TANIZAKI JUNICHIRO

ÉLOGE

DE

L’OMBRE

TRADUIT DU JAPONAIS PAR RENÉ SIEFFERT

PUBLICATIONS ORIENTALISTES DE FRANCE

IN'EI RAISAN by Jun'ichiro Tanizaki

© by Matsuko Tanizaki

Originally published in Japan in 1933.

Published by arrangement with Orion Press, Tokyo.

© ALC - 1977 - Édition en français.

ISBN 2 - 7169 - 0306 - 6

(ISBN 2 - 7169 - 0268 - 2)

(ISBN2 - 7 169 - 0208 - 9)

PRÉFACE

En 1910, Tanizaki Junichirô, alors âgé de vingt-quatre ans, publiait sa première œuvre dans une revue qu'il venait de fonder avec un groupe de camarades. C'était une courte nouvelle, intitulée «Le tatouage» et qui ne ressemblait en rien à ce que publiaient alors les auteurs à la mode : le style nerveux, la concision, le cynisme cruel de ce conte étaient aussi éloignés, en effet, du néo-romantisme larmoyant que du naturalisme verbeux qui s'étaient jusque là partagé les faveurs du public. Déconcertée, la critique gardait un silence méprisant ; il fallut, pour le rompre, l'intervention de deux écrivains des plus illustres, Mori Ogaï et Nagaï Kafû, qui proclamèrent leur estime pour le nouveau venu. Parrains inattendus en vérité et bien dissemblables : Mori Ogaï, directeur des Services de santé militaires et romancier, avait rapporté d'Allemagne, vers 1890, des conceptions littéraires "romantiques" qui devaient faire de lui l'adversaire déclaré et véhément du mouvement "naturaliste" dont Nagaï Kafû, qui se voulait disciple de Zola, était précisément le porte-drapeau.

Telles étaient donc les auspices contradictoires sous lesquelles débuta la carrière de Tanizaki, carrière fertile par la suite en paradoxes, et résolument non conformiste. Car il restera toujours étranger à toutes les écoles et tendances littéraires, réfractaire à tous les engagements politiques de droite aussi bien que de gauche, pour construire, solitaire, mal compris et souvent calomnié, une œuvre exceptionnelle et ne ressemblant à nulle autre. Les critiques, désespérant de pouvoir jamais le ranger dans les catégories admises, imaginaient, faute de mieux, des étiquettes faites sur mesure, et qui parfois se voulaient insultantes. Lui s'en amusait et les reprenait à son compte comme un défi.

On l'accusait de "diabolisme" : il en rajouta afin de bien persuader les dignes moralistes de l'insondable noirceur de son âme, mais il en faisait tant que l'on cria au "charlatanisme" ; bon diable, il en convint, en laissant entendre à mi-voix qu'il s'était affublé, pour faire peur, d'un de ces masques grimaçants que l'on voit aux diables des farces moyenâgeuses. Ses ennemis découvrirent enfin qu'il s'était rendu coupable "d’esthétisme"; cette fois, ils avaient touché plus juste, mais l'injure sans doute le flattait car, jusqu'à la fin de ses jours, il ne lui déplaisait point de s'entendre qualifier d'esthète, même et surtout si l'on ajoutait : "décadent".

Mais lui-même se garde bien de polémiquer ; pendant une quinzaine d'années, il va tâter le terrain, fourbir ses armes, polir son style, en déployant une activité prodigieuse, en s'essayant aux genres les plus divers ; les nouvelles et les feuilletons se suivent, mais surtout les pièces de théâtre : trois pour la seule année 1922 ; il s'intéresse au cinéma, il traduit Oscar Wilde ; de ci de là apparaît déjà ce qui sera la manière de sa maturité, par exemple dans cet admirable poème en prose qu'est «Le souvenir de ma mère», en 1919.

Ce n'est qu'en 1924 qu'il publie le premier de ses grands romans, «L'amour d'un idiot», dont le thème rappelle par instant «La femme et le pantin» de Pierre Louÿs ; mais ce n'était pas tant ce thème qui devait choquer, que la manière dont il était traité : le scandale, en effet, était moins dans un certain érotisme verbal, bien discret à côté de ce qu'avaient pu écrire certains auteurs classiques, que dans le comportement des deux principaux personnages, comportement on ne peut plus indécent au regard des convenances japonaises. Il y avait là, d'une part, une femme dévergondée, ce qui à la rigueur était pardonnable, dominatrice, voire exhibitionniste, ce qui l'était beaucoup moins, et en face d'elle un homme veule, soumis à tous ses caprices, non pas même par amour, mais par une sorte d'envoûtement physique qu'il cultive avec soin, ce qui de l'avis de tous, critiques de droite ou "prolétariens", était inadmissible, mieux, inconcevable. Pour la première fois apparaît à son propos le terme de "masochisme", et, le roman étant écrit à la première personne, la tentation était forte de l'appliquer à l'auteur lui-même.

Tanizaki, selon son habitude, ne fait rien pour dissiper l'équivoque. Il récidive même puisque, dans les deux romans publiés en 1928, Manji et Tadé kuu mushi, le personnage du masochiste retiendra une fois de plus l'attention de la critique qui refusera de voir que l'essentiel est ailleurs. Là est l'origine d'une légende tenace, que j'ai pu retrouver il y a quelques années dans des articles consacrés à la traduction française de Tadé kuu mushi. Il est vrai que ce titre, qui est un proverbe signifiant : «Tous les goûts sont dans la nature», était devenu, retraduit de l'américain : «Le goût des orties»...

Tanizaki allait d'ailleurs, peu après, définitivement accréditer cette interprétation par un épisode de sa vie privée : placé dans une situation fort proche de celle du héros, il "cédait", deux ans après la publication de ce roman, sa propre femme à son meilleur ami et poussait le détachement, d'aucuns diront l'impudence et le goût de la publicité, jusqu'à annoncer son divorce et le remariage de sa femme dans un faire-part signé des trois noms. L'affaire fit d'autant plus de bruit que le partenaire était un écrivain alors aussi connu que Tanizaki lui-même, Satô Haruo.

La réputation que l'on avait faite à notre auteur était telle que l'accusation d'exhibitionnisme lancée à ce propos fut admise sans discussion, au point qu'on a pu lire, récemment encore, sous la plume d'un critique généralement mieux inspiré, que Tanizaki avait raconté son expérience conjugale dans un roman publié après l'événement : une simple vérification des dates fait justice de cette allégation. En réalité, la signification véritable du roman est ailleurs, et bien plus intéressante. Le personnage masculin, le narrateur, est un indécis qui hésite entre trois femmes, ou plutôt trois types de femmes que l'on trouve ici pour la première fois réunis dans un même récit : la femme émancipée, à l'américaine, telle l'héroïne de «L'amour d'un idiot», celle que l'on appelait alors moga (abréviation de modern girl et que les conservateurs voyaient d'un œil soupçonneux ; la femme japonaise classique, à la beauté discrète et effacée, faite pour l'ombre des maisons obscures ; la femme équilibrée enfin, adaptée à son temps, mais terne et sans mystère.

Dans tous les romans qui suivront, on retrouvera désormais l'une ou l'autre, ou plusieurs de ces femmes, et le jugement de l'auteur se dégagera de plus en plus nettement : la première l'attire par son charme trouble et délicieusement scandaleux ; la seconde séduit son tempérament d'esthète, en lui inspirant une certaine mélancolie à l'idée qu'elle est inéluctablement condamnée à disparaître, avec tout ce qui faisait le charme d'un art de vivre millénaire ; la troisième est celle que la raison devrait lui faire préférer, mais on sent bien qu'elle l'ennuie.

Ces variations sur ce que l'on pourrait appeler "l'esthétique comparée de la femme japonaise" trouveront leur parfaite expression dans l'œuvre maîtresse de Tanizaki, Sasamé yuki, «Neige légère», que beaucoup tiennent pour le meilleur roman du demi-siècle, l'un des plus longs en tous cas de la littérature japonaise de tous les temps. L'édition définitive de ce roman parut de 1946 à 1948, peu après la traduction en langue moderne du Dit du Genji, le plus grand et le plus long roman de la littérature classique. La publication en feuilleton, au début de la guerre, avait été interrompue en 1943 sur les "conseils" de la censure militaire, laquelle flairait une provocation dans cette histoire dont les personnages affichaient une totale indifférence à l'effort de guerre et aux mythes de l'heure, où les événements contemporains n'étaient mentionnés que pour servir de repères chronologiques. L'espace de quatre ans (de 1937 à 1941) et de plus de mille pages, les sœurs Morioka ne songent en effet qu'à trouver un époux pour la blanche Yuki ("Neige"), beauté classique sortie tout droit d'un roman des siècles passés ; après bien des refus, celle-ci finit par agréer les hommages d'un aristocrate de vieille souche, mais qui est en même temps un artiste poli par un long séjour à Paris. Sans doute faut-il comprendre par là que, pour apprécier à sa juste valeur la vieille esthétique japonaise, il convient, de nos jours, d'être à la fois enraciné dans la culture nationale et rompu aux techniques étrangères, sous peine de tomber au niveau de ces Occidentaux qui s'en vont à la recherche d'une vaine "mystique orientale".

Tout cela, Tanizaki le disait d'ailleurs déjà, en toutes lettres, dans un opuscule publié en 1933, «L'éloge de l'ombre», que je ne suis pas le seul à tenir pour son chef-d'œuvre, et dans lequel il nous livre ses réflexions sur la conception japonaise du beau. Jamais pareil sujet n'avait été traité, sous une forme apparemment désinvolte, avec autant de bonheur; si bien qu'à l'heure d'en présenter cette version française, tout commentaire me paraît soudain superflu.

Éteintes les lampes, place donc au magicien et à son théâtre d'ombres...

Eloge de l’ombre

Un amateur d'architecture qui, de nos jours, veut se faire construire une demeure de pur style japonais, se prépare bien des déboires avec l'installation de l'électricité, du gaz et de l'eau, et n'eût-on soi-même fait l'expérience de construire, il suffit d'entrer dans une salle de maison de rendez-vous, de restaurant ou d'auberge, pour se rendre compte des efforts qu'il aura fallu déployer pour intégrer harmonieusement ces dispositifs dans une pièce de style japonais. À moins que l'on ne soit de ces amateurs de thé qui, dans leur suffisance, traitent par le mépris les bienfaits de la civilisation scientifique, et qui établissent leur "chaumière" au fond de quelque campagne reculée, dès lors que l'on est à la tête d'une famille d'une certaine importance et que l'on habite la ville, je ne vois pas pourquoi l'on tournerait le dos, sous prétexte que l'on veut sa maison aussi japonaise que possible, aux calorifères, aux luminaires, aux installations sanitaires, toutes choses inséparables de la vie moderne. Bien entendu, un homme tant soit peu méticuleux se torturera les méninges pour la moindre chose, le téléphone par exemple, qu'il reléguera sous un escalier, ou dans un coin de couloir, là où il risque le moins d'attirer l'œil. Il fera enterrer les fils électriques dans la traversée du jardin, dissimuler les commutateurs dans les placards, sous les étagères, courir les lignes intérieures à l'ombre de paravents, de telle sorte qu'il arrive, parfois, qu'au terme de tant d'ingéniosité l'on éprouve quelque agacement devant cet excès d'artifice. Une lampe électrique est désormais chose familière à nos yeux ; alors, pourquoi ces demi-mesures au lieu de laisser tout bonnement l'ampoule à nu, munie d'un banal abat-jour en verre mince et laiteux, qui donnera l'impression du naturel et de la simplicité. Il m'est arrivé le soir, en regardant la campagne par la fenêtre d'un train, d'apercevoir, à l'ombre des shôji d'une maison de paysan, une ampoule qui brillait solitaire sous un de ces minces abat-jours désuets, et de trouver cela d'un goût exquis.

Un ventilateur par contre est une autre affaire, car ni son bruit ni sa forme ne s'accordent aisément au style d'une pièce japonaise. Dans une maison ordinaire, si vous n'aimez pas cela, vous pouvez toujours vous en passer ; mais dans un établissement destiné à accueillir des clients en été, il ne peut être question de se conformer aux seuls goûts du propriétaire. Mon ami le patron du Kaïraku-en, assez fin connaisseur en matière d'architecture, tient les ventilateurs en horreur et s'est longtemps refusé à en faire installer dans les chambres ; mais tous les ans, l'été venu, il avait à subir les doléances des clients, de sorte qu'il a fini par céder.

Moi qui vous parle, j'ai, l'autre année, englouti une fortune peu compatible avec ma situation dans la construction d'une maison, ce qui m'a valu une expérience du même genre ; comme je tenais à m'occuper de tous les détails, jusqu'aux cloisons mobiles, jusqu'au dernier accessoire, je me suis heurté à bien des difficultés. Les shôji par exemple : sous prétexte de bon goût, je ne voulus pas les garnir de vitres, et je décidai de n'utiliser strictement que du papier ; de là surgirent des ennuis en matière d'éclairement, et ils fermaient mal. En désespoir de cause, j'imaginai de les garnir intérieurement de papier, et de vitres à l'extérieur. Pour cela, il fallut des cadres doubles, face et revers, et la dépense augmenta en proportion ; quand enfin ils furent en place, je découvris que, vus du dehors, c'était de vulgaires portes vitrées, et que, vus du dedans, à cause du verre qui doublait le papier, ils n'avaient plus le gonflé et la douceur des shôji authentiques ; bref, l'effet en était des plus déplaisants. Vous vous dites alors qu'autant eût valu mettre d'honnêtes portes vitrées, et vous vous en mordez les doigts ; d'un autre l'on se gausserait peut-être, mais, s'agissant de soi-même, l'on a bien du mal à admettre que l'on s'est trompé tant que l'on n'a pas essayé jusqu'au bout.

On trouve dans le commerce, ces derniers temps, des lampes électriques en forme de lanternes portatives, ou suspendues, ou cylindriques, ou encore en forme de chandeliers, plus en harmonie avec une pièce japonaise ; cependant elles ne me plaisent guère et j'ai, pour ma part, recherché chez les brocanteurs des lampes à pétrole, des veilleuses et des lanternes de chevet d'autrefois, et j'y ai adapté des ampoules électriques.

Ce sont les appareils de chauffage pourtant qui m'ont donné le plus de mal. De tous ceux que désigne le terme générique de "poêles", il n'en est pas un, en effet, dont la forme puisse convenir à une pièce japonaise. Le poêle à gaz émet en outre un bourdonnement continu et, à moins que l'on ait prévu une cheminée d'évacuation, vous donne très vite la migraine ; le poêle électrique serait idéal sous ce rapport, si les formes n'étaient pas tout aussi disgracieuses. On pourrait, certes, disposer sous les étagères des radiateurs pareils à ceux que l'on utilise dans les tramways, mais de ne plus voir le rougeoiement du feu abolirait tout le charme de l'hiver, et l'intimité familiale en souffrirait. Pour moi, après de multiples cogitations, j'ai fait construire un grand âtre central, comme ceux que l'on trouve dans les maisons paysannes, et j'y ai logé un foyer électrique ; ce dispositif me permet, à la fois, de tenir chaude l'eau du thé et de chauffer la pièce et, réserve faite du coût élevé de l'opération, d'un point de vue esthétique, c'est plutôt une réussite.

J'avais donc résolu le problème du chauffage de manière satisfaisante, mais la salle de bain et les lieux d'aisance allaient me causer de nouveaux soucis. Le patron du Kaïraku-en, se refusant à employer le carrelage pour les baignoires et l'écoulement, avait fait construire les salles de bain des clients tout en bois, mais il va sans dire que le carrelage est mille fois plus économique et plus pratique. L'on pourrait utiliser un beau bois japonais pour le plafond, les piliers et les cloisons, et se résigner pour le reste à l'un de ces carrelages tape-à-l'œil, mais alors le contraste choquera. Passe encore lorsque le tout est neuf, mais quand, les années passant, le grain du bois des planches et des piliers aura pris de la patine, et que le carrelage seul aura conservé son brillant blanc et lisse, l'on aura littéralement "marié le bois au bambou". Pour la salle de bain, cependant, les choses pouvaient s'arranger, à la rigueur, en sacrifiant quelque peu le côté pratique au bénéfice du bon goût. Mais quand je passai aux lieux d'aisance, les problèmes embarrassants surgirent de plus belle.

Chaque fois que, dans un monastère de Kyôto ou de Nara, l'on me montre le chemin des lieux d'aisance construits à la manière de jadis, semi-obscurs et pourtant d'une propreté méticuleuse, je ressens intensément la qualité rare de l'architecture japonaise. Un pavillon de thé est un endroit plaisant, je le veux bien, mais des lieux d'aisance de style japonais, voilà qui est conçu véritablement pour la paix de l'esprit. Toujours à l'écart du bâtiment principal, ils sont disposés à l'abri d'un bosquet d'où vous parvient une odeur de vert feuillage et de mousse ; après avoir, pour s'y rendre, suivi une galerie couverte, accroupi dans la pénombre, baigné dans la lumière douce des shôji et plongé dans ses rêveries, l'on éprouve, à contempler le spectacle du jardin qui s'étend sous la fenêtre, une émotion qu'il est impossible de décrire. Au nombre des agréments de l'existence, le Maître Sôséki comptait, paraît-il, le fait d'aller chaque matin se soulager, tout en précisant que c'était une satisfaction d'ordre essentiellement physiologique ; or, il n'est, pour apprécier pleinement cet agrément, d'endroit plus adéquat que des lieux d'aisance de style japonais d'où l'on peut, à l'abri de murs tout simples, à la surface nette, contempler l'azur du ciel et le vert du feuillage. Au risque de me répéter, j'ajouterai d'ailleurs qu'une certaine qualité de pénombre, une absolue propreté et un silence tel que le chant d'un moustique offusquerait l'oreille, sont des conditions indispensables. Lorsque je me trouve en pareil endroit, il me plaît d'entendre tomber une pluie douce et régulière. Et cela tout particulièrement dans ces constructions propres aux provinces orientales, où l'on a ménagé, au ras du plancher, des ouvertures étroites et longues pour chasser les balayures, de telle sorte que l'on peut entendre, tout proche, le bruit apaisant des gouttes qui, tombant du bord de l'auvent ou des feuilles d'arbre, éclaboussent le pied des lanternes de pierre, imprègnent la mousse des dalles avant que ne les éponge le sol. En vérité ces lieux conviennent au cri des insectes, au chant des oiseaux, aux nuits de lune aussi ; c'est l'endroit le mieux fait pour goûter la poignante mélancolie des choses en chacune des quatre saisons, et les anciens poètes de haïkaï ont dû trouver là des thèmes innombrables. Aussi n'est-il pas impossible de prétendre que c'est dans la construction des lieux d'aisance que l'architecture japonaise atteint aux sommets du raffinement. Nos ancêtres, qui poétisaient toute chose, avaient réussi paradoxalement à transmuer en un lieu d'ultime bon goût l'endroit qui, de toute la demeure, devait par destination être le plus sordide et, par une étroite association avec la nature, à l'estomper dans un réseau de délicates associations d'images. Comparée à l'attitude des Occidentaux qui, de propos délibéré, décidèrent que le lieu était malpropre et qu'il fallait se garder même d'y faire en public la moindre allusion, infiniment plus sage est la nôtre, car nous avons pénétré là, en vérité, jusqu'à la moelle du raffinement. Les inconvénients, s'il faut à tout prix en trouver, seraient l'éloignement, et l'inconfort qui en résulte lorsqu'on est obligé de s'y rendre en pleine nuit, et d'autre part le risque, en hiver, d'y prendre un rhume ; si toutefois, pour reprendre un mot de Saitô Ryoku.u, «le raffinement est chose froide», le fait qu'il règne en ces lieux un froid égal à celui de l'air libre serait un agrément supplémentaire. Il me déplaît souverainement que, dans les toilettes de style occidental des hôtels, l'on en soit venu à dispenser la chaleur du chauffage central.

Pour un amateur du style architectural du pavillon de thé, les lieux d'aisance du type japonais représentent certainement un idéal, et ils conviennent en effet parfaitement à un monastère où les bâtiments sont vastes, relativement au nombre de ceux qui y vivent, où la main d'œuvre ne manque jamais pour le nettoyage ; dans une maison ordinaire, par contre, il n'est pas facile d'en préserver la propreté. Sur un sol de planches ou couvert de nattes, l'on aura beau se surveiller et passer le chiffon ponctuellement, les salissures finissent tout de même par sauter aux yeux. Et voilà pourquoi l'on se résout, un beau jour, à faire poser du carrelage et installer une cuvette à chasse d'eau, équipement certes plus hygiénique et d'un entretien plus facile, mais qui n'a plus, en revanche, le moindre rapport avec le "raffinement" ou le "sens de la nature". Placé dans une lumière crue, entre quatre murs tirant sur le blanc, l'on aura perdu toute envie de se complaire dans la fameuse "satisfaction d'ordre physiologique" du Maître Sôseki. Il est vrai que toute cette blancheur est d'une propreté l'on ne peut plus évidente, mais la question est de savoir s'il fallait vraiment donner tant de soins à l'endroit destiné à recueillir les déchets de notre corps. Il serait parfaitement déplacé que la plus belle fille du monde, eût-elle une peau de nacre, exhibât en public ses fesses et ses cuisses, et de même, c'est un total manque d'éducation que d'éclairer pareil lieu d'une façon aussi tapageuse : il suffit en effet que la partie visible soit impeccable pour que l'on accorde un préjugé favorable à celle qui ne se voit pas. Il est infiniment préférable, dans un endroit comme celui-là, de tout voiler d'une pénombre indistincte, et de ne laisser qu'à peine deviner la limite entre ce qui est propre et ce qui l'est moins.

Pour toutes ces raisons, lorsque j'ai fait construire ma propre maison, j'ai opté pour l'appareillage sanitaire, mais je me suis opposé au carrelage et j'ai fait poser un plancher de bois de camphrier ; j'espérais de la sorte retrouver quelque chose du style japonais, mais l'ennui était la cuvette. Je m'explique : comme on sait, les cuvettes à chasse d'eau sont toutes de porcelaine blanche, avec des garnitures de métal étincelant. Or, mes préférences personnelles pour cette sorte d'ustensile, que ce soit pour l'usage masculin ou féminin, vont au bois. Rien ne vaut évidemment le bois ciré, mais le bois brut lui-même, avec les années, prend une belle teinte brune, et le grain du bois dégage alors un certain charme qui calme étrangement les nerfs. Je dois préciser que pour moi l'idéal serait une de ces cuvettes "en fleur de liseron", faite de bois et remplie d'aiguilles de cryptomère bien vertes, ce qui serait agréable à l'œil et, de plus, parfaitement silencieux.

Sans aller jusqu'à me permettre pareille extravagance, je voulus du moins me faire fabriquer une cuvette conforme à mes goûts, quitte à y faire adapter une chasse d'eau ; mais pour obtenir un objet aussi singulier, il eût fallu tant de démarches et tant d'argent que je finis par y renoncer.

Je n'ai certes rien contre l'adoption des commodités qu'offre la civilisation en matière d'éclairage, de chauffage ou de cuvettes de cabinet, mais là je me suis demandé tout de même pourquoi, les choses étant ce qu'elles sont, nous n'attachons pas un peu plus d'importance à nos usages et à nos goûts, et s'il était vraiment impossible de nous y conformer davantage.

Nous en sommes maintenant à la mode des lampes électriques en forme de lanternes portatives, ce qui prouve que nous nous sommes avisés à nouveau de la douceur et de la chaleur, que nous avions pour un temps oubliées, propres à cette substance qui a nom "papier" ; nous avons reconnu que, mieux que le verre, il s'accordait à la maison japonaise ; mais le sentiment de cette harmonie nécessaire n'a pas touché encore le commerce des cuvettes de cabinet ou des poêles.

En matière de chauffage, je suis persuadé, car j'en ai fait l'essai, que rien ne vaut un foyer électrique installé dans l'âtre, mais, il ne s'est trouvé personne pour mettre au point ce dispositif pourtant simple (il existe certes d'assez piteux braseros électriques, mais, comme moyen de chauffage, ils ne valent pas mieux que les braseros à charbon) ; ce qui fait que, dans le commerce, l'on ne trouve toujours que ces calorifères de style occidental, parfaitement inadéquats. C'est un luxe, je l'admets, que de s'appesantir au nom du bon goût sur des détails aussi triviaux de la vie quotidienne. Il se trouvera bien quelqu'un pour me faire remarquer que l'essentiel est que l'on soit en mesure de se défendre contre les écarts de température et contre la faim, et que la forme importe peu. De fait, aussi fier soit-on de son endurance, «les jours où tombe la neige sont froids en vérité», et s'il existe donc à portée de la main un moyen efficace pour remédier à cet inconvénient, il est hors de propos de disputer de son plus ou moins d'élégance ; il est donc inévitable que l'on ait envie de jouir sans arrière-pensée de ce confort nouveau, et cela, je le conçois fort bien ; et pourtant, si l'Orient et l'Occident avaient, chacun de son côté et indépendamment, élaboré des civilisations scientifiques distinctes, que seraient les formes de notre société et à quel point seraient-elles différentes de ce qu'elles sont ? Voilà le genre de questions que je me pose habituellement. Supposons, par exemple, que nous ayons développé une physique, une chimie qui nous fussent propres ; les techniques, les industries fondées sur ces sciences eussent naturellement suivi des voies différentes ; les multiples machines d'usage quotidien, les produits chimiques, les produits industriels n'eussent-ils pas été mieux appropriés à notre génie national ? Et peut-être n'est-il pas interdit de penser que les principes même de la physique et de la chimie, considérés sous un angle autre que celui des Occidentaux, se fussent révélés sous des aspects différents de ceux que l'on nous enseigne aujourd'hui en ce qui concerne, par exemple, la nature et les propriétés de la lumière, de l'électricité ou de l'atome.

Ignorant tout de la physique théorique, je ne fais en l'occurrence que laisser courir mon imagination ; pour les découvertes d'ordre pratique, toutefois, si nous avions suivi des directions originales, les répercussions en eussent été sans aucun doute considérables sur la façon de nous vêtir, de nous nourrir et de nous loger, ce qui va de soi, mais aussi sur les structures politiques, religieuses, artistiques et économiques ; et l'on peut imaginer aisément, l'Orient étant ce qu'il est, que nous eussions trouvé des solutions radicalement autres.

En voici un exemple très simple. J'ai publié naguère, dans Bungei-shunjû, un article dans lequel je comparais le stylo et le pinceau ; eh bien, supposons que l'inventeur du stylo ait été un Japonais ou un Chinois d'autrefois, il est bien évident qu'il l'aurait muni, non point d'une plume métallique, mais d'un pinceau. Et ce serait, non pas une encre bleue, mais quelque liquide analogue à l'encre de Chine qu'il se serait ingénié à faire descendre du réservoir jusqu'aux poils de ce pinceau. Par voie de conséquence, les papiers de type occidental ne convenant pas à l'usage du pinceau, il eût fallu, pour répondre à une demande accrue, produire en quantité industrielle un papier analogue au papier japonais, une sorte de hanshi amélioré. Et si le papier, l'encre de Chine et le pinceau s'étaient développés dans cette voie, la plume métallique et l'encre occidentale n'auraient jamais connu leur vogue actuelle, les partisans des caractères latins n'auraient trouvé aucune audience, et les idéogrammes et les kana auraient été l'objet d'une prédilection unanime et puissante. Ce n'est pas tout : notre pensée et notre littérature elles-mêmes n'auraient pas imité aussi servilement l'Occident et, qui sait ? peut-être nous serions-nous acheminés vers un monde nouveau tout à fait original. Par ces quelques réflexions, j'ai voulu montrer que la forme même d'un outil d'apparence insignifiante pouvait avoir des répercussions presque à l'infini.

Je sais bien que tout cela n'est plus qu'imagination de romancier, et il est bien évident qu'arrivés au point où nous en sommes, il ne peut plus être question de revenir en arrière et de tout refaire. C'est pourquoi ce que j'en dis n'est rien d'autre que souhaiter l'impossible et me répandre en vaines récriminations ; mais, toute acrimonie mise à part, il n'est cependant pas interdit, je suppose, de nous interroger et de chercher à déterminer dans quelle mesure nous sommes désavantagés par rapport aux Occidentaux. En un mot, l'Occident a suivi sa voie naturelle pour en arriver à son état actuel ; quant à nous, mis en présence d'une civilisation plus avancée, nous n'avons pu faire autrement que de l'introduire chez nous, mais, par contrecoup, nous avons été amenés à bifurquer vers une direction autre que celle que nous suivions depuis des millénaires : bien des embarras et bien des déconvenues nous sont, je pense, venus de là.

J'admets volontiers, toute vanité mise à part, que nous n'avions réalisé que fort peu de progrès matériels au cours des cinq derniers siècles. Il est vrai aussi qu'en allant dans les campagnes de la Chine ou de l'Inde, l'on y découvrirait des modes de vie qui n'ont guère changé depuis les temps du Bouddha ou de Confucius. Mais, quoi qu'il en soit, la direction que nous avions prise était sans doute celle qui convenait à notre nature propre. Et bien plus tard il se peut, mais tout de même à force d'avancer à petites étapes, rien ne dit qu'un jour nous n'aurions pas inventé les instruments d'une civilisation avancée, l'équivalent de nos tramways actuels, de nos avions, de notre radio, lesquels eussent été, non plus des emprunts faits à autrui, mais des objets réellement adaptés à nos besoins propres.

Voyez par exemple notre cinéma : il diffère de l'américain aussi bien que du français ou de l'allemand par les jeux d'ombres, par la valeur des contrastes. Ainsi, indépendamment même de la mise en scène ou des sujets traités, l'originalité du génie national se révèle déjà dans la seule photographie. Or, nous nous servons en l'occurrence des mêmes appareils, des mêmes révélateurs chimiques, des mêmes films ; à supposer donc que nous ayons mis au point une technique photographique qui nous fût propre, il est permis de se demander si elle n'eût pas été mieux adaptée à notre couleur de peau, à notre apparence, à notre climat et à nos usages.

Et si nous avions nous-mêmes inventé le phonographe ou la radio, il est probable qu'ils seraient conçus de manière à mettre en valeur les qualités propres à notre voix et à notre musique. Dans son principe, en effet, notre musique est caractérisée par une certaine retenue, par l'importance qu'elle accorde à l'ambiance, si bien que, enregistrée puis amplifiée par des haut-parleurs, elle perd une bonne moitié de son charme. Dans l'art oratoire, nous évitons les éclats de voix, nous cultivons l'ellipse, et surtout nous attachons une importance extrême aux pauses ; or, dans la reproduction mécanique du discours, la pause est totalement détruite. Et c'est ainsi que, pour avoir accueilli ces appareils, nous avons été amenés à dénaturer nos arts. Tandis que les Occidentaux, s'agissant par principe d'appareils inventés et mis au point par eux et pour eux, les ont évidemment dès le départ adaptés à leur propre expression artistique. On peut estimer que, de ce simple fait, nous avons subi de réels dommages.

Le papier est, nous dit-on, une invention des Chinois ; toujours est-il que nous n'éprouvons, à l'égard du papier d'Occident, d'autre impression que d'avoir affaire à une matière strictement utilitaire, cependant qu'il nous suffit de voir la texture d'un papier de Chine, ou du Japon, pour sentir une sorte de tiédeur qui nous met le cœur à l'aise. À blancheur égale, celle d'un papier d'Occident diffère par nature de celle d'un hôsho ou d'un papier blanc de Chine. Les rayons lumineux semblent rebondir à la surface du papier d'Occident, alors que celle du hôsho ou du papier de Chine, pareille à la surface duveteuse de la première neige, les absorbe mollement. De plus, agréables au toucher, nos papiers se plient et se froissent sans bruit. Le contact en est doux et légèrement humide, comme d'une feuille d'arbre.

D'une manière plus générale, la vue d'un objet étincelant nous procure un certain malaise. Les Occidentaux usent, même pour la table, d'ustensiles d'argent, d'acier, de nickel, qu'ils polissent afin de les faire briller, alors que, nous autres, nous avons en horreur tout ce qui resplendit de la sorte. Il nous arrive certes, à nous aussi, de nous servir de bouilloires, de coupes, de flacons d'argent, mais nous nous gardons bien de les polir ainsi qu'ils le font. Bien au contraire, nous nous réjouissons de voir leur surface se ternir et, le temps aidant, noircir tout à fait ; il n'est guère de maison où quelque servante mal avisée ne se soit fait réprimander pour avoir astiqué un ustensile d'argent couvert d'une précieuse patine.

L'usage s'est répandu, à une époque récente, d'employer l'étain pour la cuisine chinoise, et il est fort possible que les Chinois apprécient la propriété qu'a ce métal de se patiner. Neuf, il rappelle l'aluminium, et l'impression qu'il produit n'a rien de bien agréable ; les Chinois ne l'auraient donc jamais adopté s'il ne vieillissait bien et ne finissait par atteindre, de la sorte, à une certaine élégance. D'autre part, l'on y grave des poèmes qui, avec la surface noircie de l'étain, formeront un accord parfait. Bref, entre les mains des Chinois, ce métal léger, vulgaire et clinquant est devenu une matière dense et de bon aloi, aux reflets profonds comme une céramique.

Ce sont les Chinois encore qui apprécient cette pierre que l'on nomme le jade : ne fallait-il pas, en effet, être des Extrême-Orientaux comme nous-mêmes pour trouver un attrait à ces blocs de pierre, étrangement troubles, qui emprisonnent dans les tréfonds de leur masse des lueurs fuyantes et paresseuses, comme si en eux s'était coagulé un air plusieurs fois centenaire ? Qu'est-ce donc qui peut bien nous attirer dans une pierre telle que celle-là, qui n'a ni les couleurs du rubis ou de l'émeraude, ni l'éclat du diamant ? Je l'ignore, mais à la vue de la surface brouillée, je sens bien que cette pierre est spécifiquement chinoise, comme si son épaisseur bourbeuse était faite des alluvions lentement déposées du passé lointain de la civilisation chinoise, et je dois reconnaître que je ne m'étonne point de la dilection des Chinois pour de pareilles couleurs et substances.

Pour en venir au cristal de roche, l'on en a, ces temps-ci, importé de grandes quantités du Chili, mais, comparé au cristal du Japon, celui du Chili pèche par excès de pureté et de limpidité. Le cristal que l'on trouve depuis toujours dans la province de Ka.i, dont la transparence est toute brouillée de légers nuages, donne de ce fait l'impression d'une plus grande densité ; quant au cristal qui contient des "pailles", celui qui dans sa masse renferme des parcelles de matière opaque, celui-là nous procure un plaisir plus vif encore.

Le verre lui-même, ce verre de Kanryû, par exemple, qu'avaient obtenu les Chinois, n'est-il pas plus proche des jades ou des agates que des verres d'Occident ? Les Orientaux connaissaient depuis très longtemps les secrets de la fabrication du cristal, mais celle-ci ne s'est jamais développée comme en Europe ; si la céramique par contre a fait chez nous des progrès considérables, c'est là encore, sans aucun doute, un fait en rapport avec notre génie national.

Non point que nous ayons une prévention a priori contre tout ce qui brille, mais, à un éclat superficiel et glacé, nous avons toujours préféré les reflets profonds, un peu voilés ; soit, dans les pierres naturelles aussi bien que dans les matières artificielles, ce brillant légèrement altéré qui évoque irrésistiblement les effets du temps. "Effets du temps", voilà certes qui sonne bien, mais, à dire vrai, c'est le brillant que produit la crasse des mains. Les Chinois ont un mot pour cela, "le lustre de la main" ; les Japonais disent "l'usure" : le contact des mains au cours d'un long usage, leur frottement, toujours appliqué aux mêmes endroits, produit avec le temps une imprégnation grasse ; en d'autres termes, ce lustre est donc bien la crasse des mains.

Ce qui explique qu'on ait, à l'aphorisme : «le raffinement est chose froide», pu ajouter : «... et un peu sale». Quoi qu'il en soit, il est indéniable que, dans le bon goût dont nous nous targuons, il entre des éléments d'une propreté douteuse et d'une hygiène discutable. Contrairement aux Occidentaux qui s'efforcent d'éliminer radicalement tout ce qui ressemble à une souillure, les Extrême-Orientaux la conservent précieusement, et telle quelle, pour en faire un ingrédient du beau. C'est une défaite, me direz-vous, et je vous l'accorde, mais il n'en est pas moins vrai que nous aimons les couleurs et le lustre d'un objet souillé par la crasse, la suie ou les intempéries, ou qui paraît l'être, et que vivre dans un bâtiment, ou parmi des ustensiles qui possèdent cette qualité-là, curieusement nous apaise le cœur et nous calme les nerfs.

À ce propos, j'ai toujours pensé que les murs d'une chambre d'hôpital, les vêtements médicaux, les instruments chirurgicaux ne devraient pas, lorsque le patient est Japonais, avoir cet éclat métallique ou cette uniforme blancheur, mais des teintes un peu plus sombres et plus douces. Si le malade était soigné dans une pièce de style japonais aux murs sablés, étendu sur des nattes, il est certain que son appréhension serait moindre. Si nous détestons aller chez le dentiste, cela est dû pour une part à la répulsion que nous inspire le bruit de la fraise creusant la dent, mais la faute en est aussi à notre frayeur devant la surabondance des instruments de verre et de métal éblouissants. À une époque où je souffrais d'une forte dépression nerveuse, rien que d'entendre parler de certain dentiste revenu d'Amérique, et très fier de son installation ultramoderne, me donnait la chair de poule. Je me rendais par contre volontiers chez un dentiste qui avait installé, comme on le voit encore dans les petites villes, un cabinet dentaire un peu vieillot dans une maison ancienne de style japonais.

Cela dit, il serait fâcheux que les instruments chirurgicaux fussent ternis par l'âge, mais il est probable que si la médecine moderne s'était constituée au Japon, l'on eût imaginé des installations et des instruments plus en harmonie avec la maison japonaise.

Voilà donc un autre exemple des inconvénients qui découlent pour nous de l'usage d'objets empruntés.

Il est à Kyoto un restaurant fameux qui s'appelle le Waranji-ya. Dans cette maison, les cabinets particuliers, récemment encore, étaient éclairés, non pas à l'électricité, mais par d'archaïques chandeliers qui faisaient sa renommée ; or, au printemps de cette année, j'y retournai après une longue absence pour m'apercevoir que, là aussi, les lampes électriques en forme de lanternes portatives avaient fait leur apparition. Je demandai depuis quand il en était ainsi ; l'on me répondit que c'était depuis l'an dernier, que beaucoup de clients trouvaient la lueur des chandelles trop obscure et que l'on n'avait donc pu faire autrement, mais qu'aux personnes qui préféraient les choses d'autrefois, l'on apporterait tout de même des chandeliers.

J'étais venu là précisément pour m'offrir ce plaisir et, bien entendu, je me fis donner un chandelier ; c'est alors que je ressentis pour la première fois que c'était cette lueur incertaine qui mettait authentiquement en valeur la beauté des laques japonais. Les cabinets particuliers du Waranji-ya sont des petits salons de thé intimes, d'une surface de quatre nattes et demie, dont les piliers du toko no ma et le plafond ont des reflets noirâtres, ce qui fait que, même avec une lampe électrique en forme de lanterne, il y règne une impression d'obscurité. Mais quand on eut remplacé la lampe par un chandelier plus obscur encore, et que je pus observer les plateaux et les bols à la lueur vacillante de la flamme, je découvris aux reflets des laques, profonds et épais ainsi que d'un étang, un charme nouveau et tout autre. Et je sus que si nos ancêtres avaient trouvé cet enduit qui a nom "laque", et s'étaient laissés ensorceler par les couleurs et le lustre des ustensiles qui en étaient recouverts, ce n'était point l'effet d'un hasard

Mon ami Sabarwal m'affirme qu'en Inde, aujourd'hui encore, l'on dédaigne pour l'usage de la table les céramiques, auxquelles on préfère souvent les laques. Nous, au contraire, hormis l'art du thé ou certaines circonstances solennelles, nous n'utilisons plus guère que la céramique, sauf pour les plateaux et les bols à bouillon, car nous en sommes venus à tenir les laques pour rustiques et dépourvus d'élégance ; mais la faute n'en serait-elle pas simplement à la clarté dispensée par les nouveaux moyens d'éclairage ? En fait, on peut dire que l'obscurité est la condition indispensable pour apprécier la beauté d'un laque.

De nos jours, on en est venu à fabriquer aussi des "laques blancs", mais de tout temps la surface des laques avait été noire, brune ou rouge, autant de couleurs qui constituaient une stratification de je ne sais combien de "couches d'obscurité", qui faisaient penser à quelque matérialisation des ténèbres environnantes. Un coffret, un plateau de table basse, une étagère de laque brillante à dessin de poudre d'or, peuvent paraître tapageurs, criards, voire vulgaires ; mais faites une expérience : plongez l'espace qui les entoure dans une noire obscurité, puis substituez à la lumière solaire ou électrique la lueur d'une unique lampe à huile ou d'une chandelle, et vous verrez aussitôt ces objets tapageurs prendre de la profondeur, de la sobriété et de la densité.

Lorsque les artisans d'autrefois enduisaient de laque ces objets, lorsqu'ils y traçaient des dessins à la poudre d'or, ils avaient nécessairement en tête l'image de quelque chambre ténébreuse et visaient donc, sans nul doute, l'effet à obtenir dans une lumière indigente ; s'ils usaient de dorures à profusion, on peut présumer qu'ils tenaient compte de la manière dont elles se détacheraient sur l'obscurité ambiante, et de la mesure dans laquelle elles réfléchiraient la lumière des lampes. Car un laque décoré à la poudre d'or n'est pas fait pour être embrassé d'un seul coup d'œil dans un endroit illuminé, mais pour être deviné dans un lieu obscur, dans une lueur diffuse qui, par instants, en révèle l'un ou l'autre détail, de telle sorte que, la majeure partie de son décor somptueux constamment caché dans l'ombre, il suscite des résonances inexprimables.

De plus, la brillance de sa surface étincelante reflète, quand il est placé dans un lieu obscur, l'agitation de la flamme du luminaire, décelant ainsi le moindre courant d'air qui traverse de temps à autre la pièce la plus calme, et discrètement incite l'homme à la rêverie. N'étaient les objets de laque dans l'espace ombreux, ce monde de rêve à l'incertaine clarté que sécrètent chandelles ou lampes à huile, ce battement du pouls de la nuit que sont les clignotements de la flamme, perdraient à coup sûr une bonne part de leur fascination. Ainsi que de minces filets d'eau courant sur les nattes pour se rassembler en nappes stagnantes, les rayons de lumière sont captés, l'un ici, l'autre là, puis se propagent ténus, incertains et scintillants, tissant sur la trame de la nuit comme un damas fait de ces dessins à la poudre d'or.

Une vaisselle de céramique n'est certes pas à mépriser, mais aux céramiques font défaut les qualités d'ombre et de profondeur des laques. Au toucher, elles sont lourdes et froides ; perméables à la chaleur, elles conviennent mal aux aliments chauds ; avec cela, le moindre choc leur fait rendre un bruit sec, tandis que les laques, légers et doux au toucher, n'offusquent point l'oreille. Pour moi, quand je tiens dans le creux de la main un bol de bouillon, il n'est rien de plus agréable que la sensation de pesanteur liquide, de vivante tiédeur qu'éprouve ma paume. C'est une impression analogue à celle que procure au toucher la chair élastique d'un nouveau-né.

Voilà de bonnes raisons pour expliquer pour quoi l'on sert, aujourd'hui encore, le bouillon dans un bol de laque, car un récipient de céramique est loin de donner des satisfactions du même ordre. Et d'abord parce que, dès que l'on enlève le couvercle, un liquide contenu dans une céramique révèle sur-le-champ son corps et sa couleur. Le bol de laque au contraire, lorsque vous le découvrez, vous donne, jusqu'à ce que vous le portiez à la bouche, le plaisir de contempler, dans ses profondeurs obscures, un liquide dont la couleur se distingue à peine de celle du contenant et qui stagne, silencieux, dans le fond. Impossible de discerner la nature de ce qui se trouve dans les ténèbres du bol, mais votre main perçoit une lente oscillation fluide, une légère exsudation qui recouvre les bords du bol, vous apprend qu'une vapeur s'en dégage, et le parfum que véhicule cette vapeur vous offre un subtil avant-goût de la saveur du liquide, avant même que vous en emplissiez votre bouche. Quelle jouissance dans cet instant, combien différente de ce que l'on éprouve devant une soupe présentée dans une assiette plate et blanchâtre de style occidental ! Il est à peine exagéré d'affirmer qu'elle est de nature mystique, avec même un petit goût zennique.

Lorsque j'écoute le bruit pareil à un cri d'insecte lointain, ce sifflement léger qui vrille l'oreille, qu'émet le bol de bouillon posé devant moi, et que je savoure à l'avance et en secret le parfum du breuvage, chaque fois je me sens entraîné dans le domaine de l'extase. Les amateurs de thé, dit-on, au bruit de l'eau qui bout, et qui pour eux évoque le vent dans les pins, connaissent un ravissement voisin peut-être de la sensation que j'éprouve.

La cuisine japonaise, a-t-on pu dire, n'est pas chose qui se mange, mais chose qui se regarde ; dans un cas comme celui-là, je serais tenté de dire : qui se regarde et, mieux encore, qui se médite ! Tel est, en effet, le résultat de la silencieuse harmonie entre la lueur des chandelles clignotant dans l'ombre et le reflet des laques. Naguère, le Maître Sôseki célébrait, dans son Kusa-makura, les couleurs des yôkan et, dans un sens, ces couleurs ne portent-elles pas elles aussi à la méditation ? Leur surface trouble, semi-translucide comme un jade, cette impression qu'ils donnent d'absorber jusque dans la masse la lumière du soleil, de renfermer une clarté indécise comme un songe, cet accord profond de teintes, cette complexité, vous ne les retrouverez dans aucun gâteau occidental. Les comparer à une quelconque crème serait superficiel et naïf.

Déposez maintenant sur un plat à gâteaux en laque cette harmonie colorée qu'est un yôkan, plongez-le dans une ombre telle que l'on ait peine à en discerner la couleur, il n'en deviendra que plus propice à la contemplation. Et quand enfin vous portez à la bouche cette matière fraîche et lisse, vous sentez fondre sur la pointe de votre langue comme une parcelle de l'obscurité de la pièce, solidifiée en une masse sucrée, et ce yôkan somme toute assez insipide, vous lui trouvez une étrange profondeur qui en rehausse le goût.

Tous les pays du monde ont certes dû rechercher des accords de couleurs entre les mets, la vaisselle et même les murs ; la cuisine japonaise en tous cas, si elle est servie dans un endroit trop bien éclairé, dans de la vaisselle à dominante blanche, en perd la moitié de son attrait. La soupe au miso rouge, par exemple, que nous consommons tous les matins, voyez un peu sa couleur, et vous comprendrez aisément qu'on l'ait inventée dans les sombres maisons d'autrefois. Il m'est arrivé un jour, convié à une réunion de thé, de m'y voir présenter du miso, et cette soupe bourbeuse, couleur d'argile, que j'avais toujours consommée sans y prêter attention, je lui découvris soudain en la voyant, à la diffuse lueur des chandelles, qui stagnait au fond du bol de laque noir, une réelle profondeur et une teinte des plus appétissantes.

Le shôyu de même, et surtout si l'on use, comme on le fait dans la région de Kyôto pour assaisonner le poisson cru, les légumes confits ou bouillis, de cette variété épaisse que l'on nomme tamari, cette sauce gluante et luisante gagne beaucoup à être vue dans l'ombre et forme, avec l'obscurité, un accord parfait. De leur côté, le miso blanc, le tôfu, le kamaboko, le gruau de patates, les poissons à chair blanche, bref, tous les aliments blancs ne peuvent être mis en valeur si l'on éclaire l'environnement. Et le riz tout le premier, sa seule vue, lorsqu'il est présenté dans une boîte de laque noire et brillante déposée dans un coin obscur, satisfait notre sens esthétique, et du même coup stimule notre appétit. Ce riz immaculé, cuit à point, amoncelé dans une boîte noire, qui, dès l'instant que l'on soulève le couvercle, émet une chaude vapeur, et dont chaque grain brille comme une perle, il n'est pas un seul Japonais qui à sa vue n'en ressente l'irremplaçable générosité. Arrivé à ce point, l'on se rend compte de ce que notre cuisine s'accorde avec l'ombre, qu'entre elle et l'obscurité il existe des liens indestructibles.

Je suis totalement profane en matière d'architecture, mais je me suis laissé dire que, dans les cathédrales gothiques d'Occident, la beauté résidait dans la hauteur des toits et dans l'audace des flèches qui plongent dans le ciel. À l'opposé, dans les édifices religieux de notre pays, les bâtiments sont écrasés par les énormes tuiles faîtières, et leur structure disparaît toute entière dans l'ombre profonde et vaste que projettent les auvents. Vu du dehors, et cela est vrai non seulement pour les temples, mais aussi bien pour les palais et les demeures du commun des mortels, ce qui d'abord frappe le regard, c'est le toit immense, qu'il soit couvert de tuiles ou de roseaux, et l'ombre épaisse qui règne sous l'auvent.

Si épaisse parfois qu'en plein jour, dans les ténèbres caverneuses qui s'étendent au-delà de l'auvent, l'on distingue à peine l'entrée, les portes, les cloisons ou les piliers. Dans la plupart des bâtiments anciens, et ceci est vrai pour des bâtisses imposantes, tels le Chion-in ou les Hongan-ji autant que pour une maison de paysan au fond d'une campagne perdue, si l'on compare la partie inférieure, au-dessous de l'auvent, au toit qui surmonte ce dernier, on a l'impression, au moins visuelle, que la partie la plus pesante, la plus haute et la plus étendue, est le toit.

C'est ainsi que, lorsque nous entreprenons la construction de nos demeures, avant toute chose nous déployons ce toit, ainsi qu'un parasol qui détermine au sol un périmètre protégé du soleil, puis dans cette pénombre nous disposons la maison. Bien entendu, une maison d'Occident ne peut non plus se passer de toit, mais la destination principale n'en est pas tant de faire obstacle à la lumière solaire, que de protéger des intempéries ; on le construit donc de telle sorte qu'il répande le moins d'ombre possible, et un simple coup d'œil sur son aspect extérieur permet de reconnaître que l'on a cherché à obtenir, pour l'intérieur, la meilleure exposition à la lumière. Si le toit japonais est un parasol, l'occidental n'est rien de plus qu'un couvre-chef. Mieux, comme dans une casquette, les bords sont réduits à si peu de chose que les rayons directs du soleil peuvent frapper les murs jusqu'au ras du toit.

Si dans la maison japonaise, l'auvent du toit avance si loin, cela est dû au climat, aux matériaux de construction et à divers autres facteurs sans doute. À défaut par exemple de briques, de verre et de ciment, il aura fallu, afin de protéger les parois contre les rafales de pluie latérales, projeter le toit en avant, si bien que le Japonais, qui eût certainement préféré lui aussi une pièce claire à une pièce obscure, a été de la sorte amené à faire de nécessité vertu. Mais ce que l'on appelle le beau n'est d'ordinaire qu'une sublimation des réalités de la vie, et c'est ainsi que nos ancêtres, contraints à demeurer bon gré mal gré dans des chambres obscures, découvrirent un jour le beau au sein de l'ombre, et bientôt ils en vinrent à se servir de l'ombre en vue d'obtenir des effets esthétiques.

En fait, la beauté d'une pièce d'habitation japonaise, produite uniquement par un jeu sur le degré d'opacité de l'ombre, se passe de tout accessoire. L'Occidental, en voyant cela, est frappé par ce dépouillement et croit n'avoir affaire qu'à des murs gris dépourvus de tout ornement, interprétation parfaitement légitime de son point de vue, mais qui prouve qu'il n'a point percé l'énigme de l'ombre.

Quant à nous, non contents de cela, à l'extérieur de ces pièces où les rayons du soleil ne pénètrent déjà que très difficilement, nous projetons un large auvent, nous établissons une véranda pour éloigner davantage encore la lumière solaire. Et dans l'intérieur de la pièce enfin, les shôji ne laissent entrer, de la lumière renvoyée par le jardin, qu'un reflet tamisé.

Or, c'est précisément cette lumière indirecte et diffuse qui est le facteur essentiel de la beauté de nos demeures. Et pour que cette lumière épuisée, atténuée, précaire, imprègne à fond les murs de la pièce, ces murs sablés, nous les peignons de couleurs neutres, à dessein. Si l'on use, en effet, de peintures brillantes pour les chambres fortes, les cuisines ou les couloirs, les murs des pièces d'habitation sont presque toujours sablés, et bien rarement luisants. Car s'ils étaient luisants, tout le charme, subtil et discret, de cette lumière indigente s'évanouirait.

Nous nous complaisons dans cette clarté ténue, faite de lumière extérieure d'apparence incertaine, cramponnée à la surface des murs de couleur crépusculaire, et qui conserve à grand'peine un dernier reste de vie. Pour nous, cette clarté-là sur un mur, ou plutôt cette pénombre, vaut tous les ornements du monde et sa vue ne nous lasse jamais.

Dans ces conditions, il va de soi que ces murs sablés doivent être recouverts d'une couleur uniforme pour ne pas troubler cette clarté ; si, d'une pièce à l'autre, la couleur de fond peut varier légèrement, la différence en tout cas ne peut être qu'infime. Ce ne sera pas une différence de teinte, mais plutôt une variation d'intensité, à peine plus qu'un changement d'humeur chez celui qui la regarde. De la sorte, grâce à une imperceptible différence dans la couleur des murs, l'ombre de chaque pièce se distingue par une nuance de ton.

Nous avons enfin, dans nos pièces de séjour, ce renfoncement qu'on appelle le toko no ma, que nous ornons d'une peinture, d'un arrangement floral, mais la fonction essentielle de cette peinture, ou de ces fleurs, n'est pas décorative en soi, car il s'agit plutôt d'ajouter à l'ombre une dimension dans le sens de la profondeur. Dans le choix même de la peinture que nous suspendons là, ce que nous recherchons d'abord, c'est l'harmonie entre elle et les murs du toko no ma, ce que nous appelons toko-utsuri. Pour la même raison toujours, nous attachons au montage une importance égale à celle de la valeur graphique du calligramme ou du dessin, car un toko-utsuri disharmonieux enlèverait tout intérêt au chef-d'œuvre le moins contesté. Il peut arriver en revanche qu'une calligraphie, ou une peinture fort ordinaire en soi, accrochée dans le toko no ma d'un salon, forme un accord parfait avec la pièce et que, de ce fait, celle-ci et l'œuvre elle-même s'en trouvent mises en valeur.

Mais en quoi, direz-vous, consiste cet accord lorsqu'il s'agit d'une œuvre d'art par elle-même insignifiante ? Il réside habituellement dans l'aspect antique du papier, la couleur de l'encre ou les craquelures de la monture. Un équilibre s'établit alors entre cet aspect antique et l'obscurité du toko no ma ou de la pièce elle-même. Lorsqu'on visite les fameux sanctuaires de Kyôto ou de Nara, l'on vous montre couramment, suspendue dans le toko no ma d'une grande salle tout au fond, quelque peinture dont on vous dit qu'elle est le trésor du monastère, mais dans ce renfoncement, généralement ténébreux en plein jour, il est impossible d'en distinguer le dessin ; on en est donc réduit, tout en écoutant les explications du guide, à chercher à deviner les traces d'une encre évanescente et à imaginer qu'il y a là, sans doute, une œuvre splendide. Malgré cela, l'on sent bien qu'il existe une exacte harmonie entre cette vieille peinture fanée et l'obscur toko no ma, qu'à tout prendre il est sans importance que son dessin soit estompé, et que cette imprécision au contraire est justement ce qui convient.

Dans un cas comme celui-là, la peinture n'est plus, en somme, qu'une "surface" modestement destinée à recueillir une lumière faible et indécise, dont la fonction est la même absolument que celle d'un mur sablé. Et c'est là la raison pour laquelle nous attachons une importance si grande, dans le choix d'une peinture, à l'âge et à la patine, car une peinture neuve, fût-elle à l'encre diluée ou de couleurs pâles, risque, si l'on n'y prête attention, de détruire l'ombre du toko no ma.

Si l'on comparait une pièce d'habitation japonaise à un dessin à l'encre de Chine, les shôji correspondraient à la partie où l'encre est la plus diluée, le toko no ma à l'endroit où elle est la plus épaisse. Chaque fois que je regarde un toko no ma, ce chef-d'œuvre du raffinement, je suis émerveillé de constater à quel point les Japonais ont pénétré les mystères de l'ombre, et avec quelle ingéniosité ils ont su utiliser les jeux d'ombre et de lumière. Et cela sans recherche particulière en vue de tel effet précis. En un mot, sans autre moyen que du bois sans apprêt et des murs nus, l'on a ménagé un espace en retrait où les rayons lumineux que l'on y laisse pénétrer engendrent, de ci de là, des recoins vaguement obscurs. Et pourtant, en contemplant les ténèbres tapies derrière la poutre supérieure, à l'entour d'un vase à fleurs, sous une étagère, et tout en sachant que ce ne sont que des ombres insignifiantes, nous éprouvons le sentiment que l'air, à ces endroits-là, renferme une épaisseur de silence, qu'une sérénité éternellement inaltérable règne sur cette obscurité. Tout compte fait, quand les Occidentaux parlent de "mystères de l'Orient", il est bien possible qu'ils entendent par là ce calme un peu inquiétant que secrète l'ombre lorsqu'elle possède cette qualité-là.

Moi-même, au temps de mon enfance, quand je risquais un coup d'œil au fond du toko no ma d'un salon ou d'une "bibliothèque", que jamais le soleil n'effleure, je ne pouvais me défendre d'une indéfinissable appréhension, ni d'un frisson. Mais alors, où est la clé du mystère ? Eh bien, je trahirai le secret : tout bien considéré, ce n'est que la magie de l'ombre ; traquez cette ombre produite par tous ces recoins, et le toko no ma aussitôt retournera à sa réalité banale d'espace vide et nu. Car c'est là que nos ancêtres se sont montrés géniaux : à l'univers d'ombre délibérément créé en délimitant un espace rigoureusement vide, ils ont su conférer une qualité esthétique supérieure à celle de n'importe quelle fresque ou décoration. En apparence, il n'y a là qu'un pur artifice, mais en fait les choses sont beaucoup moins simples.

On imaginera sans peine, par exemple, que le découpage de la fenêtre, sur le côté du renfoncement, que la profondeur des niches, que la hauteur des piliers, ont chacun exigé une recherche difficile qui échappe à l'œil, et pour moi en tout cas, lorsque je me tiens dans la lueur blafarde des shôji d'une "bibliothèque", j'en oublie le temps qui passe. Ce terme de "bibliothèque" vient de ce que jadis, comme le nom l'indique, l'on se mettait là pour lire ; c'est la raison d'être de la fenêtre que l'on y a percée, mais celle-ci est devenue plus tard une simple prise de lumière pour le toko no ma ; souvent, elle n'est même plus cela, mais seulement un dispositif destiné a réduire au niveau voulu, en la filtrant au travers du papier des shôji, la lumière extérieure qui s'introduit par là. À dire vrai, la lumière qui éclaire l'envers de ces shôji prend une couleur froide et terne. Comme si les rayons de soleil venus à grand peine du jardin jusque là, après s'être glissés sous l'auvent et avoir traversé la véranda, avaient perdu la force d'éclairer, comme s'ils étaient anémiés au point de n'avoir plus d'autre pouvoir que de souligner la blancheur du papier des shôji.

Souvent il m'arrive de m'arrêter devant un shôji pour contempler la surface du papier, éclairée sans être pour autant éblouissante ; dans les salles immenses des monastères, par exemple, la clarté est atténuée, en raison de la distance qui les sépare du jardin, à un point tel que leur pénombre blafarde est sensiblement la même été comme hiver, par beau temps aussi bien que par temps couvert, matin, midi ou soir. Les recoins ombrés qui se forment dans chaque compartiment du cadre des shôji, à armature serrée, semblent autant de traînées poussiéreuses et feraient croire à une imprégnation du papier, immuable de toute éternité. À ces moments-là, j'en viens à douter de la réalité de cette lumière de rêve, et je cligne des yeux. Car elle me fait l'effet d'une brume légère qui émousserait mes facultés visuelles.

Les reflets blanchâtres du papier, comme s'ils étaient impuissants à entamer les ténèbres épaisses du toko no ma, rebondissent en quelque sorte sur ces ténèbres, révélant un univers ambigu où l'ombre et la lumière se confondent. N'avez-vous jamais, vous qui me lisez, au moment de pénétrer dans une de ces salles, éprouvé le sentiment que la clarté qui flotte, diffuse, dans la pièce, n'est pas une clarté ordinaire, qu'elle possède une qualité rare, une pesanteur particulière ? N'avez-vous jamais éprouvé cette sorte d'appréhension qui est celle que l'on ressent face à l'éternité, comme si de séjourner dans cet espace faisait perdre la notion du temps, comme si les ans coulaient sans qu'on s'en aperçoive, à croire qu'à l'instant de le quitter l'on sera devenu soudain un vieillard chenu ?

Maintenant, allez jusqu'à la pièce la plus reculée, tout au fond d'un de ces vastes bâtiments ; les cloisons mobiles et les paravents dorés, placés dans une obscurité qu'aucune lumière extérieure ne pénètre jamais, captent l'extrême pointe de la clarté du lointain jardin dont je ne sais combien de salles les séparent : n'avez-vous jamais aperçu leurs reflets irréels comme un songe ? Ces reflets, pareils à une ligne d'horizon au crépuscule, diffusent dans la pénombre environnante une pâle lueur dorée, et je doute que nulle part ailleurs l'or puisse avoir une beauté plus poignante.

Il m'est arrivé, en passant devant, de me retourner maintes et maintes fois pour les voir encore ; or, au fur et à mesure que la vision perpendiculaire fait place à la vision latérale, la surface du papier doré se met à émettre un rayonnement doux et mystérieux. Ce n'est pas un scintillement rapide, mais plutôt une lumière intermittente et franche, ainsi que d'un géant dont la face changerait de couleur. Parfois le poudroiement d'or, qui jusque là ne renvoyait qu'un reflet atténué, comme assoupi, à l'instant précis que l'on passe sur le côté s'illumine d'un soudain flamboiement, et l'on se demande, stupéfait, comment a pu se condenser une lumière si intense dans un lieu aussi sombre.

C'est là que j'ai su pour la première fois les raisons qui ont fait que les anciens couvraient d'or les statues de leurs bouddhas, et pourquoi l'on plaquait d'or les parois des pièces où vivaient les gens de qualité. Nos contemporains, qui vivent dans des maisons claires, ignorent la beauté de l'or. Mais nos ancêtres qui habitaient des demeures obscures, s'ils éprouvaient la fascination de cette splendide couleur, en connaissaient aussi bien les vertus pratiques. Car dans ces résidences chichement éclairées, l'or sans doute aucun jouait le rôle d'un réflecteur. En d'autres termes, l'usage que l'on faisait de l'or en feuilles ou en poudre n'était pas un luxe vain, mais il contribuait, par l'utilisation judicieuse de ses propriétés réfléchissantes, à donner plus de lumière. Si l'on admet cela, l'on comprendra l'extraordinaire faveur dont jouissait l'or : alors que l'éclat de l'argent et des autres métaux se ternit très vite, l'or en revanche éclaire la pénombre intérieure sans de longtemps rien perdre de sa brillance.

Je disais plus haut que les laques à la poudre d'or étaient faits pour être vus dans un lieu obscur ; cela n'est pas vrai seulement des laques : si dans les tissus anciens l'on usait à profusion de fils d'or et d'argent, il est évident que c'était pour la même raison. Le meilleur exemple de cela n'est-il pas cette étole de brocart que les moines portent autour du cou ? De nos jours, les édifices religieux des villes sont pour la plupart des bâtisses claires, propres à attirer la foule des fidèles ; là, ces étoles paraissent inutilement voyantes et n'inspirent que bien rarement le respect, fût-ce au cou du prélat le plus digne ; mais sur les mêmes religieux, assis en rang, lors d'un office de liturgie ancienne célébré dans quelque monastère historique, l'on est forcé d'admirer l'harmonie que forment la peau ridée des vieux moines, le scintillement des lampes devant les statues des bouddhas, la texture de ces brocarts, et l'on mesure à quel point en est accrue la solennité de l'heure ; car, exactement comme dans le cas des laques dorés, la majeure partie des dessins chatoyants du tissu disparaît dans l'ombre, car les fils d'or et d'argent ne font que jeter de temps à autre un bref éclair.

Pour la même raison, mais il se peut que je sois le seul à ressentir ceci, j'estime que rien ne forme un contraste plus heureux avec le teint des Japonais qu'un costume de nô. Il va sans dire que beaucoup de ces costumes ont des couleurs éclatantes, qu'on y a semé l'or et l'argent à profusion ; d'autre part, l'acteur qui les porte sur la scène n'est pas grimé comme l'acteur de kabuki, mais ni la peau brune à reflets rougeâtres caractéristique des Japonais, ni le visage au teint d'ivoire jauni n'ont rien de particulièrement attrayant ; or, malgré cela, chaque fois que je vois du nô, je suis saisi d'admiration. Certes, les robes de dessus à dessins tissés ou brodés d'or et d'argent sont fort seyantes, et les capes, tuniques ou vêtements de chasse, vert foncé ou rouge kaki, et les robes à manches étroites, ou les larges pantalons d'un blanc immaculé, ne le sont pas moins. Quand par hasard l'acteur est un bel adolescent, la finesse de la peau, la fraîcheur des joues qui ont l'éclat de la jeunesse en sont rehaussées, elles dégagent une séduction qui n'est pas du tout celle d'une peau féminine, et l'on se rend compte que c'était là ce qui tournait la tête aux grands seigneurs de jadis, éperdument épris de la beauté de leurs mignons.

Au kabuki, la splendeur des costumes, dans les pièces historiques ou dans les intermèdes chorégraphiques, ne le cède en rien à celle du nô, et l'on tient généralement pour acquis qu'en attrait érotique ce théâtre l'emporte infiniment sur le nô ; or, quiconque les fréquente assidûment l'un et l'autre se sera, je pense, aperçu qu'en réalité c'est tout le contraire. Pour qui n'en a vu qu'un peu, l'érotisme du kabuki paraît indiscutable, ainsi que sa beauté ; je veux bien que cela ait été jadis, mais de nos jours, sur les plateaux éclairés à la mode occidentale, ses vives couleurs sombrent invinciblement dans la vulgarité et lassent très vite.

Ce qui est vrai du costume l'est aussi du maquillage : on peut trouver de la beauté dans un visage fabriqué de toutes pièces, mais l'on n'éprouvera jamais l'impression d'authenticité que dégage la beauté sans fard. L'acteur de nô, quant à lui, monte sur scène avec le visage, le cou, les mains que la nature lui a faits. Dans ces conditions, ses traits n'ont de séduction que celle qui leur appartient en propre, sans que nos yeux puissent être le moins du monde abusés. Il est donc impossible, dans le cas de l'acteur de nô, que son visage nu déçoive comme le peut faire celui d'un acteur qui, au kabuki, interprète les rôles de femmes ou de jeunes premiers.

Ce qui nous frappe, en revanche, c'est l'extraordinaire relief que prend sa beauté dès l'instant qu'il a revêtu les costumes chamarrés de l'époque guerrière, lesquels à première vue ne semblent pas tellement appropriés pour qui a notre couleur de peau. Naguère, j'ai eu la chance de voir Kongô Iwao dans le rôle de Yang Kouei-fei du nô L'Empereur, et je n'ai jamais oublié depuis la sublime beauté de ses mains entrevues par l'ouverture des manches. Je regardais ces mains, puis je reportais mon regard sur mes mains à moi, posées sur mes genoux. Si ces mains paraissaient si belles, cela provenait certes du mouvement délicat qui les animait du poignet jusqu'à la pointe des doigts, de la disposition aussi, suprêmement étudiée, des doigts eux-mêmes ; un doute néanmoins subsistait en moi : d'où pouvait bien provenir cet éclat de la peau, dont on eût dit qu'il se dégageait d'une source de rayonnement intérieure ? Hé quoi, ce n'était que des mains de Japonais des plus ordinaires, et de fait, pour le teint de la peau, rien ne les distinguait de mes propres mains, là, sur mes genoux ! Deux fois, trois fois, je comparai aux miennes les mains de Kongô sur la scène devant moi, mais j'avais beau comparer, ces mains étaient toujours pareilles. Et malgré cela, chose étrange, ces mêmes mains qui, sur la scène, prenaient une beauté presque inquiétante, sur mes genoux n'étaient plus que des mains banales.

Ce phénomène n'est d'ailleurs pas le fait du seul Kongô. Dans le nô, la portion du corps que le costume laisse paraître à nu est en vérité infime, c'est le visage tout au plus et le cou, et la main, du poignet au bout des doigts ; mieux, dans un rôle de femme comme celui de Yang Kouei-fei, l'acteur porte le masque, de sorte que le visage lui-même est caché, mais alors le teint de cette infime portion découverte produit un effet prodigieux. Cet effet était particulièrement frappant chez Kongô, mais les mains d'un acteur quelconque, d'honnêtes et banales mains de Japonais moyen, dégagent ainsi une séduction à vous faire écarquiller les yeux de stupeur, séduction qu'on ne lui eût point soupçonnée tant qu'il portait un costume moderne. Et, je le répète, ce n'est là aucunement une qualité propre à l'acteur beau garçon ou bel homme.

Autre exemple : il est inconcevable que, dans la vie quotidienne, les lèvres d'un homme ordinaire nous attirent ; or, sur la scène du nô, leur couleur brun rougeâtre, leur peau légèrement humide, suggèrent une élasticité charnelle supérieure à celles des lèvres d'une femme qui a mis du rouge. Il se peut que cela vienne du fait que l'acteur, pour chanter, humecte sans cesse ses lèvres de salive, mais je ne puis croire que ce soit la seule raison. Il en va de même de l'acteur enfant, dont les bonnes joues rouges prennent des couleurs plus fraîches. Mon expérience personnelle me dit que cet effet est le plus net lorsqu'il porte des costumes à dominante verte ; dans ce cas, la rougeur, déjà manifeste chez un enfant au teint clair, est mieux soulignée encore chez celui qui a le teint sombre. Car chez l'enfant au teint clair, le contraste entre sa pâleur et ce rouge étant un peu trop tranché, l'effet des couleurs profondes du costume est trop appuyé, tandis que chez l'enfant au teint sombre, aux joues brunes, le rouge ressort moins, de telle sorte que le costume et le visage s'éclairent réciproquement. Le vert sobre et le brun mat, deux couleurs neutres, se mettant en valeur l'un l'autre, la peau de l'homme jaune apparaît à son avantage au point d'attirer le regard.

Peut-être existe-t-il ailleurs pareille beauté, créée par le simple accord des couleurs ; toujours est-il que si, par malheur, le nô en venait, comme le kabuki, à recourir aux moyens modernes d'éclairage, il est certain que sous le choc de cette lumière brutale ses vertus esthétiques voleraient en éclat. Il est donc absolument essentiel que la scène du nô soit laissée à son obscurité originelle, et un bâtiment lui conviendra d'autant mieux qu'il sera plus ancien. Un plateau au plancher luisant d'un brillant naturel, des piliers et des cloisons aux reflets sombres, une obscurité qui, tombée du toit, étend au-dessus de la tête de l'acteur comme une cloche immense, voilà le lieu théâtral le mieux adapté ;

de ce point de vue, présenter du nô, comme on l'a fait récemment, à l'Asahi-kaïkan ou au Kôkaï-dô, n'est peut-être pas en soi une mauvaise chose, mais le nô n'en perd pas moins une bonne moitié de sa saveur authentique.

Or, cette obscurité intrinsèque du nô et la beauté qu'elle engendre forment un univers d'ombre singulier que, de nos jours, l'on ne voit plus que sur la scène, mais jadis elles ne devaient pas être étrangères au même degré à la vie réelle. Comment cela, me direz-vous ? C'est que l'obscurité qui règne sur la scène de nô n'est autre que l'obscurité des demeures de ce temps-là ; quant aux dessins et aux accords de couleurs des costumes de nô, s'ils sont un peu plus vifs peut-être que dans la réalité, ils n'en sont pas moins analogues, dans l'ensemble, à ceux des vêtements que portaient les nobles et les seigneurs du temps. À ce point de mes réflexions, j'essaie de m'imaginer, et cette idée me fascine, la fière allure, comparée à la nôtre, de ces Japonais d'autrefois, et singulièrement des hommes de guerre qui portaient les somptueux costumes de l'époque des guerres civiles ou de Momoyama. Le nô en vérité montre dans sa forme la plus haute la beauté des hommes de notre race ; combien imposante et majestueuse devait être la démarche de ces vétérans des antiques champs de bataille lorsque, avec leurs visages burinés par le vent et la pluie, tout noirs avec les pommettes saillantes, ils revêtaient ces capes, ces robes d'apparat, ces costumes de cérémonie de semblables couleurs, ruisselants de lumière. Je suis persuadé que tous ceux qui prennent plaisir à voir du nô se complaisent, dans une certaine mesure, à des associations d'idées de ce genre, et trouvent une rétrospective délectation, tout à fait étrangère au jeu de l'acteur, à se dire que cet univers de la scène, haut en couleurs, avait eu jadis une existence réelle.

À l'opposé, le plateau du kabuki reste jusqu'au bout un univers de fiction, sans rapport avec la beauté de notre terre. Cela est vrai, bien entendu, de son interprétation de la beauté masculine, mais plus encore de celle de la beauté féminine : il m'est impossible d'imaginer que les femmes d'autrefois aient été des êtres pareils à ce que nous voyons aujourd'hui sur scène. Dans le nô, l'acteur qui tient un rôle de femme porte certes un masque, et par conséquent s'éloigne lui aussi de la réalité, mais, cela dit, les interprètes des rôles féminins du kabuki ne donnent pas davantage une impression d'authenticité. La faute en est très certainement à l'éclairage trop cru de la scène ; à l'époque où l'on ne disposait pas encore des moyens modernes, à l'époque où les cierges ou les chandelles dispensaient une chiche clarté, cette forme de théâtre, et singulièrement les rôles féminins, n'étaient-ils pas un peu plus proches de la vérité ?

À ce propos, l'on a coutume de dire qu'il n'y a plus, dans le kabuki actuel, d'acteurs spécialisés dans les emplois féminins d'une féminité aussi vraisemblable que ceux d'autrefois, mais il n'est pas du tout certain que ce soient les aptitudes, ni la beauté des acteurs qui soient en cause. Car si l'on avait placé ces acteurs de jadis sur un plateau illuminé comme ils le sont aujourd'hui, il est hors de doute que les contours anguleux de leur silhouette masculine eussent crevé les yeux : n'était-ce pas, en effet, l'obscurité qui estompait dans une bonne mesure ce défaut ? En voyant Baikô, vers la fin de sa vie, dans le rôle d'O.Karu, j'avais eu de cela un sentiment aigu. C'est là que je me suis aperçu que ce qui tuait la beauté du kabuki, c'était cet éclairage inutilement exagéré.

Un amateur distingué d'Ôsaka me disait qu'on avait un certain temps, au début de Meiji, utilisé des lampes à pétrole pour éclairer le théâtre des marionnettes de bunraku, et il m'affirmait que celui-ci était alors, infiniment plus que maintenant, riche de résonances. Aujourd'hui même, je trouve à ces poupées une vie plus authentique qu'aux rôles féminins du kabuki ; or, dans l'incertaine lumière de ces lampes, les poupées devaient perdre la dureté de traits qui leur est propre, leurs reflets éclatants de blanc de Chine devaient être estompés, et quand j'imagine ce qu'elles y gagnaient en souplesse, et la saisissante beauté de la scène en ces temps-là, je me sens parcouru d'un involontaire frisson.

Comme on le sait, au théâtre de bunraku les poupées féminines ne sont rien d'autre qu'une tête et des mains. La robe à longue traîne étant censée recouvrir le tronc et les jambes, il suffit que les animateurs y introduisent leurs mains pour donner l'illusion du mouvement ; j'estime pour ma part que ce procédé approche de très près la vérité, car les femmes d'autrefois n'avaient d'existence réelle qu'au-dessus du col et au bout des manches, le reste disparaissant entièrement dans l'obscurité. En ces temps-là, les femmes des milieux supérieurs à la classe moyenne ne sortaient que très rarement, et encore n'était-ce que recroquevillées tout au fond d'un palanquin, de peur que de la rue l'on ne les puisse apercevoir ; il n'est donc nullement exagéré de dire que, généralement confinées dans une pièce de leurs sombres demeures, jour et nuit tout entières ensevelies dans l'obscurité, elles ne révélaient leur existence que par leur visage.

Les costumes, d'autre part, plus gais que ceux d'aujourd'hui pour les hommes, l'étaient relativement moins pour les femmes. Les filles et les femmes des maisons bourgeoises usaient même, sous l'ancien régime militaire, de couleurs incroyablement ternes ; en un mot, le costume n'était qu'une parcelle de l'ombre, rien d'autre qu'une transition entre l'ombre et le visage.

Le maquillage comprenait, entre autres, le noircissement des dents ; on peut se demander si le but de cette opération n'était point, une fois comblé d'obscurité tout l'espace hormis le visage, de mettre une touche d'ombre jusque dans la bouche. Ainsi conçue, la beauté féminine ne se trouve plus de nos jours, si ce n'est en quelques lieux bien particuliers, telle la Maison Sumiya de Shimabara. Il m'est cependant possible de me représenter à peu près les femmes d'autrefois, lorsqu'il me souvient de la silhouette de ma mère cousant, au temps de mon enfance, au fond de notre maison de Nihonbashi, à la lumière rare qui venait du jardin. Jusque vers cette époque, je parle des années vingt de Meiji [vers 1890], l'on construisait encore les maisons bourgeoises de Tôkyô de telle sorte qu'elles étaient fort sombres, et ma mère, mes tantes, telle de nos parentes, la plupart des femmes en somme de cette génération, avaient les dents noircies. Je n'ai pas gardé le souvenir de leurs robes de tous les jours, mais lorsqu'elles s'habillaient pour sortir, elles portaient le plus souvent des tissus à dominante grise et à petits dessins. Ma mère était toute petite, cinq pieds à peine, mais elle n'était pas la seule, car c'était la taille habituelle des femmes de ce temps-là. À la limite, l'on pourrait dire que ces femmes étaient désincarnées. De ma mère je revois le visage, les mains, vaguement les pieds, mais ma mémoire n'a rien conservé qui se rapportât au reste du corps.

À ce propos, il me vient à l'esprit le torse de la fameuse statue de Kannon du Chûgû-ji : n'est-elle pas le nu type de la femme japonaise d'autrefois ? Cette poitrine plate comme une planche à laquelle s'attachent des seins d'une minceur de papier, cette taille à peine moins épaisse que la poitrine, ces hanches, cette croupe, ce dos tout droit, ce tronc tout entier étroit et mince au point d'en être disproportionné par rapport au visage et aux membres, cette absence d'épaisseur qui, plutôt qu'un être de chair, évoque la raideur d'une bille de bois, n'était-ce pas là dans l'ensemble la structure du corps féminin de jadis ? Aujourd'hui encore, il arrive parfois que l'on rencontre des femmes au torse bâti de la sorte, parmi les vieilles dames des familles traditionalistes, ou parmi les geisha.

À cette vue, je pense irrésistiblement au bâton qui constitue l'armature des poupées. En vérité, le torse est alors un support destiné à recevoir le costume, et rien de plus. Ces femmes dont le torse est ainsi réduit à l'état de support, elles sont faites d'une superposition de je ne sais combien d'épaisseurs de soie ou de coton, et si on les dépouillait de leurs vêtements, il ne resterait d'elles, comme pour les poupées, qu'un bâton ridiculement disproportionné. Jadis, cela pouvait passer, car pour ces femmes qui vivaient dans l'ombre et n'étaient rien d'autre qu'un visage blanchâtre, point n'était besoin qu'elles eussent un corps. Et, à tout prendre, pour ceux qui chantent la triomphante beauté de la chair de la femme moderne, il doit être bien difficile d'imaginer la beauté fantomatique de ces femmes-là.

D'aucuns diront que la fallacieuse beauté créée par la pénombre n'est pas la beauté authentique. Toutefois, ainsi que je le disais plus haut, nous autres Orientaux nous créons de la beauté en faisant naître des ombres dans des endroits par eux-mêmes insignifiants.

Des branchages

assemblez et les nouez

voici une hutte

dénouez-les vous aurez

la plaine comme devant

dit le vieux poème, et notre pensée somme toute procède selon une démarche analogue : je crois que le beau n'est pas une substance en soi, mais rien qu'un dessin d'ombres, qu'un jeu de clair-obscur produit par la juxtaposition de substances diverses. De même qu'une pierre phosphorescente qui, placée dans l'obscurité émet un rayonnement, perd, exposée au plein jour, toute sa fascination de joyau précieux, de même le beau perd son existence si l'on supprime les effets d'ombre.

Bref, nos ancêtres tenaient la femme, à l'instar des objets de laque à la poudre d'or ou de nacre, pour un être inséparable de l'obscurité, et autant que faire se pouvait, ils s'efforçaient de la plonger tout entière dans l'ombre ; de là ces longues manches, ces longues traînes qui voilaient d'ombre les mains et les pieds, de telle sorte que la seule partie apparente, à savoir la tête et le cou, en prenait un relief saisissant. Il est vrai que, comparé à celui des femmes d'Occident, leur torse démesuré et plat pouvait passer pour laid. Mais en fait nous oublions ce qui nous est invisible. Nous tenons pour inexistant ce qui ne se voit point. Celui qui à tout prix voudrait voir cette laideur ne réussirait qu'à détruire toute beauté, de même que si l'on braquait une lampe de cent bougies sur le toko no ma d'un pavillon de thé.

Mais pourquoi cette propension à rechercher le beau dans l'obscur se manifeste-t-elle avec tant de force chez les Orientaux seulement ? L'Occident lui aussi, il n'y a pas si longtemps, ignorait l'électricité, le gaz, le pétrole, mais, pour autant que je sache, il n'a jamais pourtant éprouvé la tentation de se délecter de l'ombre. De tous temps, les spectres japonais ont été dépourvus de pieds ; les spectres d'Occident ont bien, eux, des pieds, mais en revanche leur corps tout entier, paraît-il, est translucide. Fût-ce de pareils détails, il appert que notre imagination elle-même se meut dans des ténèbres noires comme laque, alors que les Occidentaux attribuent à leurs spectres même la limpidité du verre. Les couleurs que nous aimons, nous, pour les objets d'usage quotidien, sont des stratifications d'ombre : celles qu'ils préfèrent, eux, sont les couleurs qui condensent en elles tous les rayons du soleil. Sur l'argent et le cuivre, nous apprécions la patine ; eux la tiennent pour malpropre et anti-hygiénique, et ne sont contents que si le métal brille à force d'être astiqué. Dans les pièces d'habitation, ils évitent autant qu'ils le peuvent les recoins, et blanchissent le plafond et les murs qui les entourent. Jusque dans le dessin des jardins, là où nous ménageons des bosquets ombreux, ils étalent de vastes pelouses plates.

Quelle peut être l'origine d'une différence aussi radicale dans les goûts ? Tout bien pesé, c'est parce que nous autres, Orientaux, nous cherchons à nous accommoder des limites qui nous sont imposées que nous nous sommes de tout temps contentés de notre condition présente ; nous n'éprouvons par conséquent nulle répulsion à l'égard de ce qui est obscur, nous nous y résignons comme à l'inévitable : si la lumière est pauvre, eh bien, qu'elle le soit ! Mieux, nous nous enfonçons avec délice dans les ténèbres et nous leur découvrons une beauté qui leur est propre.

Les Occidentaux par contre, toujours à l'affût du progrès, s'agitent sans cesse à la poursuite d'un état meilleur que le présent. Toujours à la recherche d'une clarté plus vive, ils se sont évertués, passant de la bougie à la lampe à pétrole, du pétrole au bec de gaz, du gaz à l'éclairage électrique, à traquer le moindre recoin, l'ultime refuge de l'ombre.

Il se peut que la cause en soit une différence de caractère ; je voudrais, malgré tout, examiner quelles peuvent être les répercussions de la différence des couleurs de peau. De tous temps l'on a tenu chez nous une peau blanche pour plus noble et plus belle qu'une peau brune, mais cela dit, en quoi la blancheur d'un homme de race blanche se distingue-t-elle de notre blancheur à nous ? Si l'on compare des individus isolés, il peut sembler qu'il existe des Japonais plus blancs que les Occidentaux, et des Occidentaux plus foncés que les Japonais ; cependant, leur blanc et leur brun diffèrent par la qualité.

Qu'on me permette, là, de parler d'expérience : naguère, j'habitais la ville haute de Yokohama, et il m'arrivait constamment de me mêler aux parties de plaisir des membres de la colonie étrangère, de me rendre aux restaurants ou aux bals qu'ils fréquentaient ; à les voir de près, il me semblait que leur blancheur n'était pas si blanche que cela, mais, de loin, la différence entre eux et les Japonais littéralement sautait aux yeux. Certaines dames japonaises portaient des robes du soir qui valaient bien celles des étrangères, et leur teint était parfois plus clair que le leur, mais, l'une d'elle se mêlait-elle à un groupe, un simple coup d'œil permettait de la distinguer de loin. Je m'explique : aussi blanche que soit une Japonaise, il y a sur sa blancheur comme un léger voile.

Ces femmes-là ont beau, pour ne pas être en reste avec les Occidentales, s'enduire d'un blanc épais le dos, les bras, les aisselles, bref toutes les parties du corps exposées à la vue, elles n'en parviennent pas pour autant à effacer le pigment obscur tapi au fond de leur peau. On le devine malgré tout, comme l'on devine une impureté au fond d'une eau limpide lorsqu'on la regarde de très haut. C'est une ombre noirâtre, comme une couche de poussière, qui se niche dans la fourche des doigts, au contour du nez, autour du cou, au creux du dos. Chez les Occidentaux au contraire, même si le teint est brouillé, le fond de la peau reste toujours clair et translucide, sans jamais, en aucune partie du corps, présenter cette ombre à l'aspect douteux. Du sommet du crâne au bout des doigts, ils sont d'un blanc frais et sans mélange. Que l'un d'entre nous se trouve mêlé à eux, et c'est comme une tache sur un papier blanc, d'une encre très diluée, que nous ressentons nous-mêmes comme une incongruité, et qui ne nous est pas très agréable.

Voilà qui permet d'expliquer peut-être la psychologie de la répulsion qu'éprouvaient naguère les hommes de race blanche envers les gens de couleur : la tache que représente dans une assemblée la présence, ne fût-ce que d'une ou deux personnes de couleur, devait incommoder d'une certaine façon ceux d'entre les Blancs qui étaient affligés d'une sensibilité exacerbée. Je ne sais où en sont les choses à l'heure actuelle, mais au temps de la guerre de Sécession, à l'heure où les persécutions contre les Noirs touchaient au paroxysme, la haine et le mépris des Blancs ne se limitaient pas aux seuls Noirs, mais s'étendaient aussi bien aux métis de Noirs et de Blancs, aux métis de métis, aux métis de Blancs et de métis, et ainsi de suite. Ils n'avaient de cesse qu'ils n'eussent traqué la moindre trace de sang noir chez ceux qu'ils classaient en demis, quarts, huitièmes, seizièmes, voire trente-deuxièmes de sangs mêlés. Leur œil exercé repérait la moindre nuance de couleur cachée dans la peau la plus blanche, chez des gens qui, à première vue, ne différaient en rien du Blanc de pure race, mais dont un seul ascendant, à la seconde ou à la troisième génération, avait été un Noir.

Des faits tels que celui-là permettent de comprendre les motifs profonds des relations que nous autres, de race jaune, avons nouées avec l'ombre. Personne ne se met volontiers, ni de propos délibéré, dans une situation qui lui soit défavorable ; il est donc tout à fait naturel que, pour nous vêtir, nous nourrir et nous loger, nous usions de préférence de choses aux couleurs atténuées, et que nous cherchions à nous plonger dans une ambiance obscure ; certes, rien ne permet de croire que nos ancêtres aient eu conscience de ce voile qui ternissait leur peau, car ils ignoraient jusqu'à l'existence d'une race d'hommes plus blancs qu'eux-mêmes, mais je ne puis m'empêcher de penser que ce sont leurs réactions spontanées vis-à-vis des couleurs qui sont à l'origine des goûts que nous leur connaissons.

Nos ancêtres, tout d'abord, délimitèrent dans l'espace lumineux un volume clos dont ils firent un univers d'ombre ; puis, tout au fond de l'obscurité, ils confinèrent la femme, persuadés qu'ils étaient qu'il ne pouvait en ce monde exister d'être humain au teint plus clair. Si l'on admet avec eux que la blancheur de peau est la suprême condition de l'idéale beauté féminine, il faut reconnaître qu'ils ne pouvaient agir autrement et qu'il était parfaitement licite qu'ils le fissent. Contrairement aux cheveux des hommes blancs, qui sont clairs, les nôtres sont noirs : la nature elle-même nous enseigne là les lois de l'ombre, lois que nos ancêtres inconsciemment observaient pour faire, par un jeu de contrastes, paraître blanc un visage jaune.

J'ai dit plus haut mon opinion sur l'usage de noircir les dents; mais les femmes d'autrefois se rasaient aussi les sourcils : n'était-ce pas là un autre procédé encore pour faire valoir l'éclat de leur visage ? Ce qui cependant plus que tout le reste me frappe, c'est leur fameux "rouge à lèvres" bleu-vert aux reflets nacrés. De nos jours, les geisha de Gion elles-mêmes n'en usent plus guère, mais, de toute façon, l'on n'en saurait comprendre le pouvoir de séduction si l'on ne se représente l'effet de ce "rouge" à la lueur incertaine des chandelles. C'est à dessein que nos ancêtres écrasaient les lèvres rouges de leurs femmes sous cet enduit de vert noirâtre, comme incrusté de nacre. De la sorte, ils arrachaient toute ardeur du visage le plus radieux. Pensez au sourire d'une jeune femme, à la lueur vacillante d'une lanterne, qui de temps à autre, entre des lèvres d'un bleu irréel de feu follet fait scintiller des dents de laque noire : peut-on imaginer visage plus blanc que celui-là ? Moi du moins je le vois plus blanc que la blancheur de n'importe quelle femme blanche, dans cet univers d'illusions que je porte gravé dans ma cervelle.

La blancheur de l'homme blanc est une blancheur translucide, évidente et banale, alors que celle-là est une blancheur en quelque sorte détachée de l'être humain. Il se peut qu'une blancheur ainsi définie n'ait aucune existence réelle. Il se peut qu'elle ne soit qu'un jeu trompeur et éphémère d'ombre et de lumière. Je le veux bien, mais elle nous suffit, car il nous est interdit d'espérer mieux.

Je voudrais ici placer une observation à propos de la couleur de l'obscurité qui, normalement, entourait une blancheur de cette sorte ; je ne sais plus quand, il y a des années de cela, j'avais mené un visiteur venu de Tôkyô dans la Maison Sumiya de Shimabara, et c'est là que j'ai aperçu, une seule fois, certaine obscurité dont je ne puis oublier la qualité. C'était dans une vaste salle qu'on appelait, je crois, la "Salle des pins", détruite depuis par un incendie ; les ténèbres qui régnaient dans cette pièce immense, à peine éclairée par la flamme d'une unique chandelle, avaient une densité d'une toute autre nature que celles qui peuvent régner dans un petit salon. À l'instant où je pénétrai dans cette salle, une servante d'âge mûr, aux sourcils rasés, aux dents noircies, s'y trouvait agenouillée, en train de disposer le chandelier devant un grand écran ; derrière cet écran qui délimitait un espace lumineux de deux nattes environ, retombait, comme suspendue au plafond, une obscurité haute, dense et de couleur uniforme, sur laquelle la lueur indécise de la chandelle, incapable d'en entamer l'épaisseur, rebondissait comme sur un mur noir. Avez-vous jamais, vous qui me lisez, vu "la couleur des ténèbres à la lueur d'une flamme" ? Elles sont faites d'une matière autre que celle des ténèbres de la nuit sur une route, et si je puis risquer une comparaison, elles paraissent faites de corpuscules comme d'une cendre ténue, dont chaque parcelle resplendirait de toutes les couleurs de l'arc-en-ciel. Il me sembla qu'elles allaient s'introduire dans mes yeux et, malgré moi, je battis des paupières.

La mode d'aujourd'hui est aux cabinets particuliers de dimensions plus modestes ; on les fait de dix, de huit ou même de six nattes, aussi, n'y allumerait-on qu'une chandelle unique que l'on n'y pourrait pour autant retrouver des ténèbres de cette couleur-là ; jadis, par contre, tant dans les palais que dans les lieux de plaisirs, l'usage exigeait des plafonds hauts, des couloirs larges et d'immenses salles de plusieurs dizaines de nattes, ce qui implique que dans ces édifices stagnait à toute heure une obscurité de cette sorte, pareille à un brouillard impénétrable. Et nos gentes dames marinaient dans ce jus épais et noir, dans lequel elles étaient plongées jusqu'au cou.

Je me suis expliqué là-dessus naguère, dans mes Essais de l'ermitage à l'ombre des pins, mais nos contemporains, habitués qu'ils sont depuis longtemps à la clarté de l'éclairage électrique, auront oublié sans doute qu'il ait pu exister pareilles ténèbres. Or, ces "ténèbres sensibles à l'œil" donnaient l'illusion d'une sorte de brouillard palpitant, elles provoquaient facilement des hallucinations et, dans bien des cas, elles étaient plus terrifiantes que les ténèbres extérieures. Les manifestations de spectres ou de monstres n'étaient somme toute que des émanations de ces ténèbres, et les femmes qui vivaient en leur sein, entourées de je ne sais combien de rideaux-écrans, de paravents, de cloisons mobiles, n'étaient-elles pas elles-mêmes de la famille des spectres ? Les ténèbres les enveloppaient dans dix, dans vingt épaisseurs d'ombre, elles s'insinuaient en elles par le moindre interstice de leur vêture, par le col, par les manches, par le bas de la robe.

Mieux, elles devaient parfois à l'inverse, qui sait, se dégager du corps même de ces femmes, de leur bouche aux dents peintes, de la pointe de leur noire chevelure comme autant de fils d'araignée, de ces fils que crachait la maléfique "Araignée-de-terre".

Si j'en crois ce qu'en disait l'autre année Takébayashi Musôan, à son retour de Paris, Tôkyô ou Ôsaka seraient sensiblement mieux éclairés que les grandes cités d'Europe. À Paris, en plein Champs-Élysées, il y aurait paraît-il encore des maisons éclairées au pétrole, quand au Japon il faudrait, pour trouver ce mode d'éclairage, se rendre au fond des montagnes les plus reculées. Il est vrai qu'il n'est sans doute d'autre pays au monde, si ce n'est l'Amérique, pour se livrer à pareille débauche de lumière électrique. On a prétendu à ce propos que c'était parce que le Japon cherchait en toute chose à imiter l'Amérique. Musôan parlait ainsi il y a quatre ou cinq ans, donc avant la vogue des enseignes au néon ; la prochaine fois qu'il reviendra, sa stupéfaction sera donc bien plus vive encore devant ce nouveau surcroît de lumière.

Autre anecdote que me contait M. Yamamoto, le directeur de la revue Kaïzô : M. Yamamoto avait accompagné naguère le professeur Einstein lors de son voyage à Kyôto ; le train traversait les environs d'Ishiyama quand le professeur, qui par la fenêtre regardait le paysage, lui dit : «Tiens ! on n'est guère économe par ici ! Prié de s'expliquer, il lui désigna du doigt un poteau électrique qui portait une lampe allumée en plein jour. «Einstein est juif, voilà pourquoi sans doute il s'arrête à ces détails ! » ajoutait M. Yamamoto en guise de commentaire. Il n'en semble pas moins vrai que par comparaison, sinon avec l'Amérique, mais avec l'Europe en tout cas, le Japon use de l'éclairage électrique sans compter.

À propos d'Ishiyama, voici une autre histoire curieuse : au terme d'une longue hésitation sur le choix de l'endroit où j'irais, cette année, voir la lune d'automne, j'avais opté finalement pour le monastère d'Ishiyama ; or, la veille de la pleine lune, je découvris dans un journal une information selon laquelle, pour ajouter au plaisir des visiteurs qui viendraient au monastère le lendemain soir pour contempler la lune, on avait dispersé dans les bois des haut-parleurs qui diffuseraient un enregistrement de la Sonate au clair de lune. Cette lecture me fit sur-le-champ renoncer à mon excursion à Ishiyama. Un haut-parleur est un fléau en soi, mais j'étais persuadé que, si l'on en était là, on avait certainement fait bonne mesure et illuminé la montagne de lampes électriques artistement réparties pour créer l'ambiance.

Une fois déjà l'on m'avait gâché ainsi le spectacle de la pleine lune : j'avais projeté, une certaine année, d'aller la contempler en barque, à la quinzième nuit, sur l'étang du monastère de Suma ; je conviai donc quelques amis et nous y vînmes, munis de nos provisions, pour découvrir que l'on avait, sur tout le pourtour de l'étang, suspendu de joyeuses guirlandes d'ampoules électriques multicolores ; la lune était d'ailleurs au rendez-vous, mais autant dire qu'elle n'existait plus.

Des faits comme ceux-là montrent à quel degré d'intoxication nous sommes parvenus, au point qu'il semble que nous soyons devenus étrangement inconscients des inconvénients de l'éclairage abusif. Tant pis, si l'on veut, pour les amateurs de clair de lune, mais dans les maisons de rendez-vous, les restaurants, les auberges, les hôtels, quelle débauche de lumière électrique ! J'admets volontiers que, dans une certaine mesure, il en faille pour attirer la clientèle, mais tout de même, allumer les lampes en été, alors qu'il fait jour encore, à quoi cela sert-il sinon à aggraver la chaleur ? Où que j'aille l'été, cette manie me consterne. S'il règne dans les pièces une chaleur absurde, même quand il fait frais dehors, la faute en est dix fois sur dix à la puissance excessive ou au trop grand nombre des ampoules électriques, car chaque fois que j'ai fait l'expérience d'en éteindre une partie, la fraîcheur aussitôt revenait ; il est vraiment curieux que ni les clients ni les patrons ne s'en soient jamais avisés. Par principe, il conviendrait l'hiver d'accroître quelque peu l'intensité de l'éclairage, et de le réduire d'autant l'été. Il en résulterait une impression de fraîcheur, et l'on attirerait moins d'insectes. Mais le pis est d'allumer des lampes en surnombre, puis, sous prétexte qu'il fait chaud, de faire tourner les ventilateurs : rien que d'y penser me met hors de moi !

Dans une pièce japonaise, où la chaleur se dissipe latéralement, l'on peut encore à la rigueur y tenir, mais dans une chambre d'hôtel de style occidental, où l'air circule mal, où le plancher, les murs, le plafond rayonnent de toutes parts la chaleur emmagasinée, c'est vraiment insupportable. Pour citer un exemple, encore que cela m'ennuie un peu, quiconque, un soir d'été, a parcouru les couloirs du Miyako Hôtel de Kyôto, ne peut pas ne pas être de mon avis. La chose est d'autant plus fâcheuse qu'en raison de sa situation en terrasse, face au nord, l'on a de cet endroit une vue panoramique sur le Mont Hiei, le Mont Nyo.i, la tour à étages et le bois de Kurodani, et les pentes verdoyantes des Montagnes de l'Est, spectacle dont la seule vue vous rafraîchit le cœur.

Un soir d'été donc, l'envie vous prend d'aller jouir de la fraîche face à ce paysage enchanteur, et vous allez, savourant d'avance la brise que vous imaginez parcourant tout l'édifice ; or, voilà que sous le plafond blanc, derrière des plaques de verre laiteux disposées de place en place, flamboient des lumières brutales. Et comme les plafonds sont bas dans les constructions récentes de style occidental, ce sont comme des boules de feu qui tournoient au-dessus de votre crâne, et dire qu'il fait chaud est peu dire, car le corps tout entier est porté bientôt à la même température que sa partie supérieure, et vous vous sentez rissoler, la tête d'abord, puis le cou, puis le long du dos.

Et ce n'est pas tout : une seule de ces boules de feu suffirait amplement à illuminer un espace aussi réduit, mais ce sont trois, quatre de ces engins meurtriers qui brillent au plafond, et le long des murs, le long des piliers, un peu partout l'on a semé des machins plus petits qui n'ont d'autre utilité que de pulvériser la moindre trace d'ombre réfugiée dans les coins. Vous chercheriez en vain dans toute la pièce l'ombre la plus fugace, le regard ne rencontre à l'entour que murs blancs et gros piliers rouges, et le sol enfin, fait de surfaces aux couleurs vives qui dessinent comme une mosaïque, qui s'imposent aux yeux comme une lithographie fraîchement imprimée, toutes choses qui aggravent encore la pénible impression de chaleur. La différence de température est frappante lorsqu'on vient du couloir. L'air frais de la nuit entre en pure perte, car il est changé aussitôt en un vent brûlant.

Naguère encore je descendais volontiers dans cet hôtel ; qu'on veuille donc considérer ce que je viens de dire comme un conseil d'ami, pour les bons souvenirs que j'en garde ; je n'en tiens pas moins qu'il est proprement scandaleux de ruiner par cet éclairage un spectacle tel que celui-là, à l'endroit le mieux fait pour jouir de la fraîcheur d'un soir d'été. Cette chaleur est une gêne certaine pour un Japonais, mais tout autant, j'en suis persuadé, pour un Occidental, quelle que soit la passion qu'il professe pour la clarté ; qu'on fasse une expérience, bien simple en vérité, qu'on réduise l'éclairage et l'on comprendra aussitôt !

Je ne fais d'ailleurs que citer un exemple entre mille, et cet hôtel-là n'est pas seul en cause. Le seul qui ait évité cet inconvénient est l'Hôtel Impérial, qui a opté pour l'éclairage indirect, mais même là il serait bon, je crois, d'en réduire légèrement l'intensité en été. De toutes façons, l'éclairage des maisons est aujourd'hui largement suffisant pour lire, écrire, ou coudre ; l'augmenter encore est pur gaspillage et, en supprimant les derniers coins d'ombre, l'on tourne le dos à toutes les conceptions esthétiques de la maison japonaise. Il est heureux que l'on soit souvent obligé, pour de simples raisons d'économie, de restreindre la dépense d'électricité dans les maisons particulières, mais en revanche, dans les établissements destinés à accueillir des clients, quelle débauche de lumière dans les couloirs, dans les escaliers, dans l'entrée, dans le jardin, devant la porte, avec pour seul résultat d'enlever toute profondeur aux pièces d'habitation, aux pièces d'eau, aux rocailles du jardin. Passe encore en hiver, puisque cela vous réchauffe un peu, mais les soirs d'été, vous aurez beau vous réfugier dans le plus retiré des lieux de villégiature, dès lors que vous descendez à l'hôtel, vous y retrouverez la même calamité qu'au Miyako Hôtel. D'où je conclus qu'il n'est plus qu'un seul moyen de jouir en paix de la fraîcheur : rester chez soi, ouvrir tout grand les volets et s'étendre dans l'ombre sous sa moustiquaire.

Je lisais l'autre jour, dans je ne sais plus quelle revue ou quel journal, un article consacré aux doléances des vieilles dames anglaises : alors qu'elles-mêmes, du temps de leur jeunesse, avaient été habituées à traiter avec respect les personnes âgées, les jeunes filles d'aujourd'hui les ignoraient, évitaient même de les approcher, comme si la vieillesse était une tare un peu répugnante ; elles se plaignent en somme de ce que les jeunes gens de maintenant se comportent autrement que ceux de jadis ; et j'en conclus, moi, que les vieillards de tous les pays du monde tiennent les mêmes discours, bref, que l'homme qui avance en âge semble toujours enclin à croire que jadis, à tous égards, était préférable à naguère. Les vieillards d'il y a cent ans regrettaient les temps d'il y a deux siècles, et les vieillards d'il y a deux cents ans soupiraient après le bon temps d'il y a trois siècles : rien ne permet de croire qu'aucun vieillard se soit jamais déclaré satisfait de l'état des choses en son propre temps ; cependant, cette constatation est plus vraie que jamais à l'heure actuelle, du fait des progrès accélérés de la culture, et plus encore du fait des circonstances tout à fait particulières dans lesquelles s'est trouvé notre pays, puisque les transformations survenues depuis la Restauration de Meiji correspondent, au bas mot, à l'évolution de trois ou cinq siècles des temps passés.

L'amusant est que j'ai, moi qui vous tiens ce discours, atteint un âge où l'on se met à imiter le parler sentencieux des vieillards ; l'on peut tenir pour assuré, toutefois, que si les conquêtes de la culture moderne ont de quoi séduire les jeunes gens, une époque se prépare, par contre, qui sera peu amène aux vieilles gens. Nous en sommes par exemple à traverser les carrefours au signal ; ce qui fait qu'un vieillard n'ose plus sortir tranquillement dans la rue. Passe encore pour ceux à qui leur situation permet de se déplacer en automobile, mais de gens comme moi, le simple fait, lorsqu'ils s'aventurent dans Ôsaka, d'avoir à traverser une rue, exige une tension nerveuse de tout leur être. Il y a certes les signaux lumineux, et ceux qui se trouvent au beau milieu des carrefours se voient parfaitement, mais il est parfois bien difficile de repérer ces feux verts et rouges qui s'allument et s'éteignent dans le ciel de façon imprévue, au passage d'une rue latérale, et puis, dans un grand carrefour, il peut arriver que l'on confonde le signal d'à côté avec celui d'en face. Je me disais que, quand on en serait à placer des agents de la circulation aux carrefours de Kyôto, ce serait vraiment la fin de tout, mais dès maintenant l'on ne peut plus goûter l'atmosphère authentique des rues de pur style japonais, à moins que l'on ne se rende dans des villes de la dimension de Nishinomiya, de Sakaï, de Wakayama ou de Fukuyama.

Il en va de même dans le domaine alimentaire : trouver dans une grande ville des mets qui conviennent au palais d'un vieillard est une entreprise épuisante. Un journaliste, récemment, me demandait d'évoquer pour lui quelque plat curieux et délicat ; je lui indiquai la recette des sushi aux feuilles de kaki, que mangent les habitants des vallées perdues des montagnes de Yoshino. Je profite de l'occasion pour vous la révéler ici.

Faites cuire du riz avec du saké, à raison d'un gô de saké pour un shô de riz. Vous versez le saké dans la marmite quand l'eau se met à bouillir. Quand le riz est cuit à point, vous le laissez refroidir complètement, puis vous le pressez en boulettes entre vos mains saupoudrées de sel. Les mains ne doivent conserver à ce moment-là aucune trace d'humidité. Tout le secret est là : presser les boulettes rien qu'avec du sel. Puis vous coupez en tranches fines du saumon salé, vous étendez les tranches sur les boulettes que vous enveloppez une à une dans les feuilles de kaki, la surface en dedans. Vous aurez pris soin, au préalable, d'essuyer avec une serviette bien sèche les feuilles et le saumon afin d'en extraire toute trace d'humidité. Cela fait, dans un baquet à sushi, ou dans une boîte à riz dont vous aurez méticuleusement séché l'intérieur, vous disposez les boulettes de telle façon qu'il ne subsiste entre elles le moindre interstice, puis vous posez dessus un couvercle fermant hermétiquement, sur lequel vous placez une lourde pierre, comme si vous mettiez des légumes à confire. Les sushi préparés de la sorte le soir, vous pourrez les manger dès le lendemain matin, et c'est ce jour-là qu'ils auront le plus de saveur, mais vous pouvez les consommer encore le second ou le troisième jour. Au moment de les manger, vous les aspergez de vinaigre dans lequel ont macéré des feuilles de poivre d'eau.

Je tiens cette recette d'un ami qui, lors d'un séjour à Yoshino, avait trouvé la préparation si savoureuse qu'il s'en était fait enseigner le secret, mais il suffit que l'on ait des feuilles de kaki et du saumon salé pour la réaliser n'importe où. N'oubliez pas surtout que toute trace d'humidité doit être éliminée, et que le riz doit être complètement refroidi ; j'en ai donc fait l'essai chez moi, et c'était en effet très bon. La graisse et le sel du saumon imprègnent le riz juste ce qu'il faut, et je ne puis décrire la consistance du poisson qui reprend son élasticité tout comme s'il était frais. La saveur n'est pas du tout celle des sushi de Tôkyô : la trouvant davantage à mon goût, je n'ai, de tout cet été, guère mangé rien d'autre. Cela dit, quelle merveilleuse façon d'accommoder le saumon salé ! Combien j'ai admiré l'ingéniosité de ces montagnards, si démunis pourtant de tous les biens matériels ! Et sachant qu'il existe bien d'autres spécialités régionales du même genre que celle-là, il faut convenir qu'à l'heure actuelle le goût des villageois est infiniment plus sûr que celui des citadins et, dans un certain sens, il y a là un luxe que nous ne savons même plus imaginer.

C'est bien pourquoi les vieilles gens, de plus en plus, renoncent à vivre dans les grandes villes et se retirent à la campagne, mais les petites villes de province à leur tour en sont à se garnir de bouquets de lampes électriques, et d'année en année se mettent à ressembler à Kyôto, ce qui est loin de me rassurer. Certains prétendent qu'on n'arrête pas le progrès, et que le jour où tous les transports se feront par air ou sous terre, les rues retrouveront leur tranquillité de jadis, mais soyez certains que, ce jour-là, on aura bien inventé quelque nouvel instrument à torturer les vieillards. En somme, on leur enjoint de se tirer du chemin, de sorte qu'ils n'ont d'autre ressource que de se terrer chez eux et de se cuisiner des petits plats pour accompagner le saké vespéral en écoutant la radio.

Éternel radotage de vieillard, penserez-vous. Éh bien non, il ne semble pas que ce soit tout à fait cela : récemment, le chroniqueur de l'Asahi d'Ôsaka qui signe Tensei-jingo-shi [Voix du ciel, propos humains], s'en prenait aux fonctionnaires de la préfecture qui, pour construire une route vers le parc de Mino.o, taillaient à tort et à travers dans les bois et nivelaient les collines ; quand j'ai lu cela, je me suis senti quelque peu raffermi dans mon propos. Détruire jusqu'à l'ombre des sous-bois au fond des montagnes, c'en est trop, et l'entreprise est stupide. À cette allure-là, sous le prétexte de rendre les sites illustres accessibles aux foules, l'on en arrivera progressivement à faire, des alentours de Nara, de Kyôto ou d'Ôsaka, des espaces dénudés.

Mais trêve de récriminations, je suis le premier à reconnaître que les bienfaits de la civilisation contemporaine sont innombrables, et d'ailleurs les discours n'y changeront rien ; le Japon est irréversiblement engagé sur les voies de la culture occidentale, si bien qu'il ne lui reste qu'à avancer vaillamment, en laissant tomber ceux qui, tels les vieillards, sont incapables de suivre ; néanmoins, dans la mesure où notre peau jamais ne changera de couleur, il faut nous résoudre à supporter éternellement des inconvénients que nous sommes les seuls à subir.

Pour tout dire, mon intention en écrivant ce qui précède était de poser la question de savoir si, dans telle ou telle direction, par exemple dans les lettres ou les arts, il ne subsistait pas quelque moyen de compenser les dégâts. Pour moi, j'aimerais tenter de faire revivre, dans le domaine de la littérature au moins, cet univers d'ombre que nous sommes en train de dissiper. J'aimerais élargir l'auvent de cet édifice qui a nom "littérature", en obscurcir les murs, plonger dans l'ombre ce qui est trop visible, et en dépouiller l'intérieur de tout ornement superflu. Je ne prétends pas qu'il faille en faire autant de toutes les maisons. Mais il serait bon je crois qu'il en reste, ne fût-ce qu'une seule, de ce genre. Et pour voir ce que cela peut donner, eh bien, je m'en vais éteindre ma lampe électrique.

GLOSSAIRE

Baïkô, Onoé Baïkô (1870-1934), sixième du nom, célèbre  interprète des rôles féminins (onna-gata) du kabuki, dont il fut au début de ce siècle l'un des "monstres sacrés".

Bungei-Shunjû, les "Annales de l'art littéraire", revue fondée en 1923 par l'écrivain Kikuchi Kan. Parmi les membres du comité de rédaction de la première époque, on relève les noms de Kawabata Yasunari, d'Akutagawa Ryûnosuké. À la mémoire de ce dernier, la direction de Bungei-shunjû fonda en 1935 le Prix Akutagawa, qui joue au Japon le rôle de notre Goncourt. Décerné deux fois par an, il couronne toujours des inconnus dont l'œuvre primée est publiée dans la revue.

Bunraku, du nom de Uémura Bunrakuken (? - 1810), chanteur et directeur de théâtre, ce terme est devenu l'appellation courante du ningyô-jôruri, le théâtre de marionnettes d'Ôsaka pour lequel furent composées les grandes pièces du répertoire classique des XVIIe et XVIIIe siècles, et notamment la majeure partie de l'œuvre de Chikamatsu Monzaémon (1653-1724), le "Shakespeare japonais".

Chion-in, monastère de Kyôto, situé dans les collines à l'est de la ville, siège de la secte de la "Terre Pure" fondée par le saint moine Hônen (1133-1212). Précédé d'une porte monumentale de 25 m de haut (la plus haute du Japon), il contient entre autres la fameuse "salle des mille nattes" et la tombe du saint fondateur.

Chûgû-ji, ancien couvent de femmes situé à l'est du Hôryû-ji, le plus ancien des monastères du Japon, près de Nara. Il est connu surtout par la statue en bois de Kannon, attribuée au prince-régent Shôtoku-taïshi (572-621).

Gion, quartier de Kyoto, à l'est de la Kamogawa, au pied du temple de Yasaka, communément dit "de Gion". Traditionnel quartier des plaisirs, il est réputé pour ses dernières geisha.

Haïkaï, forme poétique classique, illustrée notamment par Bashô (1644-1694). Cf. ma préface au Haïkaï selon Bashô, P.O.F. , 1976, ainsi que Les Sept livres de l'école de Bashô.

Hanshi, litt. "demi-feuille", format de papier japonais, 26/35 cm.

Hiei-zan, montagne qui domine au nord-est le site de Kyôto. C'est là que se trouve depuis le IXe siècle le puissant monastère de l'Enryaku-ji, siège de l'école bouddhique du Tendaï.

Hongan-ji, nom de deux grands monastères de Kyôto, le Hongan-ji de l'est et le Hongan-ji de l'ouest qui sont les sièges des deux branches rivales de la secte amidiste dite jôdo-shinshû ou "école authentique de la Terre Pure".

Hôsho, papier japonais de haute qualité, épais et parfaitement blanc, ainsi nommé parce qu'il était à l'origine réservé aux édits impériaux. De là notre "Japon impérial".

Ishiyama, monastère qui domine le déversoir du lac Biwa. Murasaki-shikibu y aurait composé deux livres du Dit du Genji tout en contemplant la pleine lune d'automne.

Kaizô, "La reconstruction", revue d'intérêt général fondée en 1919, disparue en 1955. Elle fut dans les années vingt le porte-parole de la pensée démocratique.

Kamaboko, pâte épaisse obtenue à partir de la chair de certains poissons blancs, cuite à la vapeur, puis séchée. Coupée en tranches, elle entre dans la composition de divers plats.

Kannon, bodhisattva de la miséricorde (Avalokiteçvara), souvent représenté sous un aspect féminin.

Kongô Iwao, (1887-1951), acteur de nô, l'un des plus grands de sa génération, chef de l'école Kongô à Kyôto.

Kurodani, le "Val-noir", vallée des "montagnes de l'est", Higashi-yama, qui bordent le site de Kyôto. C'est là que vécut et prêcha le saint moine Hônen, fondateur de l'école amidiste de la "Terre Pure". Voir Chion-in.

Kusa-makura, "L'appuie-tête d'herbes" (expression poétique, classiquement associée à "voyage"), roman de Natsumé Sôséki, publié en 1906. Voir Sôseki.

Momoyama, la "Montagne aux pêchers", colline située à 5 km au sud-est de Kyôto ; Toyotomi Hidéyoshi (1536-1598) y avait construit son château, d'où le nom de "période de Momoyama" pour désigner, notamment en histoire de l'art, les dernières années du XVIe siècle.

Nihon-bashi, quartier central de Tôkyô, ainsi nommé d'après le "Pont du Japon" qui était le point de départ de la fameuse route du Tôkaïdô et qui constitue le kilomètre zéro des routes partant de la capitale.

Nyo-i, hauteur située au sud du mont Hiei et appartenant à la chaîne qui sépare, à l'est, Kyôto du lac Biwa.

O.Karu, personnage féminin du fameux drame historique Chûshin-gura, le "Trésor des vassaux fidèles", qui narre la vendetta des quarante-sept (trad. dans le Mythe des quarante-sept rônin, P.O.F.). C'est l'un des grands rôles du répertoire du kabuki.

Saitô Ryoku.u, (1867-1904), romancier, critique et essayiste.

Shimabara, quartier du sud-ouest de Kyôto qui fut, à partir du milieu du XVIIe siècle, le quartier des plaisirs de la ville.

Shô, mesure de capacité, 1,8 1. , soit 10 gô.

Shôji, cloison mobile constituée par une armature de lattes en quadrillage serré, sur laquelle on colle un papier blanc épais qui laisse passer la lumière, mais non le regard. Les shôji étaient naguère encore la seule fermeture de la maison japonaise. La nuit on les double à l'extérieur de volets pleins (amado), eux aussi coulissants. Aujourd'hui les shôji sont le plus souvent précédés, ou même remplacés par des portes vitrées.

Suma, site fameux dans l'histoire et la littérature japonaises, rivages déserts jadis, aujourd'hui absorbés dans les faubourgs occidentaux de Kôbé. Le héros du Dit du Genji y fut exilé, et tout près de là se déroula en 1184 la bataille d'Ichi-no-tani qui marqua la défaite des Heiké (Cf. le Dit des Heiké, livre IX, P.O.F.)

Sôséki, Natsumé Sôséki (1867-1916), l'un des plus grands romanciers du début du vingtième siècle, qui fut en même temps un remarquable découvreur de talents, et que bon nombre d'écrivains de la génération de l'ère Taïshô (1912-1926) tinrent pour leur maître.

Takébayashi Musôan (1880-1962), romancier et traducteur, il vécut à l'étranger et principalement en France, de 1924 à 1934. D'abord "dadaïste anarchisant", il adhéra après la guerre au parti communiste. Il a laissé de nombreuses traductions de littérature française, notamment de Daudet (Sapho), de Barbusse, de Zola.

Tôfu, pâte blanchâtre présentant l'aspect d'un fromage frais, obtenue à partir de soja écrasé, bouilli, puis passé au tamis et additionné d'un coagulant. Le tôfu entre dans la composition de nombreux plats, mais il peut être consommé seul, avec divers condiments.

Toko no ma, litt. "chambre du lit, alcôve", renfoncement généralement pratiqué dans le mur de la pièce principale, perpendiculaire au jardin, et qui joue un rôle capital dans la décoration de la maison japonaise traditionnelle. C'est là en effet que l'on suspend une peinture choisie en fonction de la saison et que l'on dispose quelque objet d'art, bronze ou céramique, ainsi qu'un arrangement floral. Le goût des maîtres de maison se juge à l'harmonie créée entre ces trois éléments.

Yang Kouei-Fei, (prononciation japonaise Yô Kihi), favorite de l'empereur Hiuan-tsong, assassinée en 756 par des soldats de la garde. Le chant de l'éternel regret, poème de Po Kiu-yi (trad. dans l'Anthologie de la poésie chinoise classique, tome 16 de la coll. Connaissance de l'Orient), inspira de nombreux poètes japonais. Plusieurs pièces de théâtre et notamment deux nô, Yô Kihi et Kôtei ("L'empereur"), traitent du même sujet.

Yôkan, confiserie à consistance gélatineuse, présentant l'aspect de nos pâtes de fruits. La base en est une pâte de haricots additionnée de sucre et d'agar-agar, et parfumée aux fruits : châtaigne, kaki, prune, etc.

ŒUVRES DE TANIZAKI JUNICHIRÔ

1910 - Shisei. Le tatouage. Nouvelle.

1912 - Shisei. Recueil de nouvelles.

1913 - Akuma. Le diable. Recueil de nouvelles.

1919 - Souvenir de ma mère.

L'éventail de Lady Windermere. Traduction.

1921 - Ai-sureba koso, C'est parce que je l'aime ! Théâtre.

1922 - O-Kuni et Gohei. Théâtre.

1924 - Chijin no ai, L'amour d'un idiot. Roman.

1928 - Manji. Roman.

Tade kuu mushi, Tous les goûts sont dans la nature.

Roman. [Traduit sous le titre : Le goût des orties],

1932 - Mômoku monogatari, Le dit de l'aveugle. Roman

historique.

Souvenirs de ma jeunesse.

1933 - Shunkin shô, Biographie [de la musicienne] Shunkin.

In. ei-raisan, Éloge de l'ombre. Essai sur l'art japonais.

1939-1941 - Publication de la transposition en langue moderne

du Genji-monogatari (26 volumes).

1943 - Publication en feuilleton de Sasame-yuki, Neige fine,

interrompue par la censure en juin.

1944 - Publication à compte d'auteur (200 ex. ) de Sasame-

yuki ; le tome II est saisi.

1946-1948 - Sasame-yuki, édition définitive. [Traduit sous le

titre : Les quatre sœurs].

1950 - Shôjô Shigetomo no haha, La mère de Shigetomo le

Capitaine. Roman historique.

1951 - Zuihitsu-senshû, Recueil de notes et essais, 3 vol.

1955 - Souvenirs d'enfance.

1956 - Kagi, La clé. Roman. [Traduit sous le titre : La

confession impudique].

1959 - Yume no ukihashi, Le pont de bateaux des songes.

Roman.

Genji-monogatari, nouvelle édition revue.

1961 - Fûten rôjin nikki, Le vieux gâteux [traduit sous le

titre : Le journal d'un vieux fou]. Roman.

Table of Contents

PRÉFACE

Eloge de l’ombre

GLOSSAIRE

ŒUVRES DE TANIZAKI JUNICHIRÔ