité à l'écriture elle-même qui semble être la marque de ces écrivains ; non, bien entendu, qu'elle ait été absente chez leurs prédécesseurs, mais d'autres préoccupations masquaient peut-être ce qui, chez Toshiyuki Horie ou Keiichirô Hirano, apparaît comme à nu. Au-delà des possibilités de l'écriture, c'est la question du langage qui, chez d'autres auteurs de la même génération, est primordiale. Ainsi chez Ko Machida, né en 1962, lauréat du prix Akutagawa en 2000 pour Charivari dont, indépendamment de l'histoire racontée, le sujet est la langue même, mais une langue bouleversée, proliférante. Avant de devenir écrivain, Ko Machida était chanteur dans un groupe de rock punk, et l'habitude de chanter du rock en japonais n'est sans doute pas étrangère à sa façon de faire travailler la langue, de manière extrêmement rythmique. En outre, il est originaire de la région d'Osaka : sa langue maternelle n'est donc pas le japonais standard fondé sur la langue de Tokyo, et, dans un roman, « L'Aveu », publié en 2005, il utilisera les possibilités de décalage et de travail sur la langue qu'offre le recours à l'un des dialectes de sa région natale.

Travail sur la langue, travail dans la langue : on ne s'étonnera pas de constater que, dans « L'Homme d'après-demain », roman lauréat en 2007 du prix Akutagawa, Tetsushi Suwa (né en 1969) mette au premier plan une réflexion sur la langue à travers son personnage principal, tenté par des pratiques idiolectales, utilisant des mots qui n'appartiennent qu'à lui, et amené à s'extraire des circuits de communication. Le cas de Tetsushi Suwa, sans doute, est emblématique : en considérant l'ensemble des questions posées par ces écrivains des années 2000, on a le sentiment que se dessine en filigrane un désir de la langue, mais abstraite de l'espace public où le langage est décrédibilisé, pour lui redonner, dans un partage avec le lecteur, un lustre et un pouvoir perdus.

Anne Bayard-Sakai

À lire

- Maître Au-delà, Masahiko Shimada, traduit par A.-Y. Gouzard, éd. Le Serpent à plumes, 380 p., 21, 50 euros.

- Alors Belka, tu n'aboies plus ?, Hideo Furukuwa, traduit par P. Honnoré, éd. Picquier, 384 p., 19, 80 euros.

- Park Life, Shûichi Yoshida, traduit par G. Siary et M. Nakajima-Siary, rééd. Picquier poche, 128 p., 6 euros.

- Le Mauvais, Shûichi Yoshida, traduit par G. Siary et M. Nakajima-Siary, éd. Picquier, 384 p., 19, 50 euros.

- Le Pavé de l'ours, Toshiyuki Horie, traduit par A. Bayard-Sakai, éd. Gallimard, 112 p., 12, 90 euros.

- L'Éclipse, Keiichirô Hirano, traduit par J. Campignon, rééd. Picquier poche, 210 p., 7 euros.

Kenzaburô Ôé, les marges universelles

Rencontre avec l'écrivain Philippe Forest, qui consacre un essai au Prix Nobel 1994. Selon lui, Ôé laisse transparaître un Japon décentré et dénué de tout nationalisme : « L'universalisme n'est en rien le monopole de l'Occident. »

O utre son roman Sarinagara, Philippe Forest a consacré plusieurs essais à la littérature japonaise et publie prochainement une monographie consacrée à Kenzaburô Ôé, qu'il a rencontré à plusieurs reprises. Regard subjectif d'un écrivain français sur le Prix Nobel de littérature 1994.

Kenzaburô Ôé a commencé par travailler sur Sartre. Quelle est la différence entre la notion d'« intellectuel engagé » théorisée et incarnée par Sartre et la « contestation de la culture » qui est, selon Ôé, la fonction de la littérature ?

L'influence exercée par Sartre, philosophe et écrivain, sur les jeunes intellectuels japonais de l'après-guerre a été considérable. Ôé est, à cet égard, un cas exemplaire, comme en témoigne l'un de ses livres, Seventeen (1961), où, s'inspirant d'un fait divers, il raconte, sur le mode de la farce, l'itinéraire d'un lycéen complexé qui croit donner un sens à sa vie en rejoignant les rangs d'un parti nationaliste. On pense irrésistiblement à L'Enfance d'un chef de Sartre. Le livre a suscité la colère de l'extrême droite au Japon. Ôé reprend à Sartre l'idée qu'un écrivain ne doit pas être le porte-parole consensuel de la culture à laquelle il appartient, mais sa « mauvaise conscience » critique.

N'y a-t-il pas une sorte de contradiction à vouloir prendre position dans l'Histoire tout en exprimant son « désarroi » ?

Sans doute. Et je pense qu'Ôé l'exprimerait dans des termes de nouveau empruntés à la littérature française. Il avoue volontiers que, s'il a mis Sartre au-dessus de tous les autres écrivains, il se sent désormais de plus en plus proche de Camus. Il y a chez lui un optimisme « à la Sartre » qui explique sa sympathie pour la cause révolutionnaire, et même sa fascination pour les mouvements insurrectionnels ou terroristes qui entendent changer le monde par la violence. D'où la dimension messianique de certains de ses romans. Mais il y a chez lui aussi un pessimisme « à la Camus » qui oppose aux errances de la foi révolutionnaire une éthique de la révolte et de la mesure et la conviction que, en temps de catastrophe, il ne s'agit plus de « refaire le monde » mais d'« empêcher qu'il ne se défasse ». D'où, au contraire, une conscience tragique de l'Histoire. Je dirais qu'Ôé est un écrivain authentiquement démocrate.

En 1995, Ôé fait savoir toute la colère que lui inspire la reprise des essais nucléaires français.

Il faut revenir sur cette vieille affaire qui a presque valeur de « cas d'école » pour toute une série de questions touchant aux malentendus politiques et intellectuels qui peuvent exister en France au sujet du Japon et de ses écrivains. Alors qu'il vient de recevoir le prix Nobel et qu'on se prépare au cinquantième anniversaire du double bombardement atomique de 1945, Ôé décide d'annuler le voyage qu'il devait faire en France afin de protester contre la reprise des essais nucléaires dans le Pacifique. Il est aussitôt la cible d'une violente campagne de calomnies. Dans un article tout à fait détestable par le ton comme par le contenu, Claude Simon s'en prend à Ôé, et, le confondant peut-être avec Mishima, il le présente comme le porte-parole du nationalisme nippon dont Ôé, au contraire, a toujours été l'un des plus courageux adversaires. Ôé rompt alors toute relation intellectuelle avec la France, n'acceptant de renouer le dialogue que quatre ans plus tard, lorsqu'il m'accorde à Tokyo un premier entretien pour La NRF.

Peut-on lire la réaction d'Ôé en cette affaire comme l'expression d'une conscience « mondialisée » - comme si un écrivain avait désormais le devoir de prendre position au-delà des limites « nationales » ?

Tous les termes de votre question, Ôé conduit à les reconsidérer, remettant en cause les notions de nationalisme comme de mondialisme. Son Japon est un anti-Japon, l'opposé du Japon impérial promu par l'idéologie fasciste : il s'agit d'un Japon des marges qui trouve son « centre » alternatif dans la vallée très reculée et archaïque de l'île de Shikoku, dont Ôé, qui en est originaire, s'approprie les légendes dissidentes pour en faire la matière d'une oeuvre romanesque très moderne qui déconstruit l'idée même de littérature nationale. Sans pour autant qu'on puisse faire d'Ôé le héraut de cette actuelle world fiction dont, à mon sens, un Haruki Murakami serait plutôt le représentant exemplaire. Il s'agit pour lui de penser la possibilité d'un dialogue entre ce Japon des marges dont il revendique l'héritage et la grande culture de l'Orient et de l'Occident - comme en témoignent ses échanges avec des intellectuels comme Edward Said, Günter Grass, Amos Oz, Susan Sontag, et la manière dont il intègre à ses romans notre propre bibliothèque, depuis Dante et Rabelais jusqu'à W. B. Yeats et T. S. Eliot. Tel est l'universalisme d'Ôé - qui, en passant, nous enseigne que l'idée d'universalisme n'est en rien le monopole de l'Occident.

Comment évolue-t-il entre les Notes de Hiroshima et son rapport à Fukushima ?

Il faut voir que la situation semble n'avoir pas beaucoup changé, les hibakusha - les victimes de l'atome -, ceux d'hier comme ceux d'aujourd'hui, sont l'objet d'un même refus quasi unanime de considérer leur sort. Le Japon d'abord - parce qu'il se trouve pour la seconde fois de son histoire en première ligne - mais le monde tout entier derrière lui réagissent à la menace nucléaire par la même attitude de dénégation. Il faut relire Notes de Hiroshima à l'heure de Fukushima. En tant que citoyen, Ôé s'engage pour obliger l'opinion et les gouvernements à prendre la mesure de ce qui s'est passé. En tant qu'écrivain, il s'emploie à sonder ce qu'il nomme une « plaie béante » où, écrit-il, « affleurent deux possibilités : l'espoir d'une guérison de l'humain, le risque de sa décomposition ».

Ôé semble avoir brouillé les pistes entre le privé et le public - montrant que les événements ne sont pas moins intimes parce qu'ils sont collectifs et qu'inversement une catastrophe intime comme le handicap a une portée collective. Comment s'y prend-il ?

C'est l'enjeu littéraire essentiel. Il s'agit de trouver une forme romanesque qui permette de dire à la fois l'individuel et le collectif de manière à témoigner de l'expérience du Mal, à exprimer celle-ci avec « douleur et douceur » - l'expression est d'Ôé - et à survivre ainsi à l'épreuve de la vérité. Dans le cas d'Ôé, son oeuvre, tout en se renouvelant sans cesse, repose sur la méditation perpétuellement reprise de deux événements qu'il pense l'un par rapport à l'autre : d'un côté, le surgissement de l'horreur dans l'histoire avec Hiroshima ; de l'autre, l'irruption pathétique de l'incompréhensible avec la naissance de son premier fils, lourdement handicapé. Il existe au Japon un genre que l'on nomme le shishôsetsu. Littéralement : le « roman du je ». L'entreprise d'Ôé consiste à réinventer le shishôsetsu, sous une forme parfois tout à fait expérimentale, de telle sorte que le récit qu'un écrivain fait de sa propre existence s'ouvre à une méditation qui concerne l'humanité tout entière. Il m'a semblé qu'il y avait là une leçon à entendre - voire un modèle à suivre - pour les écrivains français. Et particulièrement du côté de l'« autofiction ». En tout cas, ainsi que je l'ai expliqué dans La Beauté du contresens et les essais qui ont suivi, à titre personnel, depuis Sarinagara, tel est le parti que j'ai essayé de prendre.

Propos recueillis par Maxime Rovere

À lire de Philippe Forest

- Ôé Kenzaburô. Légendes anciennes et nouvelles d'un romancier japonais, éd. Cécile Defaut, à paraître en mars 2012.

- Sarinagara, éd. Gallimard, 270 p., 16, 50 euros.

- La Beauté du contresens et autres essais sur la littérature japonaise, éd. Cécile Defaut, 320 p., 17 euros.

- Araki enfin. L'Homme qui ne vécut que pour aimer, éd. Gallimard, « Art et artistes », 158 p., 25 euros.

- Haikus, etc., éd. Cécile Defaut, 160 p., 16 euros.

À lire de Kenzaburô Ôé

- Notes de Hiroshima, traduitpar Dominique Palmé,rééd. Folio, 272 p., 6, 20 euros.

- Arrachez les bourgeons, tirez sur les enfants, traduit par René de Ceccatty et Riôji Nakamura, rééd. Gallimard, « L'Imaginaire », 238 p., 7, 90 euros.

- Seventeen, traduit par René de Ceccatty et Ryôji Nakamura, rééd. Folio, 96 p., 2 euros.

Chez les romancières, une subtile subversion

Fort agissantes dans le champ littéraire, les femmes se démarquent du militantisme frontal des années 1960 et préfèrent cultiver une inquiétante étrangeté, remettant en cause les évidences supposées de la différenciation sexuelle.

I l est loin le temps où, en fait de réunions littéraires au Japon, dans les jurys comme dans les cocktails, l'on ne rencontrait que des hommes. Depuis les années 1990, les femmes sont à l'honneur : elles sont de plus en plus nombreuses à obtenir les prix littéraires les plus prestigieux, et leurs succès éditoriaux ne cessent de se confirmer. La littérature contemporaine se décline au féminin, comme si la « différence » était définitivement inscrite dans le langage. Du point de vue des genres, l'histoire littéraire des vingt dernières années est à réécrire, et semble renouer avec le glorieux passé des chefs-d'oeuvre féminins de la cour de Heian, des Notes de chevet au Dit du Genji.

Post-féminisme ?

Au centre de ce cercle des romancières, des femmes nées autour des années 1960 : Rieko Matsuura (1958), Hiromi Kawakami (1958), Eimi Yamada (1959), Yôko Tawada (1960), Yôko Ogawa (1962), Banana Yoshimoto (1964), Kaori Ekuni (1964), Mitsuyo Kakuta (1967), Miri Yû (1968), pour ne citer que les figures les plus connues Ces auteurs sont pour la plupart des intellectuelles, pour qui l'expression de soi pose d'autant moins de problème qu'elles sont les héritières du féminisme historique des années 1910-1920, puis du féminisme politique des années 1960-1970. On pourrait les qualifier de « post-féministes », mais il n'est pas question d'un mouvement ici. Les itinéraires sont bien individuels. Cependant ces romancières ont en commun d'avoir gagné la liberté de ne plus avoir à combattre : pour un autre statut de la femme dans une société figée par les codes du confucianisme, pour un autre devenir que celui de bonne « épouse et mère ». Leurs discours sont assurés, leurs paroles sont écoutées, comme des évidences. Ce constat, qui ne préjuge aucunement de la réalité sociale du Japon contemporain, montre qu'un autre registre de représentation de la femme, littéraire, fictionnel, imaginaire, fonctionne comme une sorte de monde parallèle et fascine un lectorat majoritairement féminin. On peut supposer que se construit là une scène de l'inconscient, du déplacement et de la « recherche d'un compromis », pour citer Freud et son analyse des rêves. Les oeuvres des féministes des années 1960 étaient marquées par la violence, les conflits et ruptures, la dénonciation de toutes les institutions, famille, couple, enfants, jusqu'au refus radical de la maternité. Les récits d'aujourd'hui apparaissent souvent comme glissants et soyeux. Les thématiques sont récurrentes : perte, deuil et résilience ; fantastique au quotidien ; culture jeune, pop et imagée, directement influencée par les mangas. Pourtant, il faut se méfier des apparences. Un monde parallèle signifie aussi le basculement toujours possible dans une étrangeté dangereuse, à la lisière de la folie. D'où la délicieuse sensation de risque qui accompagne ces lectures.

Esthétiques du décalage

Ce jeu avec les frontières est illustré par les plus grandes des romancières contemporaines. Yôko Ogawa, dont les premières oeuvres subvertissaient déjà le féminisme orthodoxe, notamment avec La Grossesse[1], prix Akutagawa 1991, poursuit une oeuvre d'une cohérence redoutable. Les personnages, le plus souvent impuissants ou victimes de sortilèges, sont en quête de traces d'une mémoire perdue, de fragments d'un monde disparu ou en train de disparaître. La critique a pu citer Kafka, la romancière se réfère souvent à l'holocauste et au Journal d'Anne Frank. Catalogues d'objets, albums de botanique, équations mathématiques... Un décorum scientifique est souvent présent, constituant un univers dans lequel les personnages se perdent et se retrouvent. La moindre poussière est ici microcosme.

Chez Hiromi Kawakami, la vie est lisse et banale, mais toujours prête à s'immiscer dans une autre dimension, là où les humains sont des animaux, hantés de surcroît par des revenants. On pense au monde prétendu merveilleux d'Alice. Le fantasme affleure par tous les éléments du récit, de l'histoire comme du style, depuis les métaphores jusqu'aux signes d'écriture, sélectionnés avec minutie. Prix Akutagawa avec Marcher sur un serpent en 1996, Hiromi Kawakami poursuit depuis un travail d'orfèvre, déplaçant subrepticement les lignes du quotidien, jusqu'à frôler les interdits, comme dans Les Années douces (2001)[2], aux connotations incestueuses.

Les nouvelles délicates de Kaori Ekuni, les drames réalistes de Mitsuyo Kakuta ou les contes faussement familiers de Banana Yoshimoto se rattachent à cette esthétique du décalage, qui marque sans doute de façon essentielle les récits contemporains.

Quelques fronts encore

Si l'on peut parler de façon globale d'une littérature de la consolation, qui forme une mosaïque de couleurs différentes, certaines batailles continuent d'être menées. L'expression de la sexualité reste une zone de tension, et des romancières comme Rieko Matsuura[3], et ses fables érotiques de l'homosexualité féminine, ou Eimi Yamada[4], et ses aventures torrides entre jeunes Japonaises et soldats noirs américains, revendiquent de toute évidence la liberté d'écrire comme elles l'entendent la relation du corps féminin au désir. D'un autre côté, la veine réaliste, d'engagement social, reste très présente dans le genre de la littérature policière, qui compte - au Japon comme ailleurs - un grand nombre de romancières. Parmi elles, Natsuo Kirino s'attache méthodiquement à décrire les failles de la société japonaise, les faces sombres que rien ne peut éclairer. Dans son chef-d'oeuvre Out[5], elle met en scène, au prétexte d'un meurtre, les ouvrières épuisées d'une usine à paniers-repas. Travail à la chaîne et haine conjugale entremêlent leurs violences, dans un cercle vicieux, inoubliable.

Le champ littéraire est ainsi marqué par plusieurs pôles féminins, que l'ouverture vers le monde enrichit à son tour. Plusieurs cas de figure coexistent, depuis les romancières coréennes ou chinoises de la deuxième ou troisième génération immigrée, qui écrivent en japonais sans résoudre leurs difficultés identitaires, jusqu'aux romancières plurilingues. Ici nous citerons l'itinéraire de Yôko Tawada, prix Akutagawa 1993 pour Le mari était un chien, prix Chamisso 1996 pour son oeuvre en allemand, qui développe dans les deux langues et cultures des oeuvres parallèles se renforçant l'une l'autre. Ce faisant, elle efface les limites des littératures nationales et déconstruit l'identité de l'écrivain. Les personnages, très distanciés, vivent dans un univers étrange, oscillant entre l'hyper et le surréalisme. Ils sont occupés à traduire, à observer le monde ou à voyager, ce qui est au fond la même chose - à l'image de la jeune réfugiée vietnamienne, héroïne du roman L'Œil nu, traversant l'Europe et s'attachant à la France via le cinéma de Catherine Deneuve.

Il ne fait aucun doute que cette féminisation littéraire se poursuivra au XXIe siècle. Le mouvement est irréversible. Nées dans les années 1980, de nouvelles et jeunes auteurs prennent la relève. Plus vives, peut-être, et plus libres de s'éloigner du XXe siècle littéraire, les récentes lauréates du prix Akutagawa ont fait l'objet d'un véritable engouement médiatique pour leur jeunesse, leur beauté, leur brio. Hitomi Kanehara (1983) et Risa Wataya (1984), puis plus récemment Mieko Kawakami (1976), nous disent ce que sont les jeunes femmes aujourd'hui, en nous offrant les portraits stylisés d'héroïnes qui enfouissent leur rêve d'une identité personnelle sous des images bariolées, douces, baroques ou morbides, étourdissantes, qui restent dans les mémoires.

Cécile Sakai

1. Depuis 1995, vingt-trois oeuvres ont été publiées en français, dans la traduction de Rose-Marie Makino, aux éditions Actes Sud.

2. Les oeuvres de Hiromi Kawakami sont publiées aux éditions Picquier, à l'exception d'Abandons, publié en 2003 chez Actes Sud.

3. On peut lire par exemple Pénis d'orteil, traduit par Jean Campignon, éd. Picquier, 2000.

4. Cf. Bedtime Eyes, traduit sous le titre d'Amère volupté, traduit par Jacques Lévy, éd. Picquier, 1994.

5. Out, traduit par Riôji Nakamura et René de Ceccatty, éd. du Seuil, 2006.

À lire

- Les Lectures des otages, Yôko Ogawa, trad. Martin Vergne, éd. Actes Sud, 192 p., 21 euros.

- La Bénédiction attendue, Yôko Ogawa, trad. Rose-Marie Makino-Fayolle, rééd. Actes Sud, « Babel », 192 p., 7, 50 euros.

- Celle de l'autre rive, Mitsuyo Kakuta, traduit par Isabelle Sakai, éd. Actes Sud, 286 p., 21, 50 euros.

- Serpents et piercings, Hitomi Kanehara, traduit de l'anglais par Brice Matthieussent, éd. Grasset, 164 p., 11, 30 euros.

- Le Temps qui va, le Temps qui vient, Hiromi Kawakami, traduit par Élisabeth Suetsugu, éd. Picquier, 280 p., 19 euros.

- Manazuru, Hiromi Kawakami, traduit par É. Suetsugu, rééd. Picquier poche, 288 p., 8 euros.

- Seins et oeufs, Mieko Kawakami, traduit par Patrick Honnoré, éd. Actes Sud, 112 p., 13, 50 euros.

- Manuscrit zéro, Yôko Ogawa, traduit par Rose-Marie Makino, éd. Actes Sud, 236 p., 21 euros.

- Appel du pied, Risa Wataya, traduit par Patrick Honnoré, éd. Picquier, 164 p., 14 euros.

- Écrire au Japon. Le Roman japonais depuis les années 1980, Mariko Ozaki, traduit par Corinne Quentin, éd. Picquier, 192 p., 19, 80 euros.

Qu'est-ce qu'un livre japonais ?

Le japonais n'est plus le privilège des auteurs nippons. À l'inverse, certains d'entre eux choisissent d'écrire dans d'autres langues.

L ongtemps, la littérature japonaise s'est définie selon un triple critère : écrite au Japon, en japonais, par des Japonais. La remise en question récente de cette définition affecte donc le regard que cette littérature porte sur elle-même, entraînant une sorte de trouble identitaire. Cette définition, faut-il le rappeler, est historiquement illusoire. La colonisation par le Japon de la Corée (1910-1945) a entraîné la naissance d'une très importante littérature écrite en japonais par des auteurs d'origine coréenne. Ces auteurs, coréens de première, deuxième, troisième, voire quatrième générations, ont créé une littérature que l'on pourrait dire de la japonophonie, ancrée aujourd'hui dans un contexte postcolonial, où l'histoire ne cesse de faire retour. Qu'est-ce qu'être un Coréen du Japon ? Qu'est-ce qu'écrire dans la langue de la puissance coloniale ? Ces questions reviennent constamment sous la plume de ces auteurs, d'autant plus prisonniers de ce questionnement que, en traitant d'autres matériaux, ils seront soupçonnés d'être dans le déni. L'ambiguïté de leur situation est renforcée par le regard porté sur eux : si, par exemple, les oeuvres traduites en français de cette littérature sont si rares (Miri Yû est l'une des seuls auteurs dont plusieurs textes ont été publiés en France au début des années 2000), n'est-ce pas parce que ces auteurs sont perçus comme inclassables, ni coréens ni japonais ? Si l'homogénéité de la littérature japonaise n'est de toute manière qu'un fantasme, on comprend que, dans les faits et, mondialisation oblige, de manière de plus en plus marquée, la japonité de la littérature se soit reconfigurée.

Écrire autrement qu'au Japon et en japonais ? Kazuo Ishiguro, souvent cité (Les Vestiges du jour) , est surtout un écrivain britannique. Deux romancières présentent des profils plus intéressants. Aki Shimazaki, certes née au Japon en 1954, mais qui, ayant émigré au Canada en 1981, est aujourd'hui une romancière québécoise de langue française, connue des lecteurs japonais en traduction. Yôko Tawada, elle, est connue en France surtout par ses textes traduits de l'allemand : née en 1960 au Japon, installée depuis 1982 en Allemagne, elle se définit comme une auteur de l'exophonie, du voyage à l'extérieur de la langue maternelle. Romancière et poétesse, elle écrit et publie aussi bien en allemand qu'en japonais, ce qui l'amène à relativiser, de manière aussi tranquille que radicale, le privilège de la langue japonaise.

Ce questionnement peut aussi prendre la forme d'une fragilisation de la langue elle-même. La romancière Minae Mizumura, dans un roman publié en 1995, choisit d'entrelacer l'anglais et le japonais, inventant une forme de discursivité quasi parodique, volontairement instable, pour mettre là aussi en cause le privilège de la langue. Mais en quels termes ? Ici, le projet littéraire est sous-tendu par le souci de dénoncer la menace que fait subir au japonais la suprématie de l'anglais, ce qui a conduit l'auteur ces dernières années à publier plusieurs essais en « défense de la langue japonaise », dont la tonalité désespérée et non dépourvue d'une certaine ambiguïté nationaliste a fait polémique.

Nouveaux venus

Écrire en japonais quand on n'est pas japonais ? Ces dernières années ont vu des écrivains, d'origine étrangère, obtenir une véritable reconnaissance éditoriale et institutionnelle. C'est le cas de Hideo Rîbi (Ian Hideo Levy), d'origine américaine, qui publie des romans et des essais en japonais : la plupart traitent, de manière directe ou détournée, de l'entre-deux-langues. De même, les romancières Shirin Nezammafi ou Yang Yi : la première, une Iranienne née en 1979 à Téhéran, s'est installée au Japon en 1999, où elle écrit et publie en japonais et a obtenu un prix littéraire important ; la deuxième, née en 1964 en Chine, s'est installée au Japon en 1987 et, en 2007, a été consacrée par le prix Akutagawa. Ces trois auteurs ouvrent la voie à ce qui apparaît comme une littérature japonaise d'écrivains immigrés.

Cette notion, commune dans les pays d'immigration, apparaît nouvelle dans un pays où la présence, longtemps réduite, des étrangers ne signifiait pas leur accès à l'écriture littéraire en japonais, comme si la maîtrise de la langue japonaise nécessaire à l'écrivain était réservée - par essence ou par éducation - à ceux qui étaient nés et avaient grandi au Japon. Tous les biais, les textes, les auteurs présentés ici interrogent le privilège de la japonité dans cette littérature ; le phénomène est peut-être marginal encore mais, parce qu'il touche à l'identité symbolique de la littérature, il révèle sans doute des mutations profondes dont il faudra mesurer les effets à long terme.

Anne Bayard-Sakai

À lire

- Poissons nageant contre les pierres, Miri Yû, traduit par Sophie Refle, éd. Actes Sud, 270 p., 20 euros.

- L'Œil nu,Yôko Tawada, traduit de l'allemand par Bernard Banoun, éd. Verdier, 200 p., 15 euros.

- Tarô, un vrai roman, Minae Mizumura, traduit par Sophie Refle, éd. du Seuil, 590 p., 24 euros.

- Journal des jours tremblants, Yôko Tawada, traduit de l'allemand par Bernard Banoun, éd. Verdier, 128 p., 13 euros.

Du nô aux robots

Au théâtre, le cloisonnement entre formes traditionnelles et modernes a longtemps prévalu. La jeune dramaturgie rend aujourd'hui cette frontière plus poreuse.

T ous les arts japonais témoignent de ce dualisme caractéristique : d'une part, assimilation des cultures étrangères ; de l'autre, maintien d'un fonds spécifique au Japon. Ainsi, parallèlement au théâtre moderne né sous l'influence du réalisme occidental, se perpétuent des formes traditionnelles, répondant à une esthétique et à des codes puisés aux sources japonaises : le nô, indissociable du kyôgen, ou des intermèdes comiques, le kabuki (spectacle épique) et le bunraku (théâtre de marionnettes). Si la distance culturelle et parfois le malentendu ont permis à nombre de dramaturges occidentaux de se réapproprier et de réinventer ces anciens codes de manière féconde, dans le contexte japonais, en revanche, ces mondes restent bien distincts. Les conceptions théoriques du nô, cependant, intéressent le théâtre contemporain, qui parfois s'en empare. Dans le nô, théâtre du corps où se mêlent danse, chant et récitation parlée, le shite, « l'agissant » - un revenant, un rêve, un souvenir incarné -, actualise un récit nourri par les légendes immémoriales, et par là même les profondeurs d'une psyché universelle, sous le regard passif du waki, « le latéral », dans un jeu très stylisé qui permet à l'imagination et à l'émotion du spectateur de s'épanouir pleinement. Quintessence des gestes, floraison du silence entre les sons : l'épure de ce théâtre des origines le relie à l'univers immanent du haïku, de la cérémonie du thé, de l'ikebana. Nourri de bouddhisme et de shintoïsme, transmis depuis l'époque de Zeami (1363-1443), dans une langue archaïque, au sein de quelques familles d'acteurs voués à cette unique forme théâtrale, il reste réservé à un public de connaisseurs éclairés.

Le théâtre moderne (shingeki) naît, lui, au début du XXe siècle, grâce aux traductions des oeuvres d'Ibsen, de Strindberg, de Tchekhov ou de Gorki, et à la modernisation de la langue japonaise. Il fera l'objet de mutations successives, épousant au plus près l'évolution de la société japonaise. Kunio Kishida (1890-1954), qui travailla à Paris avec Jacques Copeau, a joué un rôle décisif dans l'établissement de ce théâtre de parole. Le prix le plus prestigieux du théâtre japonais porte d'ailleurs son nom. Dans l'après-guerre, Yukio Mishima développe un néoclassicisme hybride, tandis que Kôbô Abe, influencé par Brecht et Kafka, creuse un sillon singulier sur le thème de la perte d'identité.

Frénésie underground

Le mouvement d'avant-garde de l'angura (underground) marque un tournant dans les années 1960 Les petites compagnies, dirigées par de jeunes auteurs-metteurs en scène contestataires, prolifèrent. La frontière entre réel et fiction, entre les genres aussi, vacille. Le kabuki et le nô sont convoqués dans cette quête d'un théâtre total, notamment par Shôgo Ôta. C'est également à cette époque que naît le butô, la « danse des ténèbres », sous l'impulsion de Tatsumi Hijikata. Des personnalités flamboyantes et anticonformistes marquent les années 1970 : Shûji Terayama, créateur éclectique influencé par Genet et Artaud, Jûrô Kara et son théâtre de situation, Minoru Betsuyaku, maître du théâtre de l'absurde, ou encore Hisashi Inoue et ses comédies parodiques. Dans la période suivante, Kôhei Tsuka, puis Hideki Noda et Shôji Kôkami seront les figures majeures de ce mouvement du « petit théâtre » (shôgekijô), toujours très actif aujourd'hui.

En réaction à des explorations jugées trop extravagantes et ostentatoires, un retour au quotidien se fait jour dans la décennie 1990 : Oriza Hirata invente le « théâtre tranquille » (shizukana engeki) en langue orale, émise à voix basse par des acteurs qui tournent souvent le dos à la scène. Cette « langue trouée de silences, ou silence troué de mots », selon les termes de Frédéric Fisbach, emplie d'hésitations et d'interjections timides, fait résonner dans l'espace du non-dit le trouble, le deuil, la discrimination, la guerre. Les « tranches de vie » d'apparence anodine d'Oriza Hirata - parfois comparées au cinéma d'Ozu - auront une influence prépondérante sur les jeunes auteurs-metteurs en scène. Au milieu des années 2000, Toshiki Okada (né en 1973) et Daisuke Miura (né en 1975) font une entrée remarquée dans ce théâtre de la réalité. Chez le premier, le sentiment de vacuité et d'impuissance de la jeunesse s'exprime par une logorrhée au vocabulaire pauvre, à la syntaxe embrouillée, accompagnée de mouvements saccadés très chorégraphiés. Le second décrit un malaise identique avec un réalisme cru proche de la téléréalité, où s'affichent le sexe et la violence des relations humaines. Dans la même génération, Shiro Maeda, également influencé par Hirata, se situe à la frontière du réalisme, de l'absurde et du fantastique. Masataka Matsuda, ou Kôji Hasegawa, issu de ce Nord durement touché par la catastrophe de mars 2011, développent un théâtre régional, à l'écart d'une scène tokyoïte prédominante.

Takeshi Kawamura, pour sa part, réactualise la jeune princesse Aoi, personnage célèbre du Dit du Genji de Murasaki Shikibu (XIe siècle), que tourmente le « fantôme vivant » d'une rivale. Héroïne quatre siècles plus tard d'un nô célèbre, Aoi inspirera également à Mishima, en 1956, un nô moderne qui porte son nom. Le palais impérial, salle d'hôpital chez Mishima, se mue chez Kawamura en salon de coiffure. La jalousie mortifère demeure, elle, inchangée. La structure même du nô prédispose à ce genre de mises en abyme, procédé par ailleurs courant dans une littérature japonaise très référencée.

Onirisme engagé

D'autres écrivains de théâtre, tel Yôji Sakate, auteur et metteur en scène prolifique qui codirige avec Oriza Hirata l'Association des dramaturges japonais, explorent cette tension entre tradition et modernité. Dans des pièces à la fois oniriques et engagées, il dénonce les tabous de la société japonaise - l'empereur, la peine de mort, le suicide, le nucléaire - à partir de procédés narratifs inspirés du nô. Également auteur d'une série de nô contemporains, il tente une synthèse entre théâtre médiumnique et théâtre réaliste, avec le prenant « Épitaphe des baleines » (Kujira no bohyô, 1993), sur la vie (et la mort) d'une fratrie de chasseurs de baleine, ou plus récemment en revisitant les oeuvres de Tchekhov et d'Ibsen à partir des conventions du nô. De jeunes dramaturges tendent eux vers un « métathéâtre » où la notion même de scène et d'acteur serait abolie, et invitent par le biais d'installations le « spectateur » devenu « acteur » à voyager à l'intérieur de sa propre mémoire - en d'autres termes à réunir en lui waki et shite. Ainsi Norimizu Ameya, dans le poignant Watakushi no sugata (« Ma propre forme »), présenté en 2010 au Festival/Tokyo, l'équivalent de notre Festival d'Automne.

Oriza Hirata ouvre également de nouvelles perspectives en mettant en scène un robot androïde dans Sayônara (« Adieu »), créé en 2010. Selon Hirata - qui rejoint en cela les principes du nô -, l'émotion doit naître non de l'intériorité de l'acteur, mais de la situation, de ses gestes et du vide qu'il crée en lui. Le robot, avec sa surface lisse offerte en miroir aux émotions des spectateurs, n'est pas sans rappeler les masques et l'inexpressivité des visages dans le nô. Emblème de la solitude et de l'absence à soi-même et à autrui, le robot sera-t-il le nouvel « anthropophore », le « porteur d'homme » - ainsi que Valère Novarina qualifie le shite - du monde qui s'annonce ?

Dans un isolement magnifique, garant de sa pureté, le nô reste un modèle de perfection absolue, tandis que la jeune dramaturgie, innovante et syncrétique, poursuit sa recherche à travers les convulsions de l'époque. La richesse multiforme du théâtre moderne et contemporain japonais, étonnamment peu présent dans l'édition et sur les scènes françaises, à l'exception d'Oriza Hirata, est encore à découvrir.

Corinne Atlan

À lire

- Cinq nô modernes, Yukio Mishima, traduit par Marguerite Yourcenar, avec Jun Shiragi, éd. Gallimard, 176 p., 17, 50 euros.

- Les Amis, Kôbô Abe, traduits par Cécile et Françoise Sakai, éd. Gallimard, « Le Manteau d'Arlequin », 88 p., 9 euros.

- Les Rois de l'aventure, Oriza Hirata, traduits par Yutaka Makino, éd. Les Solitaires intempestifs, 182 p., 11 euros.

- Cinq jours en mars, Toshiki Okada, traduit par Corinne Atlan, éd. Les Solitaires intempestifs, 64 p., 12 euros.

- La Lande des mortifications. Vingt-cinq pièces de nô, traduit et présenté par Armen Godel et Koichi Kanô, éd. Gallimard, « Connaissance de l'Orient », 618 p., 29 euros.

- Le Grenier, Yôji Sakate, traduit par Corinne Atlan, éd. Les Solitaires intempestifs, 182 p., 15 euros.

Écrire pour se taire

La poésie japonaise moderne a hérité de la tradition une certaine suspicion à l'égard du langage, que l'expérience de la guerre a confortée. L'horizon de l'écriture poétique, dès lors, semble être de restaurer un parfait silence, avec et par-delà les mots.

« I l neige ! Vient-on de dire dans le silence. » Saisei Murô, 1943.

Concernant la poésie japonaise, le problème pourrait être celui-ci : comment une poésie de l'éloquence et du discours (narratif, philosophique, descriptif) a-t-elle pu s'acculturer dans une tradition japonaise qui privilégie (semble-t-il) le non-dit et le silence ? Remarquons d'emblée que le même genre de question, inversée, a pu se poser avec une égale urgence en France dans les années de l'après-guerre : comment acculturer une poésie du bref, du fragment, de l'objectif, dans une tradition qui privilégierait (semble-t-il) l'effusion subjective, la prolixité ? Encore ne devrait-on jamais perdre de vue ceci, que nous rappelle Jean-Marie Gleize en conclusion de sa contribution à un colloque sur « Le haïku et la forme brève en poésie française[1] », à savoir que le choix d'une forme ne saurait être un simple geste technique, neutre, qu'il est toujours plutôt un instrument critique, une arme tranchante.

Or, si tout choix formel est d'abord idéologique, iconoclaste, les traces des combats ayant présidé à l'apparition au Japon de formes nouvelles de poésie devraient sans doute se percevoir au sein même des poèmes générés. Des résurgences de la tradition, au-delà des influences extérieures ou des révolutions internes, devraient rejaillir çà et là. Et si tant est, comme on l'affirme souvent ici, que la tradition poétique japonaise ait recherché plutôt dans le langage tous les truchements possibles - ellipse, allusion, asyndète, suspension du sens, litote, arrêt sur image... - pour aboutir à une communication non verbale ; s'il est vrai encore qu'elle ait privilégié, au bout de la psalmodie de ses quelques syllabes, l'instauration d'une certaine densité, d'une certaine qualité de silence, ne subsisterait-il pas dans certains vers de la poésie contemporaine de forme libre, « occidentale », comme la trace toujours possible d'un refus, d'un soupçon envers le langage et ses discours, comme une aspiration secrète au silence ? Mais d'abord, pour les deux ou trois générations qui, selon les modalités propres à l'âge où elles en ont été les victimes, auront fait l'expérience de la guerre, il conviendrait sans doute de lever l'hypothèque d'une méfiance en quelque sorte plus sociale et politique qu'atavique envers la parole. Les deux sources du soupçon, l'une existentielle et métaphysique, l'autre historique et circonstancielle, ne se rejoignent-elles pas pourtant ? Cela semble être le cas dans un poème de Kôichi Lijima (né en 1930), « Pour nous les mots », dont nous citons ici quelques vers si heureusement traduits par Jean Pérol, dans le n° 25 d'Action poétique, en 1964, soit quatre ans après que la première version du poème est parue :

Nous ne sommes pas encore habitués à saluer des morts

nous ne savons pas encore apprécier la terreur

nous ne savons pas mesurer

combien d'espace nos mots soutiennent.

Notre mémoire se lie à des objets brisés Et nos mots ne recueillent que brisure et débris.

Certes, ce poème reflète l'esprit d'un homme qui aura vécu ses années d'adolescence dans le chaos de la fin de la guerre et les désillusions des reconstructions d'après guerre. Mais, comme le soulignait encore vingt ans plus tard, en 1983, un poète plus jeune né en 1950, Takashi Hiraide, ce sentiment d'un danger imminent, oppressant, n'est pas seulement typique d'une certaine phase de la poétique de Lijima : il caractérise aussi la poésie, ou même l'art de toute l'époque contemporaine. Takayuki Kiyooka (1922-2006), marqué par la poésie française, notamment par Rimbaud, qu'il a traduit, ou par le surréalisme, et grand connaisseur, entre autres, de la musique classique occidentale, ne s'est-il pas laissé parfois tenté par un retour à la brièveté poétique ? Ainsi dans ce poème « Du fin fond de l'oreille », extrait d'un recueil de quatrains intitulé « Sketchs des quatre saisons » et publié en 1966 :

Lorsque ton coeur se sent trop misérable évite la musique.

Vers un lieu fait uniquement d'air, d'eau et de pierres Va te nourrir doucement de silence !

Car de plus loin

Montera alors l'écho des mots qui te font vivre.

Quoi que le poète en ait pu dire lui-même, une poétique japonaise traditionnelle se fait sentir dans la brièveté de ces vers, si bien qu'on pourrait presque adopter pour les commenter ce qu'énonce Yves Bonnefoy à propos d'un haïku : « On y approche, en tout cas, au sein même de la parole, d'un état de silence qui va se faire une source. » D'un autre côté, ce poème de Kiyooka n'est pas sans évoquer non plus Guillevic dans son Art poétique paru en 1989 :

Comme certaines musiques

Le poème fait chanter le silence, Amène jusqu'à toucher

Un autre silence,

Encore plus silence.

De façon humoristique, et paradoxale, Hiroshi Kawasaki (né en 1930), dans un poème de 1968 intitulé « Muraille de plomb », prend farouchement le parti de ces mots qui subissent constamment les assauts meurtriers des hommes, des poètes :

Les mots

Il aurait mieux valu qu'ils ne naissent pas mots C'est ce

Qu'en mots ils pensent

Ils auraient voulu naître surplomb de muraille de plomb C'est ce qu'ils pensent

Puis

Après cela

Ils poussent un soupir qui n'a plus rien d'un mot

Là encore, comment ne pas penser à Guillevic, dans son ultime art poétique de Maintenant (1993) ? Le contraste est grand cependant entre le poète japonais, qui se met à la place des mots, et le poète breton, qui entend bien s'en emparer, les ravir, avec la complicité de quelques-uns d'entre eux !

Chaque mot a ses falaises.

C'est avec leurs parois

Que j'ai d'abord à faire.

Je découvre leurs entrailles Ou bien je les pénètre

Avec la complicité d'autres mots.

Quand je suis dedans,

Le mot et moi, nous conversons.

Il m'aide, lui, à ressentir Comment tient le monde.

Dans un assez long poème de 1963, « Mots, Mots », Makoto Ôoka (né en 1931) se réclame du saint patronage d'un bonze zen du XIIe siècle qui, pour avoir vécu huit cents ans, n'est/n'a plus qu'un corps de mots. Cette survie, toutefois, ne s'apparente-t-elle pas plutôt à une tragique malédiction :

Il continue à vivre dans les mots Et ne pourra mourir

Tant qu'il y aura des mots sur la terre

Or la malédiction semble plus grande encore pour le poète contemporain, son lointain disciple de la seconde moitié du XXe siècle :

J'ai cherché des mots sur mon bureau Or il n'y en avait pas un seul Dans toute la pièce non plus Sur les chemins, au bord des cadres, dans les fils électriques non plus Dans la bouche, dans les doigts non plus Et tous, stupéfaits, nous sommes devenus des colonnes de pierre

Reste alors, comme Takayuki Kiyooka, à écouter le silence, à chercher un salut possible dans ces bruits de la nature qui nous libéreraient peut-être de l'insignifiance des signes. Poésie apparentée à la musique, qui, pour Shuntarô Tanikawa (né en 1931), constitue, comme il l'écrit au début d'un poème en prose, « Colonne de mots » (1962), le soutien de toute culture : « Jean-Sébastien Bach a construit dans le vide un temple de sons, mais moi, j'édifie dans le vide une colonne de mots. »

Face à Ôoka et Tanikawa, deux pères fondateurs d'une poésie contemporaine qui se voulait affranchie des meurtrissures de l'après-guerre, une génération nouvelle s'est levée qui, plutôt que de lutter avec les mots, a choisi de s'y abandonner. Yôji Arakawa (né en 1949) le proclame en 1985 : « Il faut rendre les mots à l'océan illimité de la relativité. » Ce flot de mots, de mots enfin délivrés de la conscience, de la tyrannie du poète moderne, et de ses absolus préconçus, est-il une autre forme du silence ? Permettrait-il de dissimuler, de supporter le vide ?

Yves-Marie Allioux

À lire

- Poèmes de tous les jours, Makoto Ôoka, traduit par Y.-M. Allioux, rééd. Picquier poche, 224 p., 7, 50 euros.

- Poésie japonaise, Po&sie n° 100, dirigé par Claude Mouchard et Makiko Ueda, éd. Belin, 304 p., 15 euros.

- « Du Japon », La NRF n° 599-600, numéro spécial dirigé par Philippe Forest.

Philippe Picquier, le chercheur d'or

Depuis 1986, l'éditeur se voue exclusivement à l'Asie, les Japonais se taillant une large part dans son catalogue. Il nous explique en quoi la réception des auteurs nippons a selon lui évolué.

L es éditions Philippe Picquier offrent depuis bientôt trente ans une fenêtre sans égale sur la littérature asiatique. Les auteurs japonais forment 40 % d'un catalogue construit année après année, dans une démarche de pédagogie auprès du lecteur. Retour sur le parcours d'un éditeur visionnaire, qui a joué un rôle fondamental pour la réception du Japon en France.

Comment votre maison d'édition a-t-elle abordé la littérature japonaise ?

Cela nous ramène vingt-six ans en arrière. Après mes études supérieures, je ne suis pas devenu haut fonctionnaire comme j'aurais dû l'être, j'ai préféré travailler dans de petites maisons d'édition (éditions des Autres...). Il y avait une nouvelle génération de passionnés d'Asie, et j'avais pris ce train dès l'adolescence : je connaissais mieux la vie de Genghis Khan que celle d'Alexandre ! Il m'a paru naturel de faire coïncider le goût de cet ailleurs, de cette culture. Je n'étais pas orientaliste, je ne le suis toujours pas, mais je voulais être éditeur de cette région du monde. Il y avait alors en France, dans les années 1980, une grande curiosité : on vilipendait l'ethnocentrisme. À un moment où la littérature française s'attachait à ses recherches formelles, je voyais en Asie un autre souffle. D'autres éditeurs - Anne-Marie Métailié, Actes Sud, Rivages - se sont intéressés à d'autres littératures. Mais il fallait d'abord rompre avec l'exotisme.

Comment peut-on changer le regard des lecteurs sur une culture ?

Il fallait respecter deux choses : les écrivains et les textes. Cela exclut de « faire ses courses » au hasard des rencontres. Jusqu'alors, les textes étaient souvent mal traduits et embarrassés de notes ; cela entretenait une idée désuète de l'édition. Il fallait inventer une nouvelle manière de mettre en scène ces livres : en présentant les écrivains d'Asie comme des auteurs à part entière, issus d'histoires littéraires au moins aussi riches qu'en France, susceptibles de se mesurer, en dehors des modes, avec des Allemands, des Espagnols, des Serbo-Croates. Ensuite, il fallait montrer qu'il n'y avait pas une, mais des littératures, en donnant des repères pour comprendre ces différences et permettre aux lecteurs de découvrir tantôt un polar, tantôt un essai, un livre d'art, un roman contemporain, un roman ancien. C'est ainsi qu'il a été possible de faire exister des littératures jusqu'alors maltraitées. En Chine, c'était différent : dans les années 1980, rencontrer un écrivain, c'était comme découvrir une pousse de bambou après la pluie, qui commençait juste à sortir : j'ai donc suivi les auteurs chinois depuis leurs débuts. Au Japon, ce fut un autre travail.

Le Japon se présentait comme une forêt de chênes ?

Oui ! Mais, grâce à tous les traducteurs, j'ai été guidé vers de belles découvertes. Moi-même, ne lisant pas le japonais, j'étais en posture de vigie, et je faisais confiance à ceux qui me conseillaient. Je n'avançais ainsi pas tout à fait en aveugle. Je m'entoure de gens compétents, et ce sont eux qui découvrent les écrivains, avant que je tente de les rencontrer, de comprendre qui ils sont, et de faire des essais de traduction... Chacun apporte sa pierre à une idée protéiforme, ce qui me permet de regarder le texte avec plusieurs lunettes. C'est toujours un peu « la famille », la maison tout entière, qui fait des découvertes. Comme je suis le premier lecteur en français, ce que j'essaie de voir est le texte dans sa réception. Et même si je ne peux pas aller dans la langue originale, je n'attends pas pour autant qu'on me donne les idées : il arrive que je demande qu'on recherche un polar avec tel type d'atmosphère, un roman avec tel type de langage. Pour le Japon, le catalogue de notre maison s'est ainsi constitué autour d'une ligne éditoriale, où s'exprime mon goût personnel pour une littérature séduisante, riche de musique, de poésie, d'invention, de sincérité, d'exigence. Ce n'est pas seulement une exigence formelle, car je cherche surtout le plaisir du texte. Dans le jeune Hideo Furukawa, je trouve par exemple une structure de pensée, une richesse de langage. J'aime aussi Hiromi Kawakami... Toute cette génération de l'oralité me passionne.

Les lecteurs français sont-ils aujourd'hui plus avertis lorsqu'ils lisent les auteurs japonais ?

J'ai suivi leur évolution avec gourmandise. Lorsque le Japon fut invité au Salon du livre de Paris en 1997, je me suis fixé une sorte d'échéance : je me donnais quinze ans pour que le public achève sa « mise à niveau » sur l'histoire littéraire japonaise. Nous avons commencé par des anthologies, continué par des auteurs, et les lecteurs sont devenus bientôt familiers de ces passerelles. À présent que le Japon est de nouveau l'invité du Salon, des écrivains « nouveaux » peuvent être appréciés à l'aune de leurs prédécesseurs, de différents mouvements littéraires, et la littérature japonaise est beaucoup mieux comprise. Dans ce contexte, j'ai vu qu'on pouvait être plus audacieux, proposer des écrivains différents, comme Keiichirô Hirano, qui ne pourraient pas être publiés en Allemagne. En France, c'est possible parce qu'on a lu les autres avant. Nous avons appris à connaître la littérature japonaise dans sa diversité, et en quinze ans nous avons du recul. Oui, les lecteurs ont changé.

Propos recueillis par Maxime Rovere

Tokyo-Paris, la balance éditoriale

D ans les relations littéraires franco-japonaises on peut avoir l'impression d'un mouvement de balancier : la balance pencherait actuellement plutôt du Japon vers la France. Le roman français peine à retrouver au Japon la faveur particulière dont il a joui pendant un demi-siècle, des années 1920 aux années 1970, connaissant ensuite de courts rebonds d'intérêt. Même si le français reste la deuxième langue européenne traduite, il se situe loin derrière l'anglais (8 % à 10 % des nouveautés éditées au Japon sont des traductions, 0, 4 % environ du français, 1 % de l'anglais). Plutôt que le roman, ce sont les essais et documents qui sont traduits en priorité.

En revanche, la littérature japonaise est en train de s'acclimater durablement en France avec des traductions d'ouvrages de tout genre, touchant un lectorat de plus en plus large. Bien sûr, cet intérêt des lecteurs français pour la littérature nippone n'a rien de comparable avec l'avidité des Japonais avant et après guerre. En France, la diffusion de la littérature japonaise connaît un premier tournant au tout début du XXe siècle : les traductions se multiplient alors, sous l'effet de mouvements tels qu'orientalisme et japonisme, ou l'influence de personnalités telles que Paul Claudel, les frères Goncourt ou Pierre Loti.

Dans le sillage d'éditeurs américains pionniers en ce domaine, la France connaîtra une deuxième phase d'exploration plus systématique, durant laquelle des auteurs tutélaires sont intégralement traduits : Kawabata chez Albin Michel, Tanizaki et Mishima chez Gallimard. L'impact de ces écrivains est si fort qu'il crée en France l'image durable d'une littérature japonaise sophistiquée, mais aussi fascinée par la violence et par la perversité.

Vers le milieu des années 1980, une troisième phase permettra de remettre en cause ces lieux communs. Les éditions Philippe Picquier, créées en 1986, publient un grand nombre d'auteurs et de textes nouveaux, dans des registres aussi bien exigeants que grand public, stimulant ainsi l'intérêt des lecteurs mais aussi la curiosité d'autres éditeurs. Les éditions Payot-Rivages permettent de redécouvrir Natsume Sôseki, l'oeuvre de Kenji Miyazawa est révélée par Le Serpent à plumes, celle de Yôko Ogawa, un peu plus tard, par Actes Sud, avec un succès tout particulier.

La forte poussée du manga a suscité, particulièrement chez les jeunes, une nouvelle vague d'intérêt, peut-être éphémère, mais qui aura eu un effet certain sur la vision générale de la culture et de la littérature japonaises en France. Dessins animés et mangas, appréciés dans le monde entier, sont devenus le nouveau grand vecteur de la culture japonaise à l'étranger. Parfois lui-même étonné par cet engouement, le Japon en vient à mettre en place des politiques plus volontaristes d'exportation culturelle et à prendre des initiatives qu'il avait laissées jusque-là aux importateurs.

Corinne Quentin

En tête des ventes, un revenant marxiste

L e Bateau-usine dénonçait l'exploitation capitaliste en 1929. Classique oublié, il connut une résurrection spectaculaire en 2008, en se vendant à quelque 570 000 exemplaires.

Imaginerait-on Le Feu d'Henri Barbusse ou encore Le Cheval de Troie de Paul Nizan soudain propulsés sur les tables de tous les libraires, vantés dans les pages des quotidiens les plus lus, vendus en 2012 à plusieurs centaines de milliers d'exemplaires ? Pourrait-on imaginer, en somme, qu'un livre presque oublié et marqué par une idéologie considérée comme dépassée retrouve soudainement succès et estime ? Tel est pourtant le surprenant destin du Bateau-usine (Kanikôsen) de Takiji Kobayashi, chef-d'oeuvre de la littérature marxiste publié pour la première fois en feuilleton dans la revue « L'Étendard » (Senki) en 1929 et devenu un best-seller... en 2008.

Microcosme prolétarien

Inspiré de faits réels, Le Bateau-usine raconte une campagne de pêche en mer d'Okhotsk, à bord d'un bateau où le crabe est conditionné en boîtes de conserve Exploités et maltraités par le tyrannique représentant de l'entreprise, exposés aux dangers de la mer et à la maladie, les marins et ouvriers prennent progressivement conscience de la nécessité de se rebeller. Le microcosme du bateau-usine, concentré du capitalisme, permet à l'auteur de décrire la violence subie par les travailleurs, la déshumanisation à laquelle ils sont condamnés. Kobayashi dénonce également le système impérial, ainsi que la collusion d'intérêts entre les puissances industrielles, l'armée et l'État, qui aboutit à la colonisation et à la guerre. Servi par une grande maîtrise narrative et une puissance expressive avant-gardiste, Le Bateau-usine est une oeuvre à thèse qui se lit avec effroi et suscite l'empathie. L'ouvrage appartient à l'âge d'or de la littérature prolétarienne : en 1929 avait également paru Le Quartier sans soleil (Taiyô no nai machi) de Sunao Tokunaga, l'autre grand chef-d'oeuvre de ce mouvement littéraire d'inspiration marxiste.

Dès l'après-guerre, Le Bateau-usine figure dans tous les manuels scolaires comme l'oeuvre culte de la littérature prolétarienne, mais cela ne l'empêche pas de sombrer dans le respectueux oubli réservé aux classiques littéraires. Comment survint en 2008 ce que l'on appela « le boom du Bateau-usine » ? Le phénomène fut déclenché par Karin Amemiya, jeune égérie des mouvements contestataires qui, dans un quotidien, expliqua que ce livre permettait de comprendre la situation des intérimaires d'aujourd'hui. Au même moment, un concours d'essais - également relayé par la presse - consacré au Bateau-usine faisait entendre la voix de jeunes précaires s'identifiant aux hommes à bord du bateau. L'oeuvre devenait ainsi le symbole d'un Japon inquiet devant la montée des inégalités, tout particulièrement préoccupé par la déstructuration de l'emploi frappant d'abord les jeunes. Ce phénomène étonne dans un Japon que l'on croyait désabusé à l'égard des idéologies politiques. Mais peut-être que, précisément, seule une oeuvre littéraire pouvait servir de catalyseur aux inquiétudes n'osant pas s'exprimer directement en politique. Au-delà des causes plus ou moins conjoncturelles, c'est bien avant tout la surprenante énergie de cette oeuvre qui lui aura permis de retrouver, de manière si spectaculaire, un lectorat renouvelé, aux questionnements nouveaux, malgré la censure originelle, l'oubli progressif, le supposé discrédit du discours communiste et le caprice des modes.

Baromètre social

Environ 570 000 exemplaires furent vendus en quelques mois. L'essor des ventes toucha également les adaptations en manga, et il y eut une adaptation filmique en 2009. Le « boom » se prolongea à l'étranger, où il fut également commenté par la presse. Le roman avait déjà été traduit depuis longtemps en chinois, russe, tchèque, allemand, anglais, espagnol, polonais, plus récemment en italien. À partir de 2008 parurent une traduction coréenne, une nouvelle traduction chinoise, puis une en français et une en norvégien. En 2010, quelques mois avant l'apparition du mouvement des indignés, une nouvelle traduction espagnole se vendit à 10 000 exemplaires : il semble que les ventes du Bateau-usine fonctionnent comme un baromètre de l'inquiétude sociale, y compris ailleurs qu'au Japon.

Évelyne Lesigne-Audoly

À lire

- Le Bateau-usine, Takiji Kobayashi, traduit par É. Lesigne-Audoly, éd. Yago, 144 p., 18 euros.

- Le Quartier sans soleil, Sunao Tokunaga, traduit par S. Ono et F.-A. Orel, éd. Yago, 262 p., 19 euros.

Le haïku, partout diffusé et imité

Dès sa découverte en Occident, au début du XXe siècle, le haïku suscite une première mode. À partir des années 1960, il devient un genre couru et courant hors du Japon.

S i l'on écrit aujourd'hui des haïkus partout dans le monde, on le doit d'abord aux traducteurs qui ont permis à cette forme de s'incarner dans toutes les langues. On n'en citera, hélas ! ici que quelques-uns... L'introducteur du haïku en France fut un agrégé de philosophie, Paul-Louis Couchoud (1879-1959), à qui une bourse octroyée par le banquier Albert Kahn avait permis un séjour au Japon. Il publia ses premières traductions en 1906 dans le mensuel Les Lettres, puis les reprit en 1916 dans un ouvrage qui fit date, Sages et poètes d'Asie[1]. Dès 1903, Couchoud avait publié anonymement Au fil de l'eau[2], une plaquette de haïkus écrits avec deux amis. Ce recueil fut le signe avant-coureur d'une vogue qui se développa à partir des Cent visions de guerre de Julien Vocance (pseudonyme de Joseph Seguin, 1878-1954), saisissant témoignage poétique paru en 1916 dans La Grande Revue. Bien qu'il ne s'astreigne pas au compte des 17 syllabes, Vocance a assimilé l'esprit « ternaire » du haïku et mérite le titre de premier grand haïjin français[3].

La mode se répand alors : dans La NRF du 1er septembre 1920, Jean Paulhan consacre un dossier aux haïjins français. Au sommaire figure notamment le jeune Éluard. C'est René Maublanc (1891-1960), professeur de philosophie à Nantes et militant communiste, qui fédère les nouveaux haïjins grâce à des numéros spéciaux de revues comme La Gerbe (1921) ou Le Pampre (1923), que Jules Romains signale avec enthousiasme aux lecteurs de L'Humanité. La vogue des haïkus s'exporte jusqu'au Canada grâce à Jean-Aubert Loranger (1896-1942), ou en Grèce, grâce à Georges Séféris, qui rapporte de ses études à Paris (1918-1925) les « Seize haïkus » qui figureront plus tard dans Cahier d'étude (1940).

En 1942, les Cent phrases pour éventails de Paul Claudel, qui datent des années 1926-1927 mais dont les trois premières publications, au Japon, étaient restées confidentielles, sont comme un rappel tardif de cette première période : ce ne sont d'ailleurs pas des haïkus au sens strict, mais des poèmes d'un esprit apparenté.

L'intérêt pour le haïku s'estompe, mais il renaît spectaculairement en 1971 avec Renga, un recueil quadrilingue publié chez Gallimard par le Mexicain Octavio Paz, le Français Jacques Roubaud, l'Italien Edoardo Sanguinetti et le Britannique Charles Tomlinson. Les quatre amis sont restés enfermés cinq jours dans un hôtel parisien pour se livrer à une « joute » sur le modèle des « chaînes de poèmes » japonaises. Paz est alors déjà le grand introducteur du haïku en espagnol : il a traduit Bashô dès 1956. En 1987, son recueil Árbol adentro (en français, L'arbre parle) contiendra encore des haïkus. Jorge Luis Borges contribue lui aussi à la floraison de langue espagnole avec « Dix-sept haïkus », dans Le Chiffre (1981), en hommage aux origines japonaises de sa compagne, María Kodama.

Le Prix Nobel 2011 s'en réclame

En anglais, c'est surtout à Reginald Horace Blyth (1898-1964) que le haïku doit sa réception spectaculaire. Les quatre volumes de son anthologie Haiku (1949-1952), puis son History of Haiku (1964), eurent un immense retentissement. Blyth devint une source d'inspiration pour des auteurs de la beat generation comme Gary Snyder ou Jack Kerouac. Chez ce dernier, la pratique du haïku, pour lequel il entendait créer une tradition spécifiquement américaine, fut étroitement liée à un vif intérêt pour le bouddhisme[4]. Quant au romancier afro-américain Richard Wright (1908-1960), peu de lecteurs français d'Un enfant du pays et de Black Boy auront su qu'il écrivit plus de quatre mille haïkus : une anthologie récente vient enfin de lui rendre justice[5]. On ne compte plus, depuis, les auteurs de haïkus anglophones, de l'Américain John Ashbery aux Irlandais Michael Hartnett et Paul Muldoon. En France, la lecture de Reginald Horace Blyth éblouit Philippe Jaccottet, qui lui consacra un article en 1960[6] avant de pratiquer lui-même une forme proche du haïku dans Airs (1967).

Le haïku est bien vivant. Le récent Prix Nobel de littérature suédois, Tomas Tranströmer, en a fait sa forme privilégiée depuis qu'un accident cérébral le contraint à dicter ses poèmes. En France, les traductions de Roger Munier, Maurice Coyaud, René Sieffert ou Joan Titus-Carmel inspirent toujours les poètes. Il existe une Association francophone de haïku[7] et une Association pour la promotion du haïku[8], qui organisent festivals et concours d'amateurs. René Maublanc souhaitait en 1920 dans La Gerbe que le haïku devienne familier au plus grand nombre, « afin que les inspirations anonymes ne soient plus toutes perdues pour l'art ». Son voeu semble exaucé.

Jean-Yves Masson

1. Réédité sous le titre Le Haïkaï, les épigrammes lyriques du Japon, éd. La Table ronde, 2003.

2. Ce recueil a été réédité chez Mille et Une Nuits en 2003 (réimprimé en 2011).

3. Haïjin désignant un auteur de haïkus. À lire : Clapotis d'étoiles, Julien Vocance, cent haïkus choisis par Patrick Blanche, calligraphies de Roger Druet, éd. Voix d'encre, 1996.

4. Voir Itinéraire dans l'errance, Jack Kerouac et le haïku, Bertrand Agostini et Christiane Pajotin, éd. Paroles d'aube, 1996.

5. Haïku, cet autre monde, Richard Wright, traduit de l'anglais (États-Unis) par Patrick Blanche, éd. La Table ronde, 2009.

6. « L'Orient limpide », Philippe Jaccottet, repris dans Une transaction secrète, éd. Gallimard, 1987.

7. AFH, Martine Gonfalone-Modigliani, 361, ch. de la Verdière, 83670 Barjols.

8. Dominique Chipot, 14, rue Molière, 54280 Seichamps.

Haruki Murakami'' Bref, j'ai survécu ''

Alors que paraît le troisième volet de sa saga ésotérique 1Q84, rencontre à Hawaï avec l'auteur japonais : non moins énigmatique que son livre, la star, étonnamment juvénile à 63 ans, préfère souvent aux mots les silences pensifs.

S uite présidentielle de l'hôtel Hyatt de Waikiki, à Hawaï : surplombant une plage enchâssée dans la montagne, un parfait décor pour publicité, où nous rencontrons Haruki Murakami. Il a 63 ans, mais on dirait encore un ado qui vient de lâcher son skate-board. Il partage son temps entre Hawaï, le Japon et un troisième endroit qu'il nomme « Là-bas ». C'est là qu'il disparaît chaque matin quand il écrit ses romans, un endroit peuplé de ces personnages qui ont fini par dessiner le style Murakami : énigmatiques, inexpressifs, bourrés d'émotions réprimées au maximum et présentés avec ce détachement qui l'a rendu culte. Avant mon départ pour Hawaï, un ami m'a avoué que son enthousiasme pour Murakami reposait en partie sur le désir de faire partie de ceux qui aiment Murakami...

« Je ne me considère pas comme un artiste, a répété l'auteur à plusieurs reprises au cours de l'interview. Je suis juste un gars qui sait écrire. Ouais. » Murakami doit son côté décontracté à un passé cool de patron de club de jazz, quand il avait une vingtaine d'années, et à son régime tout aussi cool de triathlonien. Comme il l'a précisé dans son récent Autoportrait de l'auteur en coureur de fond[1], Murakami se lève la plupart du temps à 4 heures du matin, écrit jusqu'à midi, passe ses après-midi à s'entraîner pour les marathons et à chiner dans les magasins de vieux disques, puis retrouve sa femme à 21 heures. Ce régime est presque aussi célèbre que ses romans et exhale ce parfum de fanatisme propret apte à débarbouiller sa folle jeunesse. C'est aussi le genre de discipline nécessaire pour mouliner en trois ans les mille cinq cents pages de sa somme 1Q84.

Pour Murakami, trapu comme un petit taureau, c'est une question de force. « C'est physique. Si on écrit pendant trois ans, tous les jours, il faut être fort. Il faut bien entendu être fort mentalement, aussi. Mais il faut tout d'abord être fort physiquement. C'est une chose très importante. Au physique et au mental, il faut être fort. » Cette habitude de la répétition, tic stylistique ou bien effet collatéral de la traduction du japonais, transforme tout ce que dit Murakami en énoncé infiniment profond. Il a écrit sur l'importance métaphorique de son entraînement à la course à pied, et son écriture, ajoutée à l'accomplissement d'une action quotidienne, devient une sorte d'exercice karmique. « Oui, dit-il. Mmmmm. » Il émet un long son contemplatif. « J'ai besoin de force parce qu'il faut que j'ouvre la porte. » Il mime l'effort pour ouvrir la porte. « Je vais chaque jour à mon bureau, je m'assois à ma table et j'allume l'ordinateur. Là, je dois ouvrir la porte. C'est une grande, une lourde porte. Il faut passer dans l'Autre Pièce. Métaphoriquement, bien entendu. Et il faut revenir dans cette pièce-ci. Et il faut refermer la porte. Et c'est littéralement de la force physique pour ouvrir et refermer la porte. Et, si je perds cette force, je ne peux plus écrire de roman. Je peux écrire des nouvelles, mais pas un roman. »

Ces actions, chaque matin, servent-elles à surmonter une sorte de peur ? « C'est simplement de la routine, répond-il en riant fort. C'est un peu barbant. C'est une routine. Mais la routine est tellement importante. » Parce qu'elle contient le chaos ? « Ouais. Je vais dans mon subconscient. Je dois pénétrer ce chaos. Mais l'action d'y aller et d'en revenir est une sorte de routine. Il faut avoir du sens pratique. Alors chaque fois que je dis que, si on veut écrire un roman, il faut avoir du sens pratique, ça barbe les gens. Ils sont déçus. » Il rit derechef. « Ils s'attendent à un propos plus dynamique, plus créatif, plus artistique. Ce que je veux dire, c'est : il faut avoir du sens pratique. »

La vocation devant un match de baseball

Quelqu'un qui se lève si tôt peut presque vivre deux vies C'est un trope murakamien, ça, une unique vie coupée en deux, par un changement radical de situation, ou bien dans l'espace entre vie extérieure et vie intérieure d'un moi divisé. Dans 1Q84, l'héroïne, Aomame - « Petit Pois », en japonais -, se retrouve de façon très réaliste dans un taxi, coincée dans un embouteillage sur une voie rapide de Tokyo. On est en 1984, un clin d'oeil à George Orwell. Pour ne pas se mettre en retard, elle sort du taxi et emprunte un vieil escalier de secours hors service pour rejoindre la rue. Elle se retrouve dans un univers parallèle, qu'elle finit par nommer 1Q84. Comme dans beaucoup de fictions de Murakami, c'est un mélange de narration réaliste passionnante et de surréalisme délirant - des horloges en lévitation, des chiens qui explosent, une entité nommée « Petite Personne » qui émerge de la gueule d'un cadavre de bouc - destiné à interpeller le lecteur qui se demande si tout ça n'est pas un tissu d'absurdités, un doute que l'auteur se plaît à inclure dans le roman.

« Les gens sont abandonnés au milieu d'un lac de mystérieux points d'interrogation. Les lecteurs risquent d'interpréter ce manque d'explication pour de la paresse d'auteur », dit, dans 1Q84, un éditeur à son écrivain vedette. À quoi l'auteur en question répond : « Si un auteur a réussi à écrire un récit "agencé de façon exceptionnellement intéressante" qui "transporte le lecteur jusqu'à l'extrême fin", qui pourrait bien qualifier de "paresseux" un tel auteur ? » Un mois après sa sortie au Japon, 1Q84 s'est déjà vendu à un million d'exemplaires.

Certains moments de l'histoire de sa vie demeurent mystérieux pour Murakami lui-même. Il est incapable de dire pourquoi il a décidé de devenir écrivain. Ça l'a frappé, comme ça, un jour, tout de go, en regardant un match de baseball et sans avoir jamais eu le moindre penchant pour cela. C'était un peu avant ses 30 ans, il tenait son bar de jazz qu'il avait nommé « Peter Chat » (le nom du sien, de chat). On était en 1978. Ses années rebelles étaient plus ou moins derrière lui. Il avait grandi dans les années 1960, unique enfant d'un professeur d'université et d'une mère au foyer et, comme tous ceux de sa génération, il s'était écarté du chemin qu'on lui avait tracé. Il s'était marié immédiatement après avoir quitté la fac et, plutôt que poursuivre des études, il avait emprunté de l'argent pour ouvrir sa boîte de jazz et s'adonner à son amour pour la musique. Autour de lui, ses amis aussi s'étaient rebellés. Certains se sont suicidés, un sujet souvent abordé par Murakami. « Ils sont partis, dit-il. C'était une époque très chaotique, et je les regrette encore. Alors parfois ça me fait bizarre d'avoir 63 ans. J'ai l'impression d'être une sorte de survivant. Chaque fois que je pense à eux, j'ai comme le sentiment qu'il faut que je vive, que je vive très fort. Parce que je ne veux pas laisser passer des années de ma vie... ça doit vraiment être le but, vivre. Parce que j'ai survécu, j'ai le devoir de donner à plein. Alors, chaque fois que j'écris, je pense de temps en temps aux défunts. Amis. »

Rétrospectivement, il se rend compte à quel point sa propre situation était précaire. Il avait de lourdes dettes, lui et sa femme travaillaient de longues heures dans le bar, sans certitude quant à l'avenir. « En 1968 ou en 1969, tout pouvait arriver. C'était tellement excitant, mais, en même temps, c'était risqué. Le pari était énorme. Si on gagnait, on gagnait gros, mais si on perdait, on était perdu. » A-t-il pris un risque avec le bar ? « Aaaaaargh, répond Murakami. C'est en me mariant que j'ai pris le plus gros risque ! J'avais 20, 21 ans. Je ne savais rien du monde. J'étais bête. Naïf. C'est une sorte de pari. Sur ma propre vie. Mais j'ai survécu. Bref. »

Sa femme, Yoko Takahashi, est son premier lecteur. Le roman issu de son inspiration subite lors du match de baseball s'appelait « Écoute la voix du vent » (inédit en français) et a décroché au Japon un prix littéraire pour jeunes écrivains. Pendant un certain temps, il a continué à tenir le bar tout en écrivant, et c'était primordial pour son développement, dit-il. « J'avais mon club de jazz et assez d'argent. Donc je n'avais pas besoin d'écrire pour vivre. Ça, c'est très important. » Lorsque son roman La Ballade de l'impossible s'est vendu au Japon à plus de trois millions d'exemplaires, Murakami n'a plus eu besoin du bar, bien que par moments il ait eu la vision d'une existence parallèle dans laquelle il poursuivrait cette vie-là. Il n'est d'ailleurs pas certain qu'elle aurait été moins heureuse.

Il écrit à l'intuition, sans plan

« Ai-je toujours conscience de vies alternatives ? Ummmm-a. Oui. Tout de même je sens que c'est très étrange. Je me demande parfois pourquoi, là, maintenant, je suis romancier. Il n'y a pas de plan de carrière qui m'ait fait devenir écrivain. Quelque chose s'est produit et je suis devenu écrivain. Et désormais un écrivain à succès. Quand je vais aux États-Unis ou en Europe, beaucoup de gens savent qui je suis. C'est tellement bizarre. Il y a quelques années je suis allé à Barcelone et j'ai fait une séance de signature ; mille personnes sont venues, les filles m'embrassaient. J'étais tellement surpris. Que m'était-il arrivé ? »

Murakami écrit à l'intuition, sans plan. L'inspiration pour son dernier roman lui est venue alors qu'il était dans un embouteillage à Tokyo. Que se passerait-il s'il quittait l'autoroute congestionnée et empruntait la sortie de secours ? Le fil de sa vie en serait-il changé ? « Ça, c'est le point de départ. J'avais une sorte de pressentiment que ce serait un grand livre. Très ambitieux. C'est ce que je savais. J'ai écrit le roman Kafka sur le rivage il y a environ cinq ou six ans, et j'attendais que le prochain roman arrive. Il arrivait. Il est arrivé. Je savais que ce serait un gros projet. Je le sentais. »

Qu'un roman aussi long que 1Q84 puisse en même temps sembler elliptique est dû à l'habileté de Murakami, bien que le lecteur se sente parfois étrangement insatisfait. Ce qui semble artificiel dans le roman est défendu par l'auteur comme une illustration de la nature même de l'artificialité, et le ton impassible peut parfois irriter : « Depuis qu'il avait vu deux lunes dans le ciel et une chrysalide d'air se matérialiser sur le lit de son père au sanatorium, plus rien ne surprenait vraiment Tengo. » Comme dans ses romans précédents, certaines des scènes les plus tendres sont à la périphérie de la trame principale. Dans La Ballade de l'impossible, que Murakami a écrite dans un style aussi conventionnel que possible, dans l'espoir d'en faire un succès commercial, c'était entre le héros et le père mourant de son amie. Dans 1Q84, ce sont des scènes entre Tengo, objet de l'amour d'Aomame, et son propre père mourant, qu'il avait eu du mal à aimer. La plupart des personnages de Murakami ont eu une enfance difficile, et ce n'est pas par hasard, dit-il. Rien de grave ne s'est produit lorsqu'il était petit. Et pourtant, dit-il, « j'avais le sentiment d'avoir été en quelque sorte maltraité. Parce que mes parents avaient espéré que l'enfant fût exactement comme ci ou comme ça ; et je n'étais pas exactement comme ci ou comme ça ». Il rit. « Alors ils s'attendaient à ce que je rapporte des bonnes notes, mais je n'en rapportais pas. Je n'aimais pas étudier trop longtemps. Je voulais simplement faire ce dont j'avais envie. Je suis très cohérent. Ils s'attendaient à ce que je fréquente une bonne école et que je décroche un emploi chez Mitsubishi ou quelque chose du même genre. Mais je ne l'ai pas fait. Je voulais être indépendant. Alors j'ai ouvert un club de jazz et je me suis marié alors que j'étais encore à l'université. Ça les a rendus un peu malheureux. »

Comment l'exprimaient-ils ? « Je les avais simplement déçus. C'est dur pour un môme de sentir cette déception. Je pense que ce sont des gens bien, mais quand même. J'étais blessé. Je me souviens encore de cette sensation. Je voulais être un bon petit pour eux, mais je ne pouvais pas. Moi, je n'ai pas d'enfants. Parfois, je me demande ce qui se serait passé si j'avais eu des enfants. Je n'arrive pas à l'imaginer. Je n'étais pas tellement heureux en tant qu'enfant, et je ne sais pas si je pourrais être heureux en tant que père. Je n'en ai aucune idée. »

Où donc a-t-il puisé la confiance nécessaire pour faire ce qu'il voulait ? « Je savais ce que j'aimais. J'aimais lire. J'aimais écouter de la musique. Et j'aime les chats. Ces trois choses-là. Alors, bien qu'enfant unique, je pouvais être heureux parce que je savais ce que j'aimais. Ces trois choses n'ont pas changé depuis mon enfance. Je sais encore maintenant ce que j'aime. Ça, c'est de la confiance. Si on ne sait pas ce que l'on aime, on est perdu. »

L'opinion de Murakami est recherchée sur presque tous les sujets au Japon, où il est l'intellectuel le plus reconnu. Il déteste apparaître en public, il est timide et modeste mais s'engage dans le débat national par ses livres. Après l'attaque au gaz sarin en 1995 dans le métro de Tokyo, il a écrit Underground, un recueil d'essais journalistiques sur l'événement. Il se sent obligé de représenter sa patrie en tant que romancier japonais et accepte de se promouvoir à l'étranger, mais pas dans son pays. Et bien qu'il ait traduit de nombreux romans occidentaux en japonais, y compris les oeuvres de son romancier favori, Raymond Chandler, il trouve trop difficile de traduire dans l'autre sens. Il ne traduirait jamais ses propres romans. À peine s'il conteste un mot ici ou là chez ses traducteurs habituels.

Il se trouvait à Honolulu lorsque le tremblement de terre et le tsunami ont frappé le Japon. Ça a changé le pays, dit-il. « Les gens ont perdu confiance. Nous avons travaillé si dur depuis la fin de la guerre. Pendant soixante ans. Plus on s'enrichit, plus on est heureux. Mais, finalement, nous ne sommes pas devenus heureux, malgré notre dur labeur. Et puis le tremblement de terre est survenu, et tellement de gens ont dû être évacués, ont dû abandonner leur maison et leur terre natale. C'est une tragédie. Et nous étions fiers de notre technologie, mais notre centrale nucléaire s'est transformée en cauchemar. Alors les gens se sont mis à penser, il faut totalement changer notre mode de vie. Je crois que c'est un grand tournant au Japon. »

Il fait la comparaison avec le 11 Septembre qui a, selon lui, changé le cours de l'histoire du monde. D'un point de vue de romancier, c'est un « événement miraculeux », trop improbable pour être vrai. « Lorsque je vois ces vidéos des deux avions qui percutent les tours, c'est comme un miracle à mes yeux. Ce n'est pas politiquement correct de dire que c'est beau, mais je dois dire qu'il y a là une sorte de beauté. C'est affreux, c'est une tragédie, mais, quand même, il y a là de la beauté. Ça semble trop parfait. Je n'arrive pas à croire que ça s'est passé vraiment. Je me dis parfois que, si ces deux avions n'avaient pas percuté les tours, le monde serait tellement différent de ce qu'il est maintenant. »

Le virage que prennent les Japonais vient en partie, selon lui, d'une prise de conscience après de si lourdes pertes et de la révision des valeurs. Les priorités de Murakami sont simples. Par exemple, il ne connaît pas le montant de son patrimoine. « Si vous êtes plutôt riche, le bon côté c'est que vous n'avez pas besoin de penser à l'argent. La meilleure chose que l'on peut acheter avec de l'argent, c'est la liberté, le temps. Je ne sais pas combien je gagne par an. Je n'en ai aucune idée. Je ne sais pas combien je paie d'impôts. Je ne veux pas penser aux impôts. » Il fait une longue pause. « C'est pitoyable. J'ai un comptable, et c'est ma femme qui s'occupe de ça. Ils ne me tiennent au courant de rien. Moi, je travaille. » Il doit vraiment avoir confiance en sa femme ! « Nous sommes mariés depuis une quarantaine d'années. C'est toujours mon amie. Nous dialoguons, toujours le dialogue. Elle m'aide beaucoup. Elle me donne des conseils pour mes livres. Je respecte son point de vue. Parfois nous nous disputons. Son point de vue est si dur parfois. Ça arrive. » C'est peut-être ce dont il a besoin. « Je suppose. Si mon éditeur faisait la même chose, ça me mettrait en colère. » Murakami hausse les épaules. « Je peux quitter mon éditeur, mais je ne peux pas quitter ma femme. »

Son père est mort il y a deux ans, sa mère vit toujours. Il espère que son succès de romancier les a rendus heureux, mais il en doute. Murakami a ses propres consolations. Il fait partie à Hawaï d'un club d'athlétisme dont, d'après lui, il est de loin le membre le plus âgé. Il court et il écrit tous les jours. La constance, c'est ce qui compte. « J'aime lire des livres. J'aime écouter de la musique. Je collectionne des disques. Et les chats. Je n'ai pas de chat pour le moment. Mais, quand je me promène et que je vois un chat, je suis heureux. »

Traduit de l'anglais par Michel Zlotowski (TransMedias)

Emma Brockes

1. Réédité en français chez 10/18. Les livres de Haruki Murakami disponibles en poche se répartissent entre cette collection et Points.

Repères

1949. Naissance le 12 janvier, à Kyôto. Fils d'un professeur de littérature japonaise et petit-fils d'un prêtre bouddhiste. Il étudie le théâtre et souhaite devenir réalisateur.

1974. Après ses études, il ouvre un bar de jazz à Tokyo qu'il dirigera quelques années. C'est pendant cette période qu'il commence à écrire et à traduire des textes américains (Fitzgerald, Carver, Irving...).

1979. Il publie son premier roman : « Écoute la voix du vent » et reçoit le prix Gunzo. Début d'une longue série de romans à succès. (La Course au mouton sauvage, La Ballade de l'impossible...)

1986. Il s'expatrie en Europe, puis aux États-Unis où il enseigne la littérature japonaise à Princeton.

1995. Après le séisme de Kôbe, Murakami retourne au Japon où il publie le recueil de nouvelles Après le tremblement de terre.

1996. Il court son premier « ultra-marathon » (100 km), sport qu'il a commencé à 33 ans.

2006. Il reçoit le prix Franz Kafka pour son roman Kafka sur le rivage.

1Q84, surplace et envolées

On n'a pas l'impression d'avancer. C'est comme si on remontait une rivière : dès que l'on pose les rames pour réfléchir un peu, la barque redescend et on se retrouve au point de départ », dit Aomame à propos de Proust, qu'elle lit pour passer le temps, dans l'appartement où elle se terre pendant la majeure partie du roman. Cette définition s'applique aussi à l'intrigue volontairement statique du Livre 3 de 1Q84. Aomame, qui n'est pas morte comme le laissait présager la fin du Livre 2, se cache pour échapper aux Précurseurs, dont elle a assassiné le gourou. Tengo veille son père mourant. Tous deux poursuivent mentalement leur quête l'un de l'autre, sous la surveillance d'Ushikawa, promu ici à un rôle central de narrateur objectif. Cet intermédiaire servile, d'une laideur repoussante, qui recherche Aomame pour le compte de la secte, était déjà présent dans les Chroniques de l'oiseau à ressort, où il se qualifiait lui-même de « misérable employé subalterne » et narrait par le menu les sévices infligés à sa femme. Incarnation de la « banalité du mal », il sera pourtant l'instrument d'un destin bénéfique et connaîtra un sort cruel qui suscite la compassion : ainsi Haruki Murakami brouille-t-il les frontières entre le bien et le mal, tout comme celles entre réel et fantastique, conscient et inconscient, mondes intérieur et extérieur. C'est pourquoi on poursuit la lecture, fasciné par la dimension véritablement « globale » de l'oeuvre, mais agacé que le récit s'englue sans cesse dans le rappel d'éléments que l'on connaît déjà, dans des dialogues répétitifs, des descriptions d'une minutie caricaturale ou des digressions trop démonstratives.

Les face-à-face de Tengo et de son père, personnage qui fait écho au lieutenant Mamiya des Chroniques et au vieux Nakata de Kafka sur le rivage, comptent parmi les passages les plus émouvants. Ce père, dont l'émanation très kafkaïenne s'en va sonner aux portes pour réclamer des redevances impayées, alors qu'il est plongé dans le coma, sera finalement incinéré dans sa tenue de collecteur de taxes - métaphore de l'uniforme militaire. Chez Murakami, coma, aphasie ou mutisme viennent rappeler de manière récurrente l'amnésie dont souffre le Japon.

Le Livre 3 - qui ne saurait être le dernier, tant il reste de questions en suspens - s'achève sur une conclusion inverse à celle de George Orwell dans 1984 : seul l'amour guérit les blessures d'enfance et permet d'échapper à un univers corrompu. On peut alors regagner le monde où brille la véritable lune, celle qui « fait luire le pelage des bêtes, enveloppe les voyageurs, la nuit, de sa lumière protectrice. Et devient par moments un croissant acéré qui tranche à vif dans les âmes ». La prose de Murakami a aussi cette capacité, chaque fois qu'elle renoue avec la légèreté et la grâce.

Corinne Atlan

À lire

- 1Q84. Livre 3. Octobre-décembre, Haruki Murakami, traduit du japonais par Hélène Morita, éd. Belfond, 500 p., 23, 50 euros.

Écrits sur la littérature japonaise

Ouvrages de référence

- Écrire au Japon. Le Roman japonais depuis les années 1980, Mariko Ozaki, trad. du japonais par Corinne Quentin, éd. Picquier, 190 p., 19, 80 euros.

- Histoire de la littérature populaire japonaise : faits et perspectives (1900-1980), Cécile Sakai, éd. L'Harmattan, « Lettres asiatiques », 312 p., 24, 65 euros.

- La Littérature japonaise, Jean-Jacques Tschudin, Daniel Struve, éd. PUF, « Que sais-je ? », 128 p., 9 euros.

- Dictionnaire de la littérature japonaise, Jean-Jacques Origas, éd. PUF, « Quadrige », 384 p., 15 euros.

- Histoire du théâtre classique japonais, Jean-Jacques Tschudin,éd. Anacharsis, « Essais », 506 p., 28 euros.

Recherches collectives et essais thématiques sur la littérature à partir du XXe siècle

- Pour un autre roman japonais, Cécile Sakai, Philippe Forest, éd. Cécile Défaut, 186 p., 14 euros.

- La Beauté du contresens et autres essais sur la littérature japonaise, Philippe Forest, éd. Cécile Défaut (rééd. mars 2012), 320 p., 22 euros.

- Mémoire et fiction. Décrire le passé dans le Japon du XXe siècle, Pierre-François Souyri (dir.), éd. Picquier, 246 p., 19 euros.

- La Modernité à l'horizon. La Culture populaire dans le Japon des années 1920, Jean-Jacques Tschudin, Claude Hamon (dir.), éd. Picquier, 240 p., 18 euros.

- La Société japonaise devant la montée du militarisme. Culture populaire et contrôle social dans les années 1930, Jean-Jacques Tschudin, Claude Hamon (dir.), éd. Picquier, 238 p., 18 euros.

- Le Japon après la guerre, Michael Lucken, Emmanuel Lozerand, Anne Bayard-Sakai (dir.), éd. Picquier, 406 p., 19, 50 euros.

- « Du Japon », Philippe Forest (dir.), La NRF n° 599/600, éd. Gallimard, 368 p., 22 euros.

- Entre deux mondes. Traduire la littérature japonaise en français, Corinne Atlan, éd. Inventaire-Invention, 38 p., 5 euros.

- Censure, autocensure et tabous. Actes du quatrième colloque d'études japonaises de l'université de Strasbourg, Sakae Murakami-Giroux, Christiane Séguy, Sandra Schaal (dir.), éd. Picquier, 456 p., 19 euros.

Biographies et études par auteur

- Mishima ou la Vision du vide, Marguerite Yourcenar, éd Folio, 12O p., 5, 70 euros.

- Mishima Yukio. Esthétique classique, univers tragique. D'Apollon et Dionysos à Sade et Bataille, Annie Cecchi, éd. Honoré Champion, 278 p., 51 euros.

- Le Pavillon d'Or de Yukio Mishima, Gérard Siary, éd. Folio, 276 p., 12 euros.

- Ôé Kenzaburô, légendes d'un romancier japonais, suivi d'Entretien avec Ôé Kenzaburô, Philippe Forest, éd. Pleins Feux, 250 p., 19, 50 euros.

- Ôé Kenzaburô, légendes anciennes et nouvelles d'un romancier japonais, Philippe Forest, éd. Cécile Défaut, 320 p., 22 euros.

- Kawabata, le clair-obscur. Essai sur une écriture de l'ambiguïté, Cécile Sakai, éd. PUF, 188 p., 21 euros.

- « Junichirô Tanizaki », Europe n° 871-872, nov.-déc. 2001, 332 p., 18, 30 euros.

Essais sur la poésie et le théâtre

- « Poésie japonaise », Poésie n° 100, éd. Belin, 2e trim. 2002, 304 p., 13, 70 euros.

- Haïkus, etc. suivi de 43 secondes, Philippe Forest, éd. Cécile Défaut, 160 p., et rééd. mars 2012, 16 euros.

- La Maison Kizuki et autres rencontre théâtrales, Armen Godel, éd. MétisPresses, « Le Métier à tisser », 334 p., 34 euros.

- Le Maître de nô, Armen Godel, éd. Albin Michel, « Espaces libres », 202 p., 7, 50 euros.

- Les Grandes Lectures d'été, Gérard Martzel, éd. Les Indes savantes, 116 p., 22 euros.

- L'Acteur flottant. L'Acteur invisible. L'Acteur rusé, Yoshi Oida, traduit de l'anglais par Lorna Marshall et Valérie Latour-Burney, éd. Actes Sud, « Le Temps du théâtre », 540 p., 60, 04 euros.

- L'Acteur qui ne revient pas. Journées de théâtre au japon, Georges Banu, éd. Folio Essais, 244 p., 9, 40 euros.

Sélection d'essais d'auteurs japonais traduits en français

- L'Éloge de l'ombre, Junichirô Tanizaki, traduit du japonais par René Sieffert, éd Verdier, « Littérature japonaise », 90 p., 16 euros.

- Le Temps et l'Espace dans la culture japonaise, Shûichi Katô, traduit du japonais par Christophe Sabouret, CNRS Éd., « Réseau Asie », 270 p., 30 euros.

- Le Japon moderne et l'éthique samouraï, Yukio Mishima, traduit du japonais par Émile Jean, éd. Gallimard, « Arcades », 150 p., 10 euros.

- Nostalgies et autres labyrinthes, Kenzaburô Ôé, entretiens avec André Siganos et Philippe Forest, traduit du japonais par Sylvain Cardonnel, éd. Cécile Défaut, 180 p., 13 euros.

- Notes de Hiroshima, Kenzaburô Ôé, traduit du japonais par Dominique Palmé, éd. Folio, 270 p., 6, 20 euros.

- Moi d'un Japon ambigu, Kenzaburô Ôé, traduit du japonais par René de Ceccatty et Ryôji Nakamura, éd. Gallimard, 96 p., 12, 96 euros.

- Génération Otaku. Les Enfants de la postmodernité, Hiroki Azuma, traduit du japonais par Corinne Quentin, éd. Hachette littératures, « Haute Tension », 190 p., 18 euros.

Essais traitant des rencontres littéraires entre Occident et Japon

- La Tentation de la France, la Tentation du Japon. Regards croisés, Michaël Ferrier, Miura Nobutaka (dir.), éd. Picquier, 260 p., 19, 50 euros.

- Le Texte Japon, Maurice Pinguet, introuvables et inédits réunis et présentés par Michaël Ferrier, éd. du Seuil, « Réflexion », 196 p., 18 euros.

- Japon : la barrière des rencontres, Michaël Ferrier, éd. Cécile Défaut, 252 p., 20 euros.

- Devenir l'autre. Expérience et récit du changement de culture entre le Japon et l'Occident, Sakae Murakami-Giroux, Christine Maillard, éd. Picquier, 160 p., 18 euros.

- Regards sur la métaphore, entre Orient et Occident, Cécile Sakai, Daniel Struve (dir.), éd. Picquier, 328 p., 19, 50 euros.

- Les Honorables Visiteurs, Donald Richie, traduit de l'anglais (États-Unis) par Pascale Renaud-Grosbras, éd. du Rocher, « Série japonaise », 186 p., 17, 90 euros.

Bibliographie établie par Racha Abazied

Retrouvez toute l'actualité littéraire sur www.magazine-litteraire.com