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these days

« PAVILLONS »Collection dirigée par Maggie Doyle

DU MÊME AUTEUR

Suite(s) impériale(s), Robert Laffont, 2010,

collection « Pavillons », trad. Pierre Guglielmina

Moins que zéro, Christian Bourgois, 1986,

trad. Brice Matthieussent ; Robert Laffont,

collection « Pavillons », 2010.

Lunar Park, Robert Laffont, 2005,

collection « Pavillons », trad. Pierre Guglielmina.

Glamorama, Robert Laffont, 2000,

collection « Pavillons », trad. Pierre Guglielmina.

American Psycho, Salvy, 1992, trad. Alain Defossé ; Robert Laffont, 2000, collection « Pavillons ».

Zombies, Robert Laffont, 1996,

collection « Pavillons », trad. Bernard Willerval.

Les Lois de l’attraction, Christian Bourgois, 1988,

trad. Brice Matthieussent ; Robert Laffont,

collection « Pavillons ».

Bret Easton Ellis, œuvres complètes, tomes 1 et 2, Robert Laffont, 2016, collection « Bouquins ».

Nous remercions Farrar, Straus and Giroux ainsi que Janklow & Nesbit Associates pour nous avoir accordé le droit de reproduction d’un extrait de The White Album, de Joan Didion (traduction française de Pierre Guglielmina pour le présent ouvrage).

Titre original : WHITE

© 2019 Bret Easton Ellis

© Traduction française : Éditions Robert Laffont, S.A.S., Paris, 2019

Couverture : © Chip Kidd et Studio Robert Laffont

ISBN 978-2-221-24281-0

(édition originale : ISBN 9780525656302, Alfred A. Knopf, une division de Penguin Random House LLC, New York)

Ce livre électronique a été produit par Graphic Hainaut S.A.S.

À Matthew Spector

« La société sert d’intermédiaire entre, d’une part, une moralité intolérablement stricte et, d’autre part, une permissivité dangereusement anarchique, en vertu d’un accord tacite grâce auquel nous sommes autorisés à enfreindre les règles de la moralité la plus stricte, à condition de le faire calmement, discrètement. L’hypocrisie est le lubrifiant qui permet à la société de fonctionner de façon agréable… »

Janet Malcolm

Le Journaliste et l’Assassin

Quelque part au cours de ces dernières années – et je ne peux pas définir quand exactement – une irritation vague, mais presque insurmontable, irrationnelle, a commencé à me démanger, peut-être une douzaine de fois par jour. Cette irritation concernait des choses apparemment mineures, vraiment, bien en dehors de mon domaine de référence, au point que j’étais surpris par le fait d’avoir à respirer à fond pour anéantir cette frustration et ce dégoût entièrement provoqués par la stupidité des gens : adultes, connaissances et inconnus sur les réseaux sociaux qui toujours présentaient leurs opinions et leurs jugements inconsidérés, leurs préoccupations insensées, avec la certitude inébranlable d’avoir raison. Une attitude toxique semblait émaner de chaque post ou commentaire, ou tweet, qu’elle ait été réellement présente ou pas. Cette colère était nouvelle, quelque chose que je n’avais jamais connu auparavant – et elle était liée à une anxiété, une oppression, que je ressentais chaque fois que je m’aventurais en ligne, l’impression que j’allais en quelque sorte commettre une erreur au lieu de présenter tout simplement mes pensées sur un truc quelconque. Cette idée aurait été impensable dix ans plus tôt – le fait qu’une opinion puisse devenir mauvaise –, mais dans une culture polarisée, exaspérée, des gens se voyaient bloqués sur le réseau à cause de leurs opinions, précisément, des gens n’étaient plus suivis parce qu’ils étaient perçus de façon erronée. Les peureux prétendaient capter instantanément l’humanité entière d’un individu dans un tweet insolent, déplaisant, et ils en étaient indignés ; des gens étaient attaqués et virés des « listes d’amis » pour avoir soutenu le « mauvais » candidat. Comme si on ne pouvait plus faire la différence entre une personne vivante et une série de mots tapés précipitamment sur un écran noir. La culture dans son ensemble paraissait encourager la parole, mais les réseaux sociaux s’étaient transformés en piège, et ce qu’ils voulaient véritablement, c’était se débarrasser de l’individu. Ma colère était souvent déclenchée par des gens qui étaient toujours furieux à propos de tout, qui avaient l’air perpétuellement enragés par des opinions auxquelles je croyais et que j’appréciais. Mon rejet de tout ça m’a forcé à me confronter à un fantasme dégradé de moi-même – un acteur, quelqu’un dont je n’avais jamais cru qu’il existait – et c’est devenu un rappel constant de mes défaillances. Pire encore : cette colère pouvait créer une dépendance, au point que je finissais par abandonner, tout simplement, et je restais assis là, épuisé, muet à cause du stress. Mais, en fin de compte, le silence et la soumission étaient ce que voulait la machine.

L’idée de commencer un nouveau roman s’est mise à murmurer dans le creux de mon oreille au cours des premières semaines de 2013, alors que j’étais coincé dans la circulation sur la I-10 à la hauteur de la sortie d’Hollywood, après une semaine passée à Palm Springs en compagnie d’une amie avec qui j’étais à l’université dans les années 1980 et qui était en train de perdre la tête (elle avait craqué plusieurs fois en ma présence pendant ces journées dans la maison sur Azure Court, avant de repartir plus tôt que prévu pour aller faire une retraite, à San Diego, avec Deepak Chopra – oui, je sais de quoi ça a l’air). À Palm Springs, j’avais été, de manière inattendue, paralysé par des vagues d’anxiété qui m’avaient obligé à rester au lit pendant des heures, à fixer mon téléphone – vagues, mais vastes prises de conscience de la mortalité que la fragilité de mon amie avait déclenchées et encouragées – tout en relisant furieusement, de façon absurde, la dernière série de notes démentes sur un épisode pilote que j’écrivais pour CW Network. Entre les bouffées de terreur et les coups de téléphone incessants de la compagnie de production et les remaniements, la pensée que je ne pourrais peut-être jamais écrire un autre roman s’est présentée plus bruyamment qu’elle ne l’avait fait depuis des lustres – et j’avais terminé mon dernier roman en 2009. Pourquoi cette idée s’est imposée à ce moment particulier, je suis incapable de vous le dire. Le désir d’écrire de la prose avait continué à pulser faiblement en moi pendant des années, mais pas dans ce que je considérais désormais comme l’enclave truquée du roman. En fait, je m’étais arraché à l’idée du « roman » pendant plus de dix ans, comme le révélaient, de toute évidence, les deux derniers livres que j’avais publiés : de faux Mémoires emballés dans un roman d’horreur et une autobiographie condensée en roman noir que j’avais réussi à faire accepter, douloureusement, pendant une crise de la quarantaine, l’histoire de mes trois premières années de retour à Los Angeles, consacrées à travailler de manière assez futile sur des films, après avoir vécu près de deux décennies à New York.

Pendant ces cinq dernières années, je n’ai eu aucun désir d’écrire un roman et je m’étais convaincu que je ne voulais pas être contraint par une forme qui ne m’intéressait plus (et cependant j’étais prêt à être contraint par les conventions des cent pages de scénario et du pilote de télévision en cinq actes). J’ai réitéré fermement tout cela dans des interviews données au cours de cette période, pendant la tournée mondiale du dernier roman que j’avais écrit, lors de press-junkets en Espagne, à Copenhague, à Melbourne. Mais dans le désert, ce sentiment s’est évaporé et, entre les notes de scénario et la peur calmée à coups de Xanax et de tequila, alors que les montagnes entourant la maison s’assombrissaient sous le ciel des après-midi d’hiver, les premiers paragraphes d’un roman ont commencé à prendre forme. Il débutait par une image tournant autour d’un panneau Emser Tile blanc ivoire, situé sur un toit à l’intersection de Santa Monica Boulevard et d’Holloway Drive : la vue depuis la lunette arrière d’une voiture volée, un violent accident, un mystère qui se déployait, un truc sur le passé, cette dernière année au lycée, la suggestion d’un meurtre déguisé en suicide, quelqu’un qui prétendait être quelqu’un qu’il n’était pas, un acteur.

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Je ne me suis jamais forcé à écrire un roman, ce que mes agent, éditeurs et lecteurs pourraient considérer comme faisant partie d’un problème global concernant l’écrivain que je suis ou la marque que je suis, notamment parce que j’ai pris cinq ou sept ou huit années entre chaque livre à une époque où la plupart des lecteurs attendent d’un romancier de marque qu’il publie tous les deux ans avec une précision d’horloge. C’était ce que ma maison d’édition attendait de moi dans les années 1980, après le succès de mon premier roman, et je me souviens encore du choc ressenti quand on m’a dit ça. Au bout du compte, je n’ai jamais travaillé de cette façon et cependant ça n’a jamais signifié que je n’écrivais pas. Tout simplement, j’écrivais de la manière qui fonctionnait le mieux pour moi. Je ne pensais à personne quand j’écrivais – je n’étais pas conscient d’un public à l’affût à l’extérieur de mon appartement et je ne me suis jamais vraiment soucié de ce que mon agent, mon éditeur ou ma maison d’édition attendait de moi. Avec ma maison d’édition, je m’assurais que les dates de remise (s’il y en avait) étaient flexibles (et elles l’étaient) et, en retour, j’acceptais de faire la promotion des livres aussi longtemps qu’elle le jugeait nécessaire. Et je n’ai jamais succombé à la tentation de donner au public ce que je croyais qu’il aurait peut-être voulu : j’étais le public et j’écrivais pour me faire plaisir et me soulager de la douleur. J’ai rarement accordé des interviews entre deux publications parce qu’une partie du processus était encore mystérieuse pour les lecteurs, et cette sorte de glamour secret ajoutait une certaine excitation à la façon dont les livres étaient autrefois reçus, que ce soit négativement ou positivement.

Mais les romans n’engagent plus le public avec une telle intensité. J’avais remarqué avec une certaine mélancolie le manque d’enthousiasme général pour les grands romans littéraires américains à l’automne, avant de retrouver cette amie à Palm Springs, mais j’avais aussi compris : aucune raison de s’inquiéter. Ce n’était qu’un fait, tout comme la notion de grand film de studio américain ou de grand groupe américain recouvrait désormais une expérience plus réduite, plus étroite. Tout a été dégradé par ce que la surcharge sensorielle et la prétendue technologie du libre choix nous ont apporté, bref, par la démocratisation des arts. J’ai commencé à sentir le besoin de travailler sur ma voie durant cette transition – de me déplacer du monde analogique dans lequel j’avais l’habitude d’écrire des romans vers le monde numérique dans lequel nous vivons à présent (via des podcasts, la création d’une série Web, en prenant part aux réseaux sociaux), même si je n’ai jamais pensé qu’il existait la moindre corrélation entre les deux. Après cette dernière semaine de janvier dans le désert avec l’amie que je connaissais depuis trente ans, après l’avoir vue se rendre dingue à cause de la vie qu’elle menait, et tandis qu’il me fallait endurer les remaniements incessants du pilote d’une série de science-fiction qui n’allait jamais marcher, quelque chose en moi a finalement craqué et j’ai commencé à prendre des notes pour un roman. Mais ça n’a jamais rien donné non plus.

empire

J’étais inhabituellement attiré par les films d’horreur lorsque j’étais un garçon qui grandissait dans San Fernando Valley au début des années 1970, quand ils me parlaient d’une façon qui ne ressemblait à rien d’autre. J’ai peut-être connu un ou deux adeptes qui les aimaient autant que moi, mais pour la majorité de mes amis, au cours de cette décennie démente de cinéma, l’horreur était simplement un genre comme un autre, pas plus chargé de sens pour eux que ne l’était la comédie sexy pour adolescents ou la comédie musicale disco. Que pouvait-il bien y avoir dans les films d’horreur – et dans les romans et les bandes dessinées d’horreur – qui captait mon attention plus que toute autre chose ? En surface, la maison où je grandissais n’était qu’une autre maison modeste de la classe moyenne aisée au pied des collines de Sherman Oaks, mais juste sous la surface s’étendait la zone grisâtre du dysfonctionnement extrême. J’ai perçu ce dysfonctionnement à un âge très précoce et je m’en suis détourné, en comprenant une chose : j’étais seul. Quand vous étiez un jeune garçon dans les années 1970, les parents « hélicoptères » n’existaient pas : vous naviguiez plus ou moins seul dans le monde, une exploration sans la moindre intervention de l’autorité parentale. Quand j’y repense, mes parents, comme les parents des amis avec qui j’ai grandi, étaient incroyablement nonchalants, pas du tout comme les parents d’aujourd’hui qui accumulent les preuves de chaque mouvement de leurs enfants sur Facebook, et les font poser sur Instagram, et les poussent dans des espaces sécurisés, et exigent de la positivité tout en essayant apparemment de les protéger de tout. Si vous aviez grandi dans les années 1970, ce n’était absolument pas votre enfance. Le monde ne se préoccupait pas encore uniquement des enfants.

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Je me souviens de longues périodes au cours desquelles je ne voyais pas mon père, si ce n’est pour un rare petit déjeuner pendant la semaine ou un dîner le dimanche, dans la mesure où, du lundi au vendredi, il était déjà parti pour son travail dans une société immobilière en ville bien avant que mes sœurs et moi ne soyons réveillés, et ne revenait pas à la maison de Sherman Oaks avant que nous ayons fini de dîner et envisagé de faire nos devoirs devant nos postes de télévision dans nos chambres respectives. À cinq, six et sept ans, nous allions tout seuls à pied jusqu’à l’école primaire (les parents sont aujourd’hui arrêtés s’ils autorisent une chose pareille) et nous pratiquions des jeux, très physiques, de guerre ou d’espionnage, ou contre des monstres, à travers toutes les rues du quartier et jusque dans les canyons qui partageaient les collines de Sherman Oaks, de Studio City et d’Encino. Nous rentrions seuls de l’école, trouvions quelque chose à manger dans la cuisine vide et puis repartions à vélo, à quelques rues de là, vers la maison d’un copain ou d’une copine où ne vivaient aussi, semblait-il, que des enfants. S’il nous arrivait d’apercevoir ou même de dire bonjour à une mère, la conversation était brève et nous étions toujours impatients de poursuivre, d’être seuls de nouveau, de découvrir le monde, loin de nos parents pratiquement inexistants.

Nous étions toujours actifs, en mouvement, que ce soit sur les terrains de jeux et dans les parcs, ou à nous éclabousser dans la piscine d’un ami, ou sur la plage à patauger dans le Pacifique, ou bien à traîner dans une arcade de jeux vidéo de Westwood Village, devant un flipper, pendant que Blue Oyster Cult et ELO faisaient, en arrière-plan, la bande-son de ce qui était en train de se passer. La télévision se limitait à quelques douzaines d’émissions diffusées tous les soirs sur trois chaînes, entre huit heures et onze heures, et de sept heures à midi le samedi matin. Comparés aux choix d’aujourd’hui, les nôtres étaient remarquablement limités et donc nous passions l’essentiel de notre temps dans les rues de banlieue, les arcades, et les centres commerciaux, et à la plage, avec, le samedi, deux ou trois films, seuls, à jouer nos scénarios d’adultes tout seuls, à explorer notre propre chemin vers la maturité sexuelle de l’adolescence. Lors d’un rare après-midi dans la semaine, il m’arrivait de rester chez moi, allongé sur le tapis vert à longs poils dans la salle de séjour ou sur le waterbed que nous avons eu, brièvement, dans la maison de Valley Vista, si j’étais pris par une bande dessinée ou un roman dont je ne pouvais me détacher. À cet âge, je pouvais lire un roman entier par jour, incapable de me concentrer sur rien d’autre ; c’est comme ça que j’ai tout absorbé, depuis Harriet la petite espionne à La Petite Maison dans la prairie. Mais, en général, je lisais après le coucher du soleil, au beau milieu de la nuit, et c’est comme ça que j’ai fait la connaissance de Carrie, des romans de James Herbert et des Warren Comics qui m’obsédaient durant toutes ces années – Eerie, Creepy, Vampirella. Enfant livré à lui-même, je trouvais dans ces romans d’horreur – comme dans les films que je consommais – la confirmation de quelque chose.

J’étais un enfant des années 1970, j’avais lu le roman d’horreur populaire de Thomas Tryon, Le Visage de l’autre, je n’avais que sept ans, tenant en équilibre sur mes genoux, pendant que j’attendais ma leçon de natation sur Ventura Boulevard, l’exemplaire que ma mère avait sorti de la bibliothèque publique de Sherman Oaks. La mort, d’un coup de fourche, d’un des garçons à la fin de la première partie de ce roman me sidérait – avait acquis une sorte d’aura sulfureuse pour moi – parce que c’était le seul meurtre détaillé que j’avais pu trouver en caractères imprimés, et il me hantait depuis. Je voulais savoir comment, techniquement, l’auteur avait si bien réussi cette scène et donc je la lisais et la relisais, contemplant les paragraphes, fasciné en comprenant comment l’auteur avait lié les mots pour donner une telle charge à la scène. Les livres que je lisais et les films que je regardais insistaient sur le fait que le monde était un lieu étrange et cruel, que le danger et la mort étaient partout, que les adultes ne pouvaient vous aider que jusqu’à un certain point, qu’il y avait un autre monde – un monde secret sous le fantasme et la sécurité illusoire de la vie quotidienne. Les films d’horreur et les romans d’horreur m’ont aidé à saisir tout cela à un âge précoce. Quand j’ai lu Danse macabre de Stephen King, son premier recueil de nouvelles, en 1978 – ayant déjà lu plusieurs fois Carrie, Salem et Shining –, il me restait peu d’illusions sur l’innocence neutre de mon enfance ou sur celle de qui que ce soit.

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Nos parents étaient indulgents pour ce qui était des divertissements. On nous autorisait les films « pour adultes » la plupart du temps et il était rare de se voir interdire des choses que nous lisions ou écoutions. Je me souviens d’avoir vu American College avec mon père, un samedi après-midi à l’Avco Theater de Westwood, pendant l’été 1978, quand j’avais quatorze ans, et nous avons ri pratiquement sans arrêt. Mon père n’avait aucun problème en ce qui concernait la nudité, le sexe avec un mineur, l’humour osé (y compris le godemiché brandi par Otter), les scènes de masturbation et les batailles de polochons seins nus, aucun problème non plus avec la connotation contestataire du film, qu’il avait l’air d’apprécier énormément, même s’il faisait partie de la classe dominante (une partie de son plaisir avait trait au fait qu’il était allé lui aussi à l’université au début des années 1960 et avait le même âge à l’époque que les personnages du film). Je me souviens de ma mère m’emmenant en cachette, pendant la semaine, dans un cinéma de Studio City pour voir La Fièvre du samedi soir, en janvier 1978, alors que je n’avais que treize ans, parce qu’elle craquait pour John Travolta et que nous avions écouté la bande-son sur le 8-pistes dans la voiture pendant deux mois ou presque, quand elle venait nous chercher à l’école, et nous emmenait chez le coiffeur ou à nos leçons de piano (oui, c’était une enfance bourgeoise, blanche, à l’apogée de l’Empire). Le film était certainement un film à sensations, pour adultes, et les hommes de la bande de Tony Manero possédaient une charge érotique telle pour moi qu’ils sont devenus partie intégrante de ma vie fantasmatique un an plus tard, quand Richard Gere m’a fait prendre une autre direction.

C’était une époque où les parents décidaient quels films ils allaient voir et les enfants suivaient. En 1975, j’ai vu Shampoo d’Hal Ashby, le soir de Pâques à Palm Springs, avec ma tante et deux cousins de mon âge, et mes parents, qui n’y voyaient aucun inconvénient, mais avaient été cependant mortifiés de constater que nous étions les seuls enfants dans le cinéma, bondé à la séance de vingt heures. En tant que baby-boomers, ils pensaient que cela les ferait paraître sous un mauvais jour. Shampoo était un film risqué, et mes parents ne s’y attendaient pas – ils imaginaient quelque chose de plus frivole, de plus léger ; je m’étais assis seul dans un des rangs vides de devant, à l’écart de la foule, et j’avais rougi vivement (« Je veux sucer sa queue », disait Julie Christie, ivre, en désignant Warren Beatty, lors d’un dîner au Bistro à Beverly Hills, avant de se glisser sous la table pour le faire). Mon plaisir était intensifié par le fait que j’étais sûr que mon père piquerait une crise après la projection du film – une fois encore, pas tant à cause du contenu, mais parce qu’il était gêné d’avoir emmené son fils voir ce film devant des centaines de personnes. Et il a piqué cette crise, même s’il feignait de ne pas connaître les trois enfants qui le suivaient, ni ma mère ni ma tante, alors que les adultes regagnaient d’un pas rapide la voiture dans le parking du cinéma sur North Palm Canyon Drive.

Ce laisser-faire en ce qui concerne le contenu de nos divertissements serait inacceptable pour la plupart des parents aujourd’hui, mais, à l’été 1976, il n’était pas rare que des gosses de onze ou douze ans regardent, pendant plusieurs séances d’affilée, La Malédiction dans un immense cinéma sur un écran géant (emmenés par les frères et sœurs aînés d’amis à cause de l’interdiction aux mineurs de moins de treize ans et ravis par la décapitation au ralenti de David Warner), ou écoutent la musique originale de A Chorus Line sur le 8-pistes pendant qu’on les emmenait quelque part. Mes sœurs et moi gloussions en écoutant « Dance Ten, Looks Three » (« Des seins et des fesses / Me suis acheté une jolie paire / m’a raffermi le derrière »), tandis que nos parents, assis à l’avant – mon père au volant, ma mère sur le siège du passager – écoutaient, distraits et perplexes. Nous feuilletions les volumes de Jacqueline Susann et d’Harold Robbins dans la bibliothèque de ma grand-mère, regardions L’Exorciste sur Z Channel (la première chaîne câblée payante qui avait démarré à LA au début des années 1970) – nos parents nous l’avaient formellement interdit, mais nous avions désobéi et nous avions totalement flippé. Nous avions vu des sketches de Saturday Night Live où des gens sniffaient de la cocaïne et nous étions irrésistiblement attirés par l’allure de la culture disco et des films d’horreur totalement dépourvus de second degré. Nous consommions tout cela et jamais rien ne nous choquait – nous n’étions jamais blessés dans la mesure où la noirceur et l’humeur sombre de l’époque étaient partout et que le pessimisme était la langue nationale, un insigne branché et cool. Tout était une arnaque, tout le monde était corrompu, et nous étions tous élevés à l’école du cran. On pourrait soutenir que ça nous a tous foutus en l’air ; ou peut-être, en le considérant sous un autre angle, que ça nous a rendus plus forts. Rétrospectivement, quelque quarante ans plus tard, je pense que cela a probablement fait de moi autre chose qu’une mauviette. Oui, nous étions des élèves de sixième et de cinquième face à une société où il n’existait aucun filtre parental. Tube8.com n’était pas à notre portée, les vidéos de fisting n’étaient pas disponibles sur nos téléphones, ni Cinquante nuances de Grey ou le gangster rap, ou les jeux vidéo violents, et le terrorisme n’avait pas encore atteint nos rivages, mais nous étions des enfants qui erraient dans un monde presque uniquement fait pour les adultes. Personne ne se souciait de ce que nous regardions ou pas, de ce que nous ressentions ou voulions, et le culte de la victimisation n’avait pas encore commencé à exercer sa fascination. C’était, en comparaison de ce qui est aujourd’hui acceptable et des enfants couvés dans l’impuissance, une époque d’innocence.

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Pendant ces années, j’ai passé un temps infini à scruter un écran dans l’obscurité d’un cinéma, et une grande partie de ce temps était occupée par la mort, sanglante, réaliste, intime. En comparaison ou en contraste avec les massacres sans effusion de sang des films Marvel d’aujourd’hui, ce qui était à l’époque « tout public » serait sans doute maintenant strictement interdit aux moins de dix-huit ans. En un an seulement, au début des années 1970, je me souviens d’avoir été le témoin des choses suivantes : Jill Clayburgh poignardée à mort par George Segal dans L’Homme terminal, une adaptation d’un roman de Michael Crichton, qui m’avait fasciné pendant plusieurs projections, mais me paraît aujourd’hui impossible à regarder ; Yul Brynner pourchassé par Richard Benjamin et James Brolin dans Mondwest, les fusillades figurées par ces giclements rouge sang qui se répandaient sur les écrans par seaux entiers jusqu’au milieu de la décennie ; le sang coulant de la gorge tranchée de Donald Sutherland à la fin de Ne vous retournez pas, de la même couleur atroce. Ajoutez à cela Pamela Franklin sexuellement outragée et tuée par les esprits de La Maison des damnés. Vincent Price incarnant l’acteur dérangé, Edward Lionheart, qui assassine ses critiques dans Théâtre de sang, l’un des films les plus vicieux et les plus sanguinairement imaginatifs que j’avais vus jusqu’alors. J’avais neuf ans quand mon père nous a emmenés, mon copain et moi, dans le grand cinéma Art déco de Westwood, à une séance plutôt désertée parce que c’était en fin de matinée, et nous avons survécu à l’épreuve, mon ami et moi, enchantés par les morts shakespeariennes, sordides, hideuses (y compris la décapitation de deux caniches que leur propriétaire est contraint de manger jusqu’à mourir étouffé). Pour mon père, le film était une comédie, ce qu’il était en effet, mais peut-être pas pour un élève de cours élémentaire. Il avait trente-deux ans à l’époque et n’était pas un fan de films d’horreur, et je crois que la seule raison pour laquelle il avait décidé de nous chaperonner lors de cette matinée d’avril était qu’il avait un faible pour Diana Rigg, qui jouait la fille de Vincent Price.

Je me souviens distinctement d’un après-midi de décembre, en 1974, l’école était fermée pendant les vacances et j’avais marché jusqu’à un cinéma près de chez nous, à Sherman Oaks, le La Reina dans Ventura Boulevard, où j’avais vu en matinée Phantom of the Paradise de Brian de Palma, et j’avais été complètement soufflé. À l’âge de dix ans, j’étais obsédé par ce film à la façon, je suppose, dont la génération pré-milléniale d’aujourd’hui est raide d’admiration devant cette autre comédie musicale, Frozen – mais Phantom of the Paradise avait été un bide que personne parmi mes connaissances n’avait vu et il me faudrait attendre l’université avant de trouver d’autres fans du film (je l’avais découvert à dix ans parce que Pauline Kael, que je lisais religieusement, avait écrit une critique dithyrambique dans le New Yorker). De nos jours, et beaucoup de mes amis étant des parents, je suis quelque peu sidéré de ne pas avoir ressenti (et ma mère non plus) la moindre trépidation en marchant seul dans les rues, en entrant seul dans le cinéma, en achetant seul des friandises, en choisissant mon siège dans la vaste salle vide sans être accompagné par un adulte, pour regarder ensuite ce film assez sanglant et excitant. Au contraire, j’étais absolument ravi d’avoir accès à ça et je me sentais remarquablement adulte, parce que je n’avais pas besoin d’un parent pour me tenir la main. Les films d’horreur appuyaient ces tentatives d’accéder à l’indépendance. Si je pouvais survivre à Children Shouldn’t Play With Dead Things dans un multiplex de Northridge avec mon ami Robert Scarf ou supporter l’hideuse transformation de Dirk Benedict, d’étudiant assez sexy en cobra royal mutant dans Ssssssss, seul dans un cinéma de North Hollywood, ou faire face à n’importe laquelle des cinq histoires qui composaient Les Contes de la crypte, alors je me sentais devenir plus fort, m’élever vers quelque chose. J’affrontais seul le monde des adultes, vraiment tout seul, et je luttais avec ce monde. Il n’y avait pas un adulte à qui rendre des comptes, pas de téléphone portable grâce auquel ils pourraient me suivre, j’étais tout simplement seul pendant trois heures d’un après-midi de décembre, à regarder une comédie musicale sophistiquée, un spectacle rock-horreur avec des scènes sanglantes et outrageusement satiriques, et une fantastique série de chansons de Paul Williams, et, oui, j’avais dix ans quand ça s’est passé. J’étais allé seul voir un film de Brian de Palma et je l’avais aimé, et j’avais senti que j’étais, au beau milieu de tout ça, en train de grandir.

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Ne gagner que de la déception, de la désillusion et de la douleur rendait la joie, le bonheur, la prise de conscience et le succès à la fois plus tangibles et notablement plus intenses que ce que j’avais compris à un âge antérieur. Nous ne recevions pas de médailles pour avoir fait un bon travail et nous n’étions pas récompensés juste pour avoir été présents : il y avait des gagnants et des perdants bien réels. Les fusillades dans les écoles n’existaient pas encore – du moins n’étaient-elles pas épidémiques –, mais nous étions physiquement tyrannisés, en général par d’autres garçons et habituellement sans la commisération ou même le moindre commentaire des parents. Et, certainement, personne n’était là pour nous répéter combien nous étions exceptionnels à la moindre occasion (je n’arrive pourtant pas à me souvenir d’avoir entendu parler d’un seul suicide d’un de mes condisciples pendant mon enfance ou mon adolescence – soit dans les écoles d’État, soit dans les écoles privées de LA). C’était la provocation incontrôlée des films d’horreur qui faisait que cela ressemblait à la façon dont le monde fonctionne en réalité : on gagne, on perd un peu, c’est la vie, tout ça me prépare pour quelque chose, c’est normal. Ces films étaient le reflet de la déception globale inhérente à l’âge adulte et à la vie elle-même – déceptions dont j’avais déjà été le témoin dans le mariage défaillant de mes parents, l’alcoolisme de mon père, et ma propre tristesse juvénile et mon aliénation, que je n’avais cessé de traiter de mon côté. Les films d’horreur des années 1970 n’obéissaient à aucune règle et il leur manquait souvent la trame de fond rassurante qui expliquait et chassait le mal ou bien le transformait en une méta-plaisanterie postmoderne. Pourquoi le tueur traque-t-il les étudiantes dans Black Christmas ? Pourquoi Regan est-elle possédée dans L’Exorciste ? Pourquoi le requin rôde-t-il dans les eaux d’Amity ? D’où viennent les pouvoirs de Carrie White ? Autant de questions sans réponse, de même qu’il n’existait pas de justifications reliant les moments d’incohérence de la vie quotidienne : les emmerdes arrivent, gère le truc, arrête de pleurnicher, prends ton médicament, grandis un peu, putain ! S’il m’arrivait souvent de souhaiter que le monde soit différent, je savais aussi – et les films d’horreur aidaient à renforcer ce point – qu’il ne le serait jamais, compréhension qui, à son tour, m’a conduit à une sorte d’acceptation. Les films d’horreur facilitaient la transition d’une prétendue innocence de l’enfance vers la désillusion sans surprise de l’âge adulte, et ils servaient aussi à affiner mon sens de l’ironie.

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Pendant l’été 1982, le film d’horreur que j’ai vu juste avant de quitter LA pour aller à l’université et commencer officiellement ma vie d’adulte était, de manière assez révélatrice, le dernier qui m’ait véritablement frappé d’un point de vue émotionnel, traumatisé même à l’époque, dérangé pendant des années. Quelques-uns d’entre nous étions allés voir The Thing, de John Carpenter au Crest Theater de Westwood, ayant vu le soir précédent l’autre grande première de la semaine, Blade Runner de Ridley Scott au Bruin Theater, dans Westwood aussi (nous avons préféré The Thing, pour finir). The Thing se déroule dans l’Antarctique, une station de recherches américaine, où un groupe de scientifiques tombe sur une forme de vie extra-terrestre qui assimile, puis imite les autres organismes. The Thing allait plus loin que n’importe quel film d’horreur que j’avais pu voir, faisant exploser les conventions du corps-horreur qui avaient apparemment commencé avec le David Cronenberg du début et atteint le grand public avec Alien de Ridley Scott. Si Alien est un cauchemar plus lisse, plus luxueux – en même temps qu’un film véritablement terrifiant –, il s’achève sur une note rassurante, avec le monstre mort et Ripley et le chat qu’elle a sauvé revenant en toute sécurité vers la Terre. The Thing n’offre pas un tel réconfort. En dehors de la scène d’explosion de la poitrine, il y a en fait très peu de sang dans Alien, et le reste se joue dans des coupes brèves, discrètes, presque subliminales (pensez à la façon dont les morts d’Harry Dean Stanton et de Yaphet Kotto sont montrées en gros plans très serrés). The Thing renverse cette esthétique et ne se dérobe pas à l’horreur, s’appuyant souvent sur des longs plans moyens et des cadrages où se produisent les « assimilations » épouvantables, et cette présentation m’a tellement déconcerté – était tellement sanglante, grotesque, absurde – que j’ai senti arriver la fin de quelque chose. Les films d’horreur n’allaient plus m’affecter de cette manière primitive. Je ne le savais pas, durant cette nuit de l’été 1982 – cette prise de conscience ne surviendrait que quelques mois plus tard –, mais j’étais devenu un adulte et je n’avais plus besoin des films d’horreur comme autrefois.

Quand je suis revenu à Los Angeles pour quelques jours à l’occasion du Thanksgiving de cette année-là, après le choc et le délice d’avoir été pendant trois mois un étudiant de première année autonome dans une université lointaine, dans les collines du sud-ouest du Vermont, je suis allé voir Creepshow, une collaboration de George Romero et de Stephen King, dans le cinéma où j’avais vu Théâtre de sang avec mon ami et mon père, près de dix ans auparavant, et je n’ai fait que hausser les épaules. J’avais déjà terminé mon éducation.

être acteur

En février 1980, j’avais quinze ans, j’ai vu American Gigolo de Paul Schrader au National Theatre dans Westwood, et je n’avais pas idée que le film était influencé par Robert Bresson, le réalisateur français minimaliste, ou que la fin – un faux alibi qu’un des personnages offre à un autre – avait été subtilisée au film Pickpocket de Bresson (en 2012, quand j’écrivais le scénario de The Canyons pour Schrader, mon avant-dernière scène incluait une version de cet alibi entre Lindsay Lohan et James Deen, un riff mis au goût du jour du dernier instant de Pickpocket, mais American Gigolo était mon modèle et non Bresson). Rétrospectivement, l’impact qu’a eu sur moi American Gigolo est impossible à mesurer, et alors que ce n’est pas un grand film – ça ne l’est pas, même son réalisateur en convient –, par la façon dont il a changé notre perception et notre regard sur les hommes, et altéré la manière dont je pensais à Los Angeles et dont j’en faisais l’expérience, son influence est immense et indéniable. Le film se passe en 1979 à Los Angeles, ses habitants dînent à Ma Maison, Perino’s, Scandia et Le Dome – et Julian Kay, le personnage du titre, vit dans un appartement chic de Westwood, en Armani, roule dans les rues vides à bord d’une décapotable Mercedes, et gagne sa vie comme prostitué pour de riches femmes entre deux âges, hante le Polo Lounge au Beverly Hills Hotel, et il est extraordinairement beau – et le film capture Richard Gere à l’apogée de sa beauté, quand il a trente ans, mais en paraît moins. Julian a deux proxénètes qui lui procurent du travail : une femme blonde, divorcée, qui vit à Malibu, jouée par Nina Van Pallandt, et un grand méchant Noir, joué par Bill Duke, qui vit dans une tour du West Side, au milieu de sérigraphies d’Andy Warhol. Nous ne sommes pas sûrs que la femme soit au courant de l’existence de l’autre proxénète – peut-être que cela a son importance au début, peut-être que non, mais ce qui importe, c’est le fait que Julian est un capitaliste heureux, superficiel, qui n’a pratiquement pas d’histoire derrière lui. Il se contente d’exister, flottant dans ce monde, un acteur. À un moment, il dit à quelqu’un qu’il est né à Turin, mais nous ne savons pas si c’est vrai parce que, dans une scène antérieure, il a menti à une cliente en disant qu’il était, dans sa jeunesse, garçon de piscine au Beverly Hills Hotel. Le moteur de l’intrigue se met en marche quand Julian est piégé dans une affaire de meurtre, et American Gigolo devient un thriller criminel. D’un point de vue narratif, c’est un récit plutôt banal et sa résolution est simple et nette. Mais rien de tout cela n’a aucune importance tant la conception du film est séduisante et éblouissante.

American Gigolo était le troisième film du jeune réalisateur Paul Schrader et tout ce qu’il avait appris lors de ses deux premiers porte ici ses fruits : le glissement des mouvements de la caméra, les décors superbes, l’éclairage dramatique – tout contribue à la création de sa vision acide de Los Angeles appréhendée comme un désert brillamment coloré. C’est un néo-noir sous le soleil, menaçant et magnifique, et le film était de son temps : il avait quelque chose de la New Wave de la fin des années 1970, minimal et chic, luxuriant et corrosif, et quelque chose de gay aussi, qui semblait être partout dans la culture à ce moment-là. Le grand public n’avait jamais vu un homme photographié – traité en objet – comme l’était Richard Gere. La caméra lorgnait sa beauté, errait sur sa peau, dévorait son exubérance juvénile, était subjuguée par sa chair et Gere était le premier rôle principal, dans un grand film de studio, en nu intégral de face. À l’origine, John Travolta devait être la star d’American Gigolo, mais il s’était retiré quelques semaines avant le début de la production, et le public aurait peut-être approuvé son sérieux plutôt que l’absence d’expression de Gere ; Travolta aurait peut-être humanisé le film – y aurait instinctivement apporté son humour – et lui aurait donné un certain réalisme. Avec Gere en son centre, au contraire, le film est une expérience glaçante et distante, et à ce moment de sa carrière, l’humour lui fait complètement défaut. Il y a une tristesse chez Gere, même si cela n’efface pas l’impression que Julian Kay est moins un personnage qu’une idée, une abstraction, un acteur, et qu’il n’est certainement pas sympathique.

Et cependant l’absence d’expression de Gere et l’austérité du film entraient en collision, et, au printemps 1980, le public a marché et a fait de lui une star. Le mannequin Lauren Hutton joue Michelle, la femme malheureuse d’un sénateur de Californie, et elle est aussi vraiment superbe, mais le film aime son protagoniste principal – la tension vient de la beauté et du narcissisme de Gere. Les femmes ont toujours été photographiées de cette manière, pas les hommes – c’était nouveau, c’était gay et cela a fini par influencer absolument tout, de la popularité de GQ magazine à la façon dont Calvin Klein a commencé à faire de la publicité pour les hommes. Rétrospectivement, il est sidérant qu’American Gigolo ait été un succès : le film est délibérément ralenti, parfois de façon glaciale, et flirte avec la prétention plus souvent que le contraire, et il est donc difficile de croire que cet objet d’art avec très peu de concessions commerciales (si ce n’est, bien entendu, cette provocation délirante qu’est le titre) ait été en fait un grand film de la Paramount produit par Jerry Bruckheimer.

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En 1980, je commençais le projet Moins que zéro, qui allait culminer en 1985 avec la publication de mon premier roman, et j’avais puisé bon nombre de mes repères chez Joan Didion et dans le roman noir de LA, ainsi que chez les Doors, X et Eagles, mais American Gigolo était un modèle essentiel, au point que j’avais nommé le prostitué adolescent Julian. Ce à quoi j’avais réagi, à l’âge de quinze ans, c’était à l’ambiguïté morale non seulement du sujet et de Julian Kay, mais aussi de la réalisation : je n’arrivais pas à décider ce que le film me vendait – et j’aimais ça. L’électrisant « Call Me » de Blondie explosait pendant le générique d’ouverture comme un hymne, même si le film était au fond sombre et pessimiste, avec la beauté de Richard Gere offerte comme une chose à désirer intensément, tout en étant profondément ambiguë. Cet automne-là, Des gens comme les autres de Robert Redford s’adressait passionnément à mon moi de seize ans, et je m’identifiais profondément au personnage de Timothy Hutton, que je peux à peine regarder aujourd’hui. En dépit de tous ses défauts, je peux voir et revoir American Gigolo. Il est sorti à une époque où les films pouvaient exercer une sorte de vaste influence culturelle, tout comme les romans, et les films et les romans ressemblent aujourd’hui à des formes d’art du XXe siècle et pas du XXIe. Les films ne fonctionnent plus pour nous comme une exploration des cultures invisibles, lointaines, à moins qu’elles ne viennent d’un autre monde ou ne soient fantastiques. Nous ne sommes plus poussés à nous rendre dans un cinéma pour voir Richard Gere nu dans son appartement de Westwood, avançant au milieu des gays qui dansent à The Probe sur La Brea, ou simplement traînant sur Rodeo Drive ensoleillé, à vivre comme des voyeurs du monde opulent de Beverly Hills dans lequel a lieu American Gigolo. Tout cela est terminé : la télé-réalité et Instagram l’ont remplacé.

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Julian Kay est un acteur – et l’interprétation de Gere est l’interprétation d’une interprétation. La trajectoire narrative d’American Gigolo est celle d’un interprète qui a besoin de devenir réel et de quitter la scène afin de sauver sa peau. Bien entendu, c’est l’arc normal de la perte-de-l’innocence propre à la plupart des films américains, si ce n’est qu’ici c’est plus intéressant et plus littéralement superficiel que d’habitude, comme l’est la performance de l’acteur. J’avais pris conscience de l’existence de Gere quelques années plus tôt en regardant Z Channel dans ma chambre de Sherman Oaks, et je l’avais vu partager l’affiche de l’adaptation survoltée de 1977 du best-seller de Judith Rossner sorti en 1975, À la recherche de M. Goodbar (j’avais lu l’exemplaire de ma mère quand j’avais onze ans). Vers la quarante-cinquième minute du film, il apparaît sous les traits de Tony, un des types que ramène Diane Keaton. Elle le remarque pour la première fois dans un bar pour célibataires parce qu’il est sur le point de voler un portefeuille dans un sac – mais pourquoi ne le remarquerait-elle pas ? Il est beau. Dans la scène suivante, Gere fait parvenir à l’orgasme Keaton dans son appartement pendant que Donna Summer chante « Could It Be Magic », et ensuite il interprète, dans son suspensoir, une figure de ballet parodique, entre bagarre et kung-fu, en brandissant un couteau à cran d’arrêt phosphorescent. C’était terriblement sexy pour ma sensibilité d’élève de quatrième (c’est ridicule à présent) et, dans une transe érotique, j’ai commencé à suivre la carrière de Gere au cours des années 1978 (Les Moissons du ciel, Les Chaînes du sang) et 1979 (Yanks), le truc tournant à la véritable fixation adolescente. Il aurait pu s’agir de n’importe qui, je suppose, mais le rythme concomitant de mon adolescence et de ces films cinglait vers une autre collision.

Au cours de cette phase de sa carrière, Gere représentait la sensualité masculine sans compromis des années 1970 et paraissait parfaitement choisi pour le monde pessimiste, nihiliste, de À la recherche de M. Goodbar, dont l’histoire était un des récits archétypaux de la décennie. Pour moi à l’âge de quatorze ans, le meurtre de l’institutrice Theresa Dunn aux mains d’un partenaire sexuel d’un soir, dans le désert urbain du milieu des années 1970 de Manhattan, était sexuellement excitant et possédait ce parfum enivrant de presse à scandale, mais en même temps, il m’horrifiait, m’ennuyait et me déprimait. Diane Keaton, au cours d’une de ces liaisons sans lendemain, connaît l’orgasme ultime à l’instant même où elle est poignardée à mort (par Tom Berenger, pour qui j’ai craqué aussi à partir de ce moment-là), sous la lumière stroboscopique clignotante d’une voie sans issue, haletante et couverte de sang – châtiment infligé et leçon de morale conclue. Et cependant, je le regardais sans cesse pendant les semaines où il passait sur Z Channel, afin d’apercevoir Gere.

En 1979, le seul film dans lequel il apparaissait était Yanks, film de John Schlesinger sur la Deuxième Guerre mondiale à propos des GI stationnés dans le nord de l’Angleterre en 1943. C’était la première fois que Gere était une star dans un film dirigé par un réalisateur gay, et la différence entre ce film et les deux précédents (dirigés par Terence Malick et par Robert Mulligan) était évidente, même pour moi à l’âge de quinze ans. Tout avait changé parce que la caméra approchait désormais Gere en tant que star, accentuant les yeux en amande, tristes, la bouche sensuelle aux lèvres pleines, les joues creuses séduisantes, le corps lisse d’ex-gymnaste que nous apercevions nu dans la baraque des douches dans une des toutes premières scènes – la disposition des corps pour la scène obscurcit quelque peu la nudité, mais nous comprenons l’idée – et son nez proéminent paraissait moins gros : quelqu’un possédé par le désir le photographiait. Avant Yanks, cet automne de mes quinze ans, je n’avais jamais vu au cinéma un homme plus beau, mais il était dénué d’expression et avait l’air perdu, ce qui ajoutait probablement à sa beauté. Le défaut de Gere dans les films historiques comme Les Moissons du ciel et Yanks était qu’il semblait trop contemporain, trop moderne, pour être véritablement adapté à ces différents mondes, et de ce fait il était maniéré. Dans Yanks, il avait l’air d’un amateur, avec une voix plate et sans inflexion, et il ne ressemble pas, il ne sonne pas, il ne bouge pas comme le ferait, imaginerions-nous, un cuistot de l’Arizona qui fait des vannes – il donnait plutôt l’impression de se lisser les plumes sur le podium à Milan à la fin des années 1970, agité à cause de la drogue, ouvert à tout sexuellement, ou bien traînant autour du Studio 54 et de la boutique Fiorucci à Beverly Hills. De Gere émane une légitimité légèrement décalée, et pourtant il occupe l’écran comme s’il était toujours évident qu’il jouait et en était excessivement conscient, ne disparaissant jamais vraiment dans le rôle. Une tension authentique demeure.

Yanks est une œuvre de studio, traditionnelle, glacée et quelque peu embaumée, et tous les Américains sont à contre-emploi : Chick Vennera, le meilleur ami de Gere, est encouragé à tout exagérer, et quelle est la personne saine d’esprit qui a imaginé William Devane en personnage romantique, apparié à la lumineuse Vanessa Redgrave ? Le film fut un bide retentissant, mais Gere avait déjà tourné American Gigolo au moment où Yanks faisait un fiasco. C’était le second film dans lequel il remplaçait Travolta (le premier était Les Moissons du ciel), et si la Paramount avait voulu Christopher Reeve pour jouer Julian Kay après la défection de Travolta, Paul Schrader avait tenu bon pour Gere, finissant par convaincre le président du studio, Barry Diller, de lui donner le rôle (Julie Christie avait laissé tomber après le départ de Travolta et Meryl Streep avait refusé le rôle de Michelle parce qu’elle trouvait le scénario de mauvais goût). Dans la première moitié d’American Gigolo, il apparaît évident que Julian Kay sera qui vous voudrez, selon ce que vous êtes prêt à payer. Une des premières fois qu’on le voit dans son appartement, il est suspendu dans des bottes de gravité, la tête en bas, répétant des phrases en suédois pour une prochaine passe à 8 000 dollars et, plus tard, il utilise les mêmes phrases avec la femme du sénateur, Michelle. De temps en temps, il est le chauffeur d’une riche veuve de Charlottesville, et puis il se transforme en décorateur allemand efféminé afin de protéger une cliente lors d’une visite chez Sotheby’s – incontestablement, le moment le plus embarrassant de Gere à l’écran. Dans la scène la plus emblématique du film, Julian s’habille pour sortir un soir – sniffant de la cocaïne sur un petit miroir, étalant de magnifiques costumes Armani sur son lit, choisissant celui qu’il va mettre, inspectant les tiroirs de chemises luxueuses et de cravates chatoyantes –, pendant que Smokey Robinson chante « The Love I Saw In You Was Just a Mirage ». Vers la fin du film, Julian, désespéré, dit au proxénète qui l’a piégé dans le meurtre Rheinman à Palm Springs qu’il est prêt à jouer d’autres rôles (gay, pervers) afin d’échapper à ce coup monté, et vous comprenez qu’American Gigolo pourrait être considéré comme un film d’horreur sur un acteur qui est en train de perdre son public. Julian pense qu’il est libre, mais on lui dit constamment ce qu’il doit faire – tout n’est en réalité qu’une audition pour être payé.

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J’ai fréquenté des acteurs depuis que je suis enfant, dans une grande proximité, à la fois professionnelle et émotionnelle, depuis l’école primaire et le lycée jusqu’à l’âge adulte. En dépit de la folle positivité passive-agressive dont les acteurs ont besoin pour maintenir leur équilibre et nourrir leur fringale de séduction et de contrôle sur vous, je les ai toujours trouvés attachants et sympathiques. Cette névrose est en dernière instance pardonnable, puisque c’est ce que les acteurs sont censés faire – faire que vous les aimiez. Leur travail exige simplement ceci : je désire vous pousser à me désirer. Et de ce fait, du moins pour la majorité de ceux avec qui j’ai passé du temps, être acteur est une vie difficile, remplie d’une peur souterraine et d’un péril émotionnel, dus à ce qui pourrait se passer si vous ne les aimez pas. Qu’en est-il si vous ne réagissez pas à ce qu’ils vendent ? C’est assez simple : que se passe-t-il si l’acteur n’est pas aimé ? Ce n’est pas une décision qu’on peut imposer à quiconque ; c’est juste produit par des personnes qui veulent s’exprimer (peu importe d’où viennent leurs névroses) et espèrent aussi gagner leur vie en le faisant. Mais la plupart des acteurs ne réussissent jamais, et la lutte et le rejet, inhérents à leur métier, font que n’importe quelle autre profession a l’air sensée et sans détour. Les raisons pour lesquelles un acteur est désiré et engagé sont tellement aléatoires – souvent fondées sur la chance et n’ayant rien à voir avec le mérite et les aptitudes – que le spectacle de ce jeu vu depuis la ligne de touche, en tant que non-acteur, peut être suffisamment pénible pour vous faire tourner la tête (c’est pourquoi je trouve les auditions presque insupportables – avant même d’avoir entendu quelqu’un lire un scénario, dès l’instant qu’il ou elle entre dans la pièce, je peux dire instantanément s’il ou elle convient pour le rôle, ou pas). Imaginez alors l’impression que cela doit leur faire, à eux. Les acteurs font tellement partie intégrante du cinéma, du théâtre et de la télévision que les meilleurs d’entre eux déterrent des vérités étonnamment révélatrices, tout en pouvant être, par leur physique et leur talent, une joie à regarder. Qui a du mal à regarder des gens incroyablement beaux pendant la durée d’un film, même médiocre ? Les acteurs dépendent de leur capital de sympathie et de leur séduction, parce qu’ils veulent que les gens les regardent, soient attirés vers eux, les désirent. Pour cette raison, les acteurs sont, par leur nature même, des menteurs.

Pour cette raison, ils finissent par jouer un rôle pour nous dans leur vie aussi. Et ils ne peuvent pas s’en empêcher : ils passent leurs journées à disparaître dans des persona. Ils veulent faire plaisir, ils veulent faire un bon travail, ils ont un besoin – et à cause de cela, les acteurs peuvent être aussi simples, et aimables, et candides que le plus amical des golden retrievers. Ou bien ils peuvent être des narcisses paranoïaques et en manque d’affection, toujours inquiets de ce qu’on peut vouloir d’eux. Est-ce juste un travail ? Seulement une interprétation ? Ou alors une envie de gratification sexuelle ? Quel personnage devrais-je jouer pour obtenir ce rôle ? À quelle puissance dois-je tourner le bouton de volume pour paraître sexy au directeur de casting, à ce producteur, à cet administrateur ? Mon Dieu, j’espère qu’ils vont m’aimer. Les acteurs redoutent les critiques et sont plus blessés par elles car, contrairement à nous, ils vivent devant un public, et la critique signifie que le public pourrait ne plus les aimer. La critique signifie que le prochain boulot, le prochain flirt, peut-être le grand virage dans la carrière n’aura pas lieu. Pour un acteur, la critique est liée bien plus intimement à la survie qu’elle ne l’est pour chacun de nous. Ou, du moins, c’était le cas encore très récemment.

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Il y a bien longtemps, à l’époque lointaine de l’Empire, les acteurs pouvaient protéger leurs personnalités soigneusement élaborées et énigmatiques plus facilement et complètement qu’ils ne le peuvent à présent, quand nous vivons tous dans le monde numérique des réseaux sociaux, où nos téléphones capturent en toute innocence des moments qui étaient autrefois privés, où nos pensées spontanées peuvent être tapées en une ligne ou deux sur Twitter. Certains acteurs se sont faits plus mesurés, expriment plus discrètement leurs opinions, goûts et dégoûts – qui sait d’où viendra ce prochain travail ? D’autres, au contraire, font entendre d’une voix stridente leur droiture tout en signalant que la très vertueuse soif de justice d’un individu ne saurait se confondre avec l’honnêteté – c’est peut-être une pose. Qui ces acteurs pourraient-ils offenser s’ils se comportaient comme des gens normaux, furieux et dévorés par les contradictions ? Mais être un acteur implique de se transformer en page blanche, de se vider entièrement pour pouvoir remplacer ce qui était là par ce qui accompagne le personnage qu’on va jouer. Que signifie être réel pour un acteur ? Que signifie la transparence quand on est par nature un vaisseau qui attend d’être rempli encore et encore ? Une partie du charme immédiat de l’acteur provient de cette attitude joueuse qu’il ne cesse de vendre et derrière laquelle il masque sa véritable personnalité. Si vous connaissez un acteur intimement, vous pourrez, ou non, avoir accès à cette véritable

personnalité en privé, mais vous la verrez rarement en public, où il continue à jouer un rôle. Cependant la plupart d’entre nous menons désormais sur les réseaux sociaux des vies qui sont plus fondées sur le jeu que nous ne l’aurions imaginé possible il y a seulement une dizaine d’années, et cela à cause du culte bourgeonnant du « like » – en un sens, nous sommes tous devenus des acteurs. Nous avons dû repenser les moyens par lesquels exprimer nos sentiments, et pensées, et idées, et opinions dans le vide de la culture d’entreprise, celle-ci s’efforçant sans cesse de nous réduire au silence en absorbant tout ce qui est humain, et contradictoire et réel par le biais d’un règlement adéquat sur la façon de se comporter. En équilibre instable sur la pointe des pieds, nous sommes entrés, semble-t-il, dans une sorte de totalitarisme qui exècre la liberté de parole et punit les gens s’ils révèlent leurs véritables personnalités. En d’autres termes, le rêve de l’acteur.

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En mai 1985, Moins que zéro était publié et, même s’il n’est pas devenu un best-seller national avant l’automne, on en a parlé dans certains cercles littéraires et il n’a pas fallu beaucoup de temps avant que des magazines commencent à me demander – alors que j’étais étudiant en troisième année à Bennington College – d’écrire des articles pour eux. Un des premiers fut Vanity Fair, dont la rédactrice en chef m’a convoqué à New York au mois de juillet, alors que je suivais le Bennington Writers Summer Workshop dans le Vermont. J’ai pris le train jusqu’à Manhattan et je suis arrivé, un peu nerveux, au bar de l’Algonquin Hotel pour rencontrer la femme qui avait relancé Vanity Fair et en avait fait ce qui était en train de redevenir le magazine dont tout le monde parlait. Je me suis assis en face d’elle et je me suis immédiatement senti mal à l’aise : Tina Brown avait une voix calme et posée, était petite, avec cet air de formalité britannique qui va droit au but, et elle pouvait, avec une intensité de rayon laser, vous faire baisser les yeux. J’ai trouvé son calme intimidant et j’ai donc, hirsute de vingt et un ans avec une sérieuse gueule de bois, commandé, au milieu de la journée, une vodka pamplemousse pour me détendre. Elle voulait savoir sur quoi j’aurais aimé écrire et j’ai haussé les épaules. Je n’en avais vraiment pas la moindre idée. Je n’étais même pas sûr de vouloir écrire un article pour le magazine et j’ai fini par le lui dire. Mais elle a insisté, parfois en silence. Les silences de Tina étaient chargés d’un sens que je ne pouvais pas toujours déchiffrer et elle n’avait pas l’air de se soucier du temps qu’ils duraient. Je me souviens d’un en particulier, qui s’est prolongé pendant plusieurs minutes, quand nous déjeunions, à la fin des années 1990, au Royalton, et elle voulait que j’écrive un portrait d’Axl Rose, alors reclus, pour le New Yorker, dont elle était devenue la rédactrice en chef (j’étais réservé). J’avais l’habitude de tout ça à ce moment-là, mais à l’Algonquin, une décennie plus tôt, je ne cessais de remuer, mal à l’aise. Et c’était alors qu’elle avait parlé du Brat Pack, qui venait d’être estampillé ainsi dans un article récent du magazine New York.

« Est-ce qu’il y a un acteur du Brat Pack dont vous aimeriez faire le portrait ? » a demandé Tina. J’ai haussé les épaules. « Pourquoi pas Judd Nelson ? » a-t-elle suggéré posément. St. Elmo’s Fire était sur les écrans depuis plusieurs semaines et j’avais vu Breakfast Club au printemps précédent. « Ouais, peut-être… » C’était à mon tour d’être silencieux. Elle a regardé quelque chose sur la table, puis moi de nouveau. « Il était assez agaçant, non ? » Des deux mains, j’ai fait un geste dépourvu de sens. « Ouais, peut-être… » « Je pense qu’il est très agaçant », a-t-elle dit avant de demander : « Vous ne trouvez pas ? » Je n’avais jamais rencontré Judd Nelson et je le lui ai dit. « Il m’a l’air assez odieux », a-t-elle insisté. « Ce pourrait être une association très intéressante – vous faisant le portrait de Judd. » Quelque chose semblait tourbillonner autour du bar dans l’Algonquin, au cours de cet après-midi d’été : elle essayait de m’avoir et je commençais à voir les choses à sa façon, et je me suis mis assez rapidement à hocher la tête. « Ouais, ouais, il a l’air assez agaçant », ai-je dit. « Vous avez raison. » Tina m’a alors demandé quand je serais de nouveau à LA et a ajouté qu’elle espérait avoir l’article prêt pour le numéro spécial Los Angeles de Vanity Fair, qui paraîtrait en octobre. Je lui ai répondu que je serais de retour à LA en août, à la fin de mon atelier d’écriture, et elle a dit qu’elle prendrait toutes les dispositions nécessaires. J’ai quitté l’hôtel, hébété, inquiet d’avoir accepté sans réfléchir d’écrire un article qui, au bout du compte, lui déplairait d’une manière ou d’une autre. Elle paraissait tellement exigeante et le magazine si incroyablement chic pour ma sensibilité d’étudiant, et est-ce que je voulais vraiment écrire un article méchant sur un acteur ? Mais, plus tard dans l’après-midi, j’ai appris de mon agente combien je serais payé, et ça m’a fait tituber – « Un putain de paquet de pognon », comme elle avait dit – et si l’on compare avec l’ère numérique, où chacun écrit pratiquement pour rien ou presque, c’est, rétrospectivement, encore plus vertigineux. Et donc le projet a été lancé : je rencontrerais l’acteur Judd Nelson, je le trouverais épouvantable et j’écrirais à quel point passer un moment avec lui avait été atroce.

J’ai compris plus tard – je n’avais pas fait le lien dans le bar – que Tina avait lu, bien entendu, l’article sur le Brat Pack dans New York. C’était l’article consacré à des célébrités le plus discuté depuis des années. Le magazine avait envoyé David Blum à Los Angeles pour un portrait d’Emilio Estevez, sans doute le plus connu des acteurs du dernier film de Joel Schumacher, St. Elmo’s Fire, et ce qui avait été annoncé comme le type même de l’article élogieux s’était rapidement transformé en un portrait acerbe, devenu assez vite scandaleux. L’erreur d’Estevez avait été d’inviter le journaliste à le suivre dans LA, lui permettant ainsi d’observer ce que des jeunes stars font de leurs nuits. Tout ça était assez inoffensif : personne n’avait sniffé de la coke ou baisé des prostituées, ça montrait juste Emilio faisant usage de son nouveau statut pour s’inviter dans les boîtes de nuit et les cinémas, mais le ton employé par l’auteur faisait paraître chacun dans l’article, quoi qu’il fasse ou dise, arrogant et agaçant. La principale faiblesse de l’article – et la raison pour laquelle je suis sidéré qu’il ait pu avoir un tel poids dans la pop culture pendant plus de trois décennies – tient au fait que les seules personnes qu’il présente en dehors d’Estevez sont les quasi-absents Rob Lowe et Judd Nelson, à qui Blum réserve l’essentiel de son ire. Timothy Hutton fait une brève apparition, mais il n’a jamais fait partie du Brat Pack : il était devenu une star cinq ans plus tôt et avait déjà obtenu un oscar. Blum met tous les gens de cette période dans le même sac, y compris Tom Cruise, Matt Dillon, Matthew Broderick, Matthew Modine et Nick Cage. Et ainsi commence une curieuse étude de pathologie journalistique : un jeune reporter (Blum devait avoir la trentaine à l’époque) semble bouillir de rage devant la beauté et la bonne fortune de ces jeunes acteurs qui montent, et il distord leurs nuits d’adolescents ou presque – à boire de la Corona et à se délecter de l’attention de filles béates d’admiration – pour en faire quelque chose de sinistre.

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Étant donné les rôles que Nelson avait joués dans Breakfast Club et St. Elmo’s Fire, ainsi que dans un film un peu obscur, Fandango, que j’avais vu, par hasard, un peu plus tôt cette année-là, je ne savais pas qui j’allais rencontrer, et parce que j’avais été flatté et influencé par Tina Brown, je m’attendais à le détester. Mais Judd ne ressemblait en rien au hargneux John Bender de The Breakfast Club ou à l’arrogant yuppie de St. Elmo’s Fire, ou à quoi que ce soit de ce que j’aurais pu déduire d’un précédent portrait sarcastique d’un autre magazine – il était intelligent, drôle, direct, sympathique. Et puisque nous nous entendions si bien, j’ai décidé, alors que nous étions chez Carney’s, sur Sunset Boulevard, l’après-midi où nous nous sommes rencontrés, de lui confier ce que ma rédactrice en chef avait en tête et ce qu’elle attendait probablement que je lui donne. Judd a médité là-dessus, nous avons réfléchi à la façon de traiter la question et à l’injustice du truc, qu’il soit réel ou imaginé, et nous avons fini par trouver une solution. À la place du portrait de Judd Nelson, nous allions offrir à Vanity Fair un article sur les endroits où traînait vraiment la jeune garde d’Hollywood – pas Spago et le Roxy, mais les coins secrets où les gens branchés se rendaient. Du genre : « À la recherche du cool parfait dans LA ». Quand j’ai proposé l’article au magazine, ils ont adoré et ont fait monter à bord le jeune et beau Bradford Branson pour photographier les lieux dont Judd et moi avions décidé de chanter les louanges comme étant le « cool parfait à LA ». Ce que je n’avais fait savoir à personne à Vanity Fair, c’était que les coins que Judd et moi allions sanctifier étaient en réalité quelques-uns des plus ringards de tout Los Angeles – que la jeunesse sophistiquée d’Hollywood aurait non seulement fuis, mais dont elle n’aurait probablement même pas entendu parler.

Où la jeunesse la plus branchée de LA préfère-t-elle manger ? Chez Philippe : berceau du sandwich français, une cafétéria toute simple sur Alameda et North Main. Pour une sortie culturelle : le musée de l’Art du néon. L’endroit le plus cool pour boire un verre : le bar du Hilton downtown, un coin miteux sur Wilshire Boulevard. Sans oublier le Bud Club, complètement fictif – un grand magasin légendaire et flottant, susceptible de surgir n’importe où, de façon magique, entre Glendale et Venice sombre et désertée, si insaisissable qu’il était censé rendre dingue la jeunesse branchée. Tout, du diner rétro Ben Frank’s au diseur de bonne aventure chinois caché dans les faubourgs de Pasadena, devint la fausse destination de la jeune élite de LA – et Judd et moi les avons tous vendus, posant devant chacun d’eux en costume noir, cravate étroite et Ray-Ban pour les photos d’un magnifique noir et blanc chatoyant prises par Brandon. Afin de ne pas éveiller la suspicion de quiconque au magazine, nous avions glissé quelques endroits à la mode légitimes : Powertools, le Ritz Café, Chianti Cucina, Dirtbox. Pour finir, nous avions le sentiment d’avoir tous les deux esquivé une balle – moi en ayant quelque chose de plus étrange et de moins orthodoxe qu’un portrait de commande, et Judd en sortant indemne d’une rencontre avec un journaliste potentiellement douteux. L’article est paru dans le numéro de novembre 1985, nos noms sur la couverture en surimpression de Sylvester Stallone posant avec Brigitte Nielsen. En quatrième année à Bennington College, je me souviens d’avoir ouvert ce numéro dans un bus qui allait du campus en ville et de m’être senti à la fois ravi et terrifié par ce que Judd et moi avions réussi, et il n’a pas fallu beaucoup de temps avant que Vanity Fair ne découvre le pot aux roses et, naturellement, on ne m’a plus jamais demandé d’écrire quoi que ce soit pendant le règne de Tina Brown. Ironie du sort, quelques-uns des endroits que nous avions prématurément estampillés « cool » le devinrent quelque temps, à cause de l’article, et semblent être aujourd’hui un rappel du pouvoir de Vanity Fair, de la jeunesse et des années 1980.

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Simon & Schuster avait annoncé une première impression de cinq mille exemplaires de Moins que zéro, espérant peut-être en vendre la moitié. Au printemps de 1985, en toute honnêteté, je me fichais pas mal de savoir à combien d’exemplaires le roman allait se vendre – j’étais simplement sidéré que le livre soit même publié, qu’un truc sur lequel j’avais travaillé pendant cinq ans allait être un vrai livre relié, vendu dans de vraies librairies. Dans l’Empire américain d’il y a bien longtemps, il fallait beaucoup plus de temps qu’aujourd’hui pour qu’un roman prenne sur ce qui était alors un lectorat plus substantiel, mais aussi pour que les livres réels arrivent réellement dans les librairies réelles, qui étaient les endroits où nous allions tous pour acheter un livre. Nous pouvions y passer une heure à parcourir les rayonnages, un de mes passe-temps préférés qui est aujourd’hui à peu près impossible à reproduire, puisque tant d’entre nous ont été entraînés loin de la brique et du mortier des librairies traditionnelles par Amazon et sa promesse de vous livrer un exemplaire le jour où le livre serait officiellement publié. Ce n’était pas le cas en mai 1985, quand le premier roman d’un écrivain dont personne n’avait entendu parler quittait un entrepôt et était lentement distribué dans le reste du pays pendant l’été et même jusqu’à l’automne. Et ce ne fut pas avant octobre que le livre fit son apparition sur la liste des best-sellers du New York Times. Bien que ce ne fût pas un grand succès, il se vendait bien pour un premier roman et c’était un authentique succès de bouche-à-oreille, puisque Simon & Schuster, au départ, n’avait consacré aucun budget à sa promotion et sa publicité.

Mais les médias, presque immédiatement, furent curieux et se mirent à écrire sur le livre et son auteur et, pour je ne sais quelle raison, Moins que zéro a commencé à faire sens pour un vaste public, jeune, qui y voyait reflétées ses attitudes et sa sensibilité. Le roman semblait confirmer quelque chose pour beaucoup de gens, comme s’il s’était agi d’un bulletin d’informations en provenance de la ligne de front – c’est à ça que ressemblent les adolescents d’aujourd’hui ! – plutôt que d’un roman très personnel sur lequel j’avais travaillé, sous une forme ou une autre, depuis l’âge de seize ans. Lorsque je l’avais finalement terminé, à vingt ans, le livre donnait l’impression, au bout du compte, d’être vraiment le reflet de ce que nous étions à ce moment-là et non simplement une histoire autobiographique – le narrateur était toujours à la fois moi et pas moi. Ou peut-être que l’attrait réel était le sort qu’il jetait à des lecteurs situés à des milliers de kilomètres de la Californie du Sud : qu’est-ce que ce serait vraiment de vivre dans ce fantasme de Beverly Hills qui était – du moins en avaient-ils l’impression – tellement cool ? C’était souvent, je l’ai découvert dans les lettres de fans, le plat à emporter pour des jeunes lecteurs dans l’Indiana, au Royaume-Uni, à New Delhi.

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Dans Moins que zéro, notre guide touristique est le beau et pâle Clay – dix-huit ans, passif, drogué, bi. Un garçon profondément déconnecté d’à peu près tout le monde : de sa famille, de sa petite amie, Blair, et de ses amis, dont Julian qui fait des passes avec des hommes plus âgés pour payer une dette de drogue. Il n’y a aucune intrigue réelle jusqu’au dernier quart du livre ; l’histoire est racontée par fragments, une mosaïque, et les détails s’accumulent pour créer, on l’espère, une sorte de menace silencieuse. Il n’y a pas d’amour et aucune amitié réelle : l’argent, le sexe adolescent et l’accès facile aux drogues ouvrent la voie à une sorte de nihilisme rutilant. « Disparaître ici », insiste le livre, en référence à une affiche sur Sunset Boulevard qui hante Clay. Une partie de l’attrait du livre pour les jeunes lecteurs avait peut-être à voir avec le fait qu’ils n’avaient jamais été présentés de cette manière auparavant dans la fiction américaine contemporaine : comme des adolescents sophistiqués singeant les attitudes de leurs parents baby-boomers, matérialistes et narcissiques. Pourtant, Moins que zéro ne blâme pas les parents. En fait, il est même assez rare qu’un premier roman mette en scène des adolescents tout simplement aussi mauvais que leurs parents, sinon pires. Souvent, la plupart de ces parents sont diabolisés. Ceux de Moins que zéro sont rarement exposés. Ce sont les adolescents, livrés à eux-mêmes, qui se sont piégés tout seuls à cause d’un excès d’argent, d’un excès de drogues et d’un excès d’arrogance, et qui deviennent leurs pires ennemis. Le roman reflète également la sorte de torpeur qui s’était généralisée dans la culture, particulièrement à Los Angeles, quand j’ai commencé à l’écrire en 1980 – une torpeur qui était excitante, le contraire d’une compréhension réflexe, comme d’un sentiment authentique.

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Les droits cinématographiques avaient été achetés, avant même la publication, par un producteur indépendant du nom de Marvin Worth (Lenny, The Rose), qui avait un accord avec la 20th Century Fox, le studio qui allait financer le film. L’achat était parrainé par Scott Rudin et Larry Mark, qui étaient les vice-présidents de la production sous le règne de Barry Diller, à l’époque président du studio – et tous les trois voulaient que ce film soit produit. Le premier scénario a été écrit par le dramaturge Michael Cristofer, lauréat du prix Pulitzer, mais la Fox trouvait que c’était trop dur pour un film « commercial », alors que nous avions déjà atteint un fossé infranchissable entre le roman et l’adaptation. Pourquoi acheter les droits de Moins que zéro si vous refusiez l’esprit du livre ? Dans la mesure où le roman était devenu rapidement une pierre de touche pour la jeunesse, peut-être que le studio aurait pu courir le risque et gagner de l’argent en faisant une adaptation fidèle de ce qui était déjà un titre très connu ? Mais nous ne parlions jamais d’une chose sûre – à la différence de Nos Étoiles contraires, Moins que zéro ne s’était pas vendu à dix-huit millions d’exemplaires – et ce ne serait jamais une entreprise vantant les vertus de la famille. Si la Fox avait voulu faire du livre un honnête divertissement, il aurait fallu qu’ils y aillent à fond, tandis qu’une version affaiblie était un échec annoncé : ce ne serait pas le truc auquel les lecteurs avaient répondu initialement – la torpeur cool de toute l’affaire.

La Fox a fait venir Jon Avnet, l’heureux producteur de Risky Business, une histoire d’adolescents de la bourgeoisie aisée, qui avait fait un carton et propulsé immédiatement Tom Cruise au rang de star, mais Avnet a considéré que le scénario de Michael Cristofer était « déprimant et dégradant ». On pouvait se demander s’il avait jamais lu le livre, parce qu’il voulait « transformer une situation extrême en une histoire sentimentale sur la camaraderie, l’affection et la tendresse dans une atmosphère hostile à ce genre d’émotions ». Larry Gordon, président de la Fox quand le livre avait été acheté, avait été remplacé par Leonard Golberg, qui était, à la différence des autres types du studio, un père de famille et avait trouvé le livre répugnant, mais Barry Diller avait insisté et voulait que le film se fasse. Il suffisait que tout le monde soit sur la même longueur d’onde et sache comment s’y prendre. Le scénariste Harley Peyton a été engagé pour écrire un nouveau scénario où la bisexualité et la toxicomanie de Clay étaient éliminées d’un récit qui ne le présentait plus comme « amoral » et passif, et pourtant les cadres du studio s’inquiétaient encore et trouvaient la proposition trop risquée, même pour huit millions de dollars, ce qui n’était pas beaucoup d’argent pour un film de studio dans les années 1980. Toutefois ils pensaient avoir trouvé le bon réalisateur : Marek Kanievska, un Britannique, engagé parce qu’il avait déjà traité de sexualité ambivalente et rendu attrayants des personnages « antipathiques » dans son film Another Country, où apparaissait Rupert Everett dans un rôle vaguement inspiré de Guy Burgess, le célèbre espion gay.

Le tournage a donc commencé, mais la Fox a fini par retirer le film à Kanievska parce que, selon les gens sur le plateau, il le rendait de plus en plus risqué et se rapprochait dangereusement, en esprit, du matériau initial. Le directeur de la photographie, Edward Lachman, se souvenait de ce plan incroyable à la Steadicam des Red Hot Chili Peppers (alors inconnus) jouant dans un club et que le studio avait détesté parce que le groupe « était torse nu et en sueur ». Le studio avait exigé que le plan soit éliminé. Des tests précoces auprès d’un public âgé de quinze à vingt et un ans avaient révélé que le personnage de Robert Downey Jr. était détesté, et il avait fallu tourner des scènes nouvelles pour le rendre plus « sympathique » et « repentant » – c’était le mot du studio : « repentant ». La somptueuse cérémonie de remise des diplômes sur laquelle s’ouvre le film faisait partie des scènes à refilmer et, désormais, elle contenait quantité de sourires, d’ondes positives et de bouteilles de champagne débouchées.

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En raison de toute cette panique et de toutes ces querelles, quelque chose cloche dans le produit fini : du point de vue dramatique, il ne fonctionne pas. Dès la scène d’ouverture, avant le générique, des procédés artificiels commencent à noyer le film : des expressions d’émotion intense de la part des personnages principaux qui ne figurent pas dans le livre, une impulsion pour que tout le monde soit sympathique. Clay, Julian et Blair forment à présent une équipe, heureux d’obtenir leur diplôme de fin de lycée par un jour ensoleillé et impatients d’être à l’été et au-delà. Au cours d’un flash-back, Clay se souvient de ces événements dans la chambre incroyablement chic de son dortoir sur la côte Est et apparemment Julian et lui sont les meilleurs amis du monde et Blair, sa principale petite amie. Julian est resté à LA pour poursuivre une carrière de producteur de musique/promoteur de club, et Blair veut se concentrer sur sa carrière de mannequin plutôt que d’aller à l’université (dans le livre, Blair est à USC). Dans le film, pendant le premier trimestre de Clay dans l’Est, Julian devient invraisemblablement accro à différentes drogues, et Blair et lui finissent par coucher ensemble. Clay l’apprend à son retour à LA pour Thanksgiving, lors d’une visite surprise où il les découvre tous les deux au lit dans le magnifique loft downtown de Blair. Et donc un triangle amoureux se met en place. Une structure narrative conventionnelle est superposée à un livre où la narration est inexistante, et il faut que cette structure trouve une résolution, puisque le film – avant même que le générique défile – a mis en mouvement cette intrigue particulière.

Clay est désormais un jeune homme bien : anti-

drogues, résolument hétérosexuel et prêt à fustiger le premier venu pour son comportement – la mère juive intégrale. Le Clay du livre qui se fiche de tout, ou du moins le prétend, est maintenant l’axe coincé du film. Ce choix met sous camisole de force un Andrew McCarthy à l’air paniqué – lui qui était déjà devenu la valeur-refuge du stoïcisme et du désespoir moral de la Génération X –, et sa présence, dans le film, de preppy sain de corps et d’esprit, sans reproche, est exaspérante. Downey fait de gros efforts pour rendre Julian, le nihiliste inaccessible du roman, perdu et attachant ; et Blair, la fille dure, intelligente et gâtée du livre, qui sait que tout le truc est un chaos complet et une arnaque, devient la super nerveuse et impuissante Jami Gertz, aux yeux larmoyants, sincère et complètement à contre-emploi. La prétendue « attraction physique » entre McCarthy et Gertz (qui n’est pas non plus dans le livre) est particulièrement invraisemblable, même s’ils s’embrassent sans arrêt et doivent par deux fois simuler l’acte sexuel. Il y a même une scène dans laquelle McCarthy doit prétendre avoir un orgasme quand Gertz le branle dans sa Corvette décapotable d’époque, qui virevolte dans Rodeo Drive, pendant qu’un gang de motards les dépasse. Le générique, avec les lettres en néon rouge et la reprise de « Hazy Shade of Winter » des Bangles à fond, a encore quelque chose d’assez emblématique, mais voir Clay sourire en reconnaissant des monuments familiers (le Hard Rock Café et, assez bizarrement, la boutique de Beverly Hills, Giorgio) une fois qu’il est de retour à LA pour les vacances de Noël, et sortir la tête du taxi pour mieux les voir, est d’une étrange platitude parce qu’il était à LA trois semaines plus tôt et qu’il semble être un peu anxieux en revenant dans une ville où il a grandi, qui est devenue, à présent, suspecte et même insupportable puisqu’il a découvert que son meilleur ami et sa petite amie sont en couple – contempler joyeusement ces monuments n’a pas le moindre sens. Rien de tout cela n’est tiré du roman, dans lequel je ne crois pas qu’il y ait une seule scène où Julian et Blair sont ensemble dans la même pièce.

Edward Lachman est, en dernière instance, l’artiste vraiment créatif de Moins que zéro – le film est somptueusement éclairé et photographié. Visuellement, il est souvent d’une beauté stupéfiante, il souligne des espaces ouverts massifs suggérant la solitude propre à LA, et les décors sont spectaculaires ; il y a une fête de Noël à Beverly Hills vraiment trop, avec de la neige artificielle et des centaines de figurants (Brad Pitt est l’un d’eux), de faux icebergs équipés de moniteurs vidéo et des arbres de Noël géants saupoudrés de blanc, tout cela suggérant qu’il s’agit d’un film sur la cocaïne, et sa splendeur vous rappellera peut-être que plus jamais on ne réalisera un film aussi fastueux. En tant qu’artefact de l’époque, il est inégalé : aucun autre film sur la culture des jeunes situé à LA n’a une allure aussi épique, surtout si on le compare à Valley Girl ou Fast Times at Ridgemont High (qui sont tous les deux de meilleurs films, soit dit en passant). Et cependant le film ne fonctionne pas parce qu’il trahit le livre qui l’a inspiré et transforme le nihilisme punk qui a influencé le roman en film à grand spectacle « compréhensif » envers les adolescents – sur l’« amitié », avec un peu trop de sourires : des sourires larmoyants, des sourires sexy, des sourires heureux et des sourires tristes –, ce qui a pour effet de créer une expérience incroyablement distordue. La sincérité du film et sa folle envie d’être sympathique et d’encourager l’identification sont ce qui, en dernière instance, le tue.

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Une semaine avant la sortie du film et quelques jours à peine avant que je ne le voie moi-même dans les bureaux de la Fox à Manhattan, Marek Kanievska m’a appelé pour me dire qu’il avait besoin de me voir. Nous ne nous étions jamais rencontrés, mais j’étais très ami avec une femme qui avait eu une aventure avec lui pendant la post-production et m’avait parlé des problèmes de Marek avec le studio, et j’avais donc une idée de ses ennuis avec les producteurs. Il voulait me retrouver en fin d’après-midi, à six heures, chez Nell’s, une boîte de nuit à la mode que je fréquentais à l’époque, même si je doutais que l’endroit serait ouvert si tôt. Il se trouve qu’il l’était – d’une certaine façon. Seuls Marek et la fille qui l’accompagnait étaient assis dans le club sombre et désert, et je me suis rendu compte qu’il avait été ouvert pour lui – un ami du Brat Pack qui était propriétaire et gérant de Nell’s – et que je n’y étais jamais arrivé avant minuit. Je me suis rendu compte aussi que je n’avais rien entendu de particulier à propos du film ; ayant terminé l’université à peine un an plus tôt, je venais de m’installer à New York et je travaillais sur un nouveau roman, et je m’intéressais à d’autres choses. Je n’avais fait que feuilleter le scénario de Michael Cristofer et je n’avais jamais lu la version d’Harvey Peyton.

Je me suis assis et Marek, effondré sur la banquette, était déjà ivre. Mon sourire initial s’est figé dès qu’il s’est mis à parler : « Je suis vraiment désolé, vraiment, de la façon dont le film a tourné. J’ai fait de mon mieux, j’ai essayé, j’ai livré toutes les batailles, j’ai perdu. Je suis vraiment désolé. » De ce fait, j’étais donc préparé quand j’ai vu, plus tard cette semaine-là, le film dans une salle de projection bondée, où j’avais invité des amis, des gens de MTV, des vidéo-jockeys du moment, quelques acteurs que je connaissais. Il ne m’a pas fallu beaucoup de temps pour constater que quelque chose n’allait pas et pour que mon excitation à la perspective de voir mon monde de fiction mis en images décline. Alors que le film parvenait à sa fin, il m’est apparu que pas une seule scène ou une seule ligne de dialogue n’avait été tirée du livre. Il a fallu treize ans avant que Marek Kanievska puisse de nouveau réaliser un film. Curieusement, ce film – En toute complicité, avec Paul Newman dans le rôle principal – et American Psycho sont sortis la même semaine en 2000, et American Psycho l’a devancé au box-office.

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Dans un avant-propos non publié de son autobiographie de 1964, Charlie Chaplin écrit : « Dans ce récit, je ne dirai que ce que je veux dire, puisqu’il existe une ligne de démarcation entre soi et le public. Il est des choses qui, si elles étaient divulguées, me laisseraient sans rien pour maintenir ensemble mon corps et mon âme, et ma personnalité disparaîtrait comme les eaux des rivières qui se jettent dans la mer. » J’ai pensé à cette citation récemment, après avoir reçu Judd Nelson sur le podcast que j’ai animé de temps à autre entre l’automne 2013 et la fin du printemps 2017, elle me paraissait être le parfait résumé de ce que j’avais détecté chez un certain nombre d’acteurs avec qui j’avais discuté sur ce programme de PodcastOne. Je n’avais pas vu Judd depuis vingt-cinq ans ou presque quand je l’ai invité à participer, ostensiblement pour discuter de Breakfast Club à l’occasion du trentième anniversaire de sa sortie, mais en réalité parce que je me souvenais de lui à l’époque comme quelqu’un d’intelligent, sans détour et réaliste à propos d’Hollywood ; en particulier, il avait raconté des histoires hilarantes sur la production mouvementée de St. Elmo’s Fire. Nelson ne ressemblait en rien à son personnage de John Bender dans Breakfast Club – en fait, il était son contraire absolu. Dans la vie réelle, il était plus proche d’une version masculine de la Claire Standish jouée par Molly Ringwald, et si ça sonne affecté et peu attrayant, ça ne l’était pas. Tel était le Judd privé avec qui j’avais passé quelque temps à l’apogée de sa brève célébrité et lorsque je l’ai accueilli, à cinquante ans passés, dans le studio de podcast à Beverly Hills, je n’ai pas été surpris de voir qu’il s’était adouci. En revanche, la personne privée que je m’attendais à voir briller sur le podcast ne s’est jamais présentée devant le microphone.

Le Judd éreinté et drôle existait toujours, mais pas nécessairement en public. Dans le studio, quand je lui ai demandé à quel point le tournage de St. Elmo’s Fire avait été mouvementé, il a hésité et a répondu avec beaucoup de diplomatie, même si tout cela s’était passé trente ans plus tôt et si la carrière de chacun était désormais faite et défaite, et j’ai compris alors qu’il jouait un rôle – voulant être aimé, voulant se vendre – et pensait que tout ce qui avait une sonorité critique ou négative n’aiderait pas sa cause. La seule critique qu’il a émise pendant cette heure a, en fait, été dirigée contre le journaliste qui l’avait démoli dans cet article du magazine New York sur le Brat Pack, trente ans auparavant. Cependant, après le podcast, alors que nous étions dans le parking de PodcastOne, Judd a commencé à nous régaler, mon producteur et moi, des histoires du tournage de St. Elmo’s Fire. Je l’ai interrompu pour lui demander pourquoi il n’avait rien dit de tout ça pendant l’émission quand je l’avais incité, gentiment, et puis moins gentiment, à le faire, avant d’arrêter complètement puisqu’il était évident qu’il n’avait pas l’intention d’aller dans cette direction. Quand nous avions programmé sa venue, j’avais assuré Judd que ce n’était pas un podcast qui voulait choquer et que nous n’étions pas à la recherche de la controverse, et il avait expliqué qu’il n’était pas dans le business des potins.

Dans le parking, j’ai demandé qui aurait pu être offensé : le quelque peu flamboyant réalisateur de St. Elmo’s Fire, Joel Schumacher ? Ou bien Jo-elle Shoo-ma-Shay, comme l’appelaient, je m’en souvenais, quelques membres de la distribution, quand nous passions nos journées ensemble pendant l’été 1985 ? Les histoires de drogues et de Demi Moore n’étaient-elles pas déjà divulguées ? Était-ce vraiment un problème ? Mais Judd considérait ce genre de vérités négativement. Il y avait d’autres sujets dont nous n’avions pas parlé pendant cette heure et il a accepté de revenir pour enregistrer des trucs que nous pourrions éditer et intégrer dans l’épisode avant de le poster. Je lui ai envoyé un mail plus tard, ce jour-là, pour le réinviter, en lui proposant quelques dates quand le studio serait libre, mais seulement s’il était plus honnête et plus transparent. Sinon quel intérêt ? J’ai écrit ça sur le ton de la plaisanterie, de pote à pote, mais je n’ai plus entendu parler de Judd depuis, et bien qu’il n’habite pas très loin de chez moi. Ma naïveté, celle consistant à croire qu’il saisirait cette incroyable opportunité, faisait partie d’un récit en cours avec d’autres acteurs que j’avais interviewés sur le podcast ; et cela m’a laissé avec l’impression, comme d’habitude, d’être idiot et perdu. Mais c’est mon problème, bien entendu.

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Ce qui s’est passé avec Judd Nelson n’était pas nécessairement une surprise. Sur le podcast, les acteurs avaient tendance à se présenter d’une façon très différente des réalisateurs, des écrivains et des comiques. Le va-et-vient faussement timide dans lequel nous tombions souvent pouvait être charmant, mais, en tant qu’hôte, il me poussait à me demander : à qui suis-je en train de parler ? Une personne « réelle » qui se trouve être un acteur ou bien un « répliquant », une fabrication ? Mon expérience avec Judd n’était pas entièrement différente de celle que j’avais enregistrée avec Molly Ringwald un peu plus tôt cette année-là (nous nous connaissions depuis 1991, quand elle avait commencé à sortir avec un de mes amis, et nous étions restés en contact quand ils s’étaient séparés). Elle avait accepté mon invitation à apparaître sur le podcast, mais, en y repensant, je ne suis pas sûr de ce à quoi elle s’attendait. Je voulais qu’elle paraisse en forme, comme je le fais avec tous les invités, et j’avais préparé cinq ou six sujets sur lesquels, je le savais, elle pourrait improviser, expliquer comment elle se sentait et ce qu’elle pensait. Et comme, lors de nos conversations privées, elle avait des idées très arrêtées et très dures sur Hollywood et sa carrière, je voulais qu’elle se sente à l’aise devant le micro et puisse parler ouvertement. Mais quelques jours après que nous avons enregistré le podcast, j’ai entendu dire qu’elle avait été offensée par certaines de mes questions : avait-elle jamais pensé que John Hughes avait un truc sexuel pour elle ? Quelle était, quand elle était adolescente, la véritable nature de sa relation avec Warren Beatty ? Comment avait-elle supporté la consommation de drogues de Robert Downey Jr. quand ils tournaient Le Dragueur ?

Elle a fini par me contacter et, si nous pouvions dîner ensemble, elle aurait aimé en parler. Nous nous sommes retrouvés dans un restaurant italien chic de West Hollywood, où Molly m’a fait savoir qu’elle s’était sentie piégée, qu’elle n’avait eu aucun contrôle et avait l’impression d’avoir été utilisée. Elle pensait que certains des sujets que j’avais évoqués l’avaient mise dans une position inconfortable – des choses dont elle n’aurait jamais parlé publiquement, même si elle avait admis candidement pendant l’enregistrement, je le lui ai rappelé, avoir été traitée de « connasse » sur Twitter par quelqu’un qui n’avait pas aimé un tweet assez anodin qu’elle avait posté ; à ce moment-là, elle avait fait le vœu de laisser tomber Twitter. Après quelques verres de vin, nous nous sommes un peu détendus et Molly a dit qu’elle n’était tout simplement pas d’accord avec mon approche, qu’elle écrivait aussi ses Mémoires et ne pouvait pas se permettre de tout divulguer – il fallait bien qu’elle garde quelques secrets. Lorsque deux fans sont venus à notre table et lui ont demandé s’ils pouvaient la photographier avec leurs téléphones, Molly a décliné poliment dans le restaurant bondé et bruyant, la circulation automobile rugissant derrière nous dans 3rd Street, en disant que c’était un moment privé.

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J’ai remarqué cette réticence des acteurs pour la première fois de façon parfaitement claire chez James Van Der Beek, en particulier : un ami à moi, mais aussi quelqu’un avec qui j’ai travaillé sur un projet pour la télévision et qui se trouve avoir été la star des Lois de l’attraction. Je voulais faire un podcast avec James sur le tournage de ce film et il avait accepté avec enthousiasme. Il avait alors mentionné qu’il en avait marre de la profession et avait décidé d’en finir avec l’absurdité du métier d’acteur (c’était avant d’être engagé par CBS pour partager l’affiche de CSI : Cyber) pour se concentrer exclusivement sur l’écriture et la réalisation. Il avait besoin de mettre sur le tapis un certain nombre de frustrations concernant la façon dont Hollywood évoluait et les échecs de sa propre carrière – et il l’a fait, dans une certaine mesure, mais, pour l’essentiel, le James furieux, critique, énervé et désenchanté que je connaissais n’est jamais apparu au cours du podcast. Il était prudent, respectueux et, à la fin, inquiet de savoir s’il avait offensé qui que ce soit – peut-être qu’il n’aurait pas dû faire cet aparté anodin sur James Franco ? Quand mon producteur et moi lui avons assuré qu’il n’avait offensé personne, Van Der Beek a eu l’air visiblement soulagé. Aurais-je dû être surpris de voir un acteur jouer une version de lui-même bien plus prudemment que ne l’aurait fait n’importe quel « civil » ? Une version qu’il aurait aimé jouer devant un public ? Non, cela n’aurait pas dû me surprendre, dans la mesure où la plupart d’entre nous sommes maintenant plus prudents que jamais auparavant dans la façon dont nous nous présentons. Ce que combattait mon podcast, je m’en rendais compte, c’était les limitations du nouvel ordre mondial. Et même si c’était peut-être le nouveau statu quo, je voulais savoir une chose : quel était le putain de truc que tout le monde essayait de protéger ? Plus tard, j’allais finir par comprendre. C’était l’entreprise.

Un des podcasts les plus pénibles a été celui que j’ai enregistré avec Jason Schwartzman. Avant que nous commencions, il m’avait averti qu’il était en général une personne très en colère et que je devais être prêt au cas où il déciderait de se lâcher. Mais cette colère était introuvable dans le premier enregistrement que nous avons fait. Fatigué par une nuit passée à s’occuper de son dernier-né, Jason avait plutôt lutté pour se montrer intéressant et souvent demandé si nous pouvions revenir à une question en particulier après avoir fait une pause. Et une fois que nous sommes parvenus à la seconde moitié du podcast, il m’a semblé que je parlais bien plus que mon invité. À la fin de l’heure, Jason a présenté ses excuses en disant que ce n’était pas le bon jour pour lui et qu’il s’en voulait terriblement d’avoir donné à tant de mes questions des réponses confuses et superficielles. Je n’étais pas d’accord et je lui ai dit que le podcast était bon (après le montage de mon producteur, il passerait encore mieux), mais il a insisté pour refaire l’enregistrement une semaine plus tard, quand il serait mieux « préparé », a-t-il promis – comme si être « préparé » plutôt que d’être simplement soi-même était le sujet. Nous avons donc enregistré une autre session et monté les deux en un ensemble cohérent, avec un peu de chance. Jason, toutefois, n’a jamais paru en colère – en fait, un auditeur a remarqué qu’il avait employé les mots « étonnant » et « incroyable » trente-huit fois pour décrire les gens avec qui il avait travaillé au cours des deux dernières décennies, et qu’il avait donné une sorte de bourdonnement positif et respectueux à tout ce qu’il disait. Une fois encore, il était naïf de ma part d’attendre autre chose : cette nouvelle frilosité et cette obsession d’apparaître sympathique partout étaient généralisées. Même James Deen, la porn-star, usait de plus de diplomatie, quand il parlait du comportement de sa partenaire dans le film qu’ils avaient fait ensemble (Lindsay Lohan dans The Canyons), qu’il ne le faisait en privé. Comme Judd Nelson, il avait réservé son seul moment de colère en public à un journaliste, David Lipsky, qui avait tenté, croyait-il, de le calomnier.

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À la fin des années 1980, lorsque Tom Cruise et moi vivions dans le même immeuble downtown à New York, je ne l’ai vu que deux fois – les deux fois dans l’ascenseur. Ces brèves rencontres sont devenues la source d’une scène d’American Psycho au cours de laquelle Patrick Bateman est avec Cruise dans l’ascenseur d’un immeuble fictif de l’Upper East Side et, bien qu’on puisse soutenir que l’essentiel du roman est le fantasme d’un fou, le Tom Cruise de mon roman est certainement fondé sur la réalité. J’ai écrit cette scène en 1989, un an avant que Cruise ne soit photographié s’ébattant dans le Pacifique sur une couverture de Rolling Stone qui, personnellement, m’a beaucoup coûté. Cruise n’avait que vingt-sept ans en 1989 (j’en avais vingt-cinq), mais il était déjà une telle icône de sa génération que je pensais, en l’intégrant, donner au roman une sorte de décharge électrique d’authenticité surréelle. En juillet 1990, pendant l’été de cette couverture de Rolling Stone, Cruise est entré dans la nouvelle phase de son pouvoir. Il avait déjà fait le nécessaire pour y parvenir : soutenir deux vieux de la vieille (Paul Newman dans La Couleur de l’argent, Dustin Hoffman dans Rain Man) et les aider à obtenir des oscars ; survivre à un fiasco qui était un bide (Legend) et à un autre genre de fiasco qui est devenu un gros succès (Cocktail), le film dont parlent Bateman et Cruise dans American Psycho, même si Bateman pense que le film s’intitule Bartender ; et enfin prouver qu’il pouvait jouer un rôle tape-à-l’œil et compliqué avec audace et sans concession (Né un 4 juillet). Herb Ritts était le photographe de la couverture de Rolling Stone, et elle suggérait le sexe, évidemment, mais l’image de Cruise émergeant de l’eau mousseuse évoque aussi une renaissance, un nouveau commencement, et c’était ce vers quoi je croyais me diriger après avoir terminé American Psycho à la fin de 1989.

Dans Jours de tonnerre, dont il faisait la promotion, Cruise joue le rôle d’un coureur automobile, Cole Trickle, et le film commence par une explosion de parodie – il pilote une moto, lunettes de soleil et nuque longue vraiment chic, et fonce à travers une nappe de brouillard pendant qu’un rythme de tambours au synthétiseur annonce son arrivée. Le film était censé faire la publicité pour NASCAR, mais ce qui est étrange, c’est qu’en dépit de l’intensité associée à la marque, Cruise semble en apesanteur ; il n’a ni autorité ni charme, alors que tout le monde s’incline sur son passage et réagit au quart de tour à tout ce qu’il fait ou dit, ce qui leur donne à tous l’air d’être dingues. C’est filmé avec l’impersonnalité d’une publicité pour Coca-Cola, et tout le truc évoque la décadence d’une époque du cinéma assez lointaine. Cruise fait un mannequin très mignon, mais il est incapable de se détendre et reste tellement crispé que même Robert Towne – le scénariste légendaire qui s’encanaille ici – ne parvient pas à l’animer avec quelques blagues et des répliques drôles. Jours de tonnerre n’a pas marché pendant l’été 1990 et ce sera la dernière fois que Cruise sera en charge d’un film du début à la fin ; c’est aussi le seul de ses films où il est crédité au générique pour l’histoire. En 1990, nous étions encore au moment où peu de gens pouvaient anticiper quelle figure de polarisation Tom Cruise allait devenir. Il y avait quelque chose de tellement innocent et blanc et distinctement américain le concernant : l’étudiant du séminaire de Syracuse, qui avait épousé une actrice plus âgée et en avait divorcé, était maintenant la plus grande star de cinéma au monde, et exhibait ses abdominaux sous un T-shirt mouillé sur la couverture de Rolling Stone.

Il était énigmatique et cependant toujours abordable – le sourire n’avait pas encore la dureté du granit, le rire d’hyène n’était pas aussi forcé ou prononcé, et personne ne parlait de scientologie. Il avait l’air énergique, perpétuellement juvénile, ambitieux, insouciant. Il vivait le rêve collectif de son époque. Il était absolument impossible que ce garçon puisse devenir la moins ouverte et la plus secrète des stars de cinéma – ce qui ferait de lui, pour un temps, la plus fascinante d’entre elles. Cette circonspection (ou insécurité), quand elle s’est manifestée, aurait pu avoir quantité d’origines. Était-ce le père absent (dans une carrière qui s’étale sur près de quarante ans, Cruise n’a joué un père que trois fois, dont Eyes Wide Shut, un chef-d’œuvre, soit dit en passant) ? Était-ce la dyslexie ? Ou bien les rumeurs d’homosexualité dont il ne s’est toujours pas débarrassé ? En l’absence de réponses de l’homme lui-même, nous ne pouvons que supputer. À bien des égards, Cruise ne s’est jamais vraiment dégagé de cette image capturée par Ritts sur la plage : le moment où notre culture assimilait juvénilité et masculinité. American Gigolo a certainement eu une influence clé, et les photographes comme Ritts et Bruce Weber ont créé un « idéal » qui a dominé dans les médias depuis : ils ont pris de jeunes adolescents banals (et gay), des garçons de poster, et ils les ont érotisés en leur donnant un vernis artistique et ironique. Cruise a été une des premières stars de cinéma à incarner ce phénomène et a contribué à le porter en avant – probablement parce qu’il était peut-être le moins viril des acteurs majeurs de sa génération. Comparez Cruise à quarante-trois ans dans La Guerre des mondes à Gene Hackman au même âge dans Conversation secrète, même s’il s’agit d’une génération entièrement différente.

Cruise n’a jamais vraiment effacé la persona du boy-toy sexy un peu ringard qu’il a joué dans Risky Business, et, dans la mesure où le temps fige souvent les circonstances dans lesquelles un acteur devient une star, cette image originelle de lui sera inscrite pour toujours dans notre imaginaire collectif. L’été de 1990 était-il le début d’une prise de conscience pour lui, quand l’excitation décline et qu’elle est remplacée par la compréhension horrible du fait que vous êtes une chose façonnée par l’humeur du public et que la célébrité est un métier comme un autre ? Il a l’air heureux sur la couverture de Rolling Stone – à l’arrivée d’une course étonnante, ayant rencontré récemment sa future femme, Nicole Kidman –, mais est-ce le moment où il se met à penser : « Oui, je suis sur une plage, photographié par Herb Ritts, qui va accentuer ma séduction physique, et le but de tout le truc est de vendre un film dont les gens, ceux qui y sont impliqués, savent parfaitement qu’il n’est pas très bon » ? Peut-être que la seule justification que Cruise peut offrir ici est sa beauté adolescente. Nous n’apprenons rien de lui dans l’article qui accompagne ces photos, et peut-être est-ce alors que les potins et les insinuations commencent à tourbillonner autour de lui. En relisant ce portrait bien des années après, je suis de nouveau frappé par le peu de choses qui y sont révélées – comme tout semble préfabriqué, à quel point Cruise est obsédé par la volonté de maintenir son image et son quota de sympathie. Je me prends à penser que cette scène de l’ascenseur dans American Psycho serait jouée d’une façon très différente aujourd’hui. Bateman, qui est aussi un homme obsédé par les apparences, reconnaîtrait-il une âme sœur ? Ou bien – après avoir vu les bonds sur le sofa d’Oprah, l’intimidation pendant l’émission de Today, la chose intitulée Vanilla Sky, le documentaire Going Clear, et les allégations sur la scientologie, les deux divorces et les « auditions » pour les nouvelles épouses, La Momie – Bateman s’éloignerait-il tranquillement, en espérant passer inaperçu ?

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En 2006, je suis revenu à Los Angeles pour travailler sur une adaptation de Zombies, un recueil de nouvelles que j’avais publié en 1994. Et, pour la première fois en vingt ans ou presque, je me suis retrouvé dans une proximité intense avec des acteurs simplement parce qu’un grand nombre d’entre eux étaient impliqués dans mon travail d’écrivain et de producteur qui assistait aux castings. À cause d’un certain désespoir que de nombreux acteurs portent en eux tout en s’efforçant de le masquer, j’ai ressenti plus d’empathie pour eux que je n’avais imaginé pouvoir le faire – et il m’est arrivé d’éprouver un excès d’empathie, parfois même à mon détriment. Je les ai souvent fréquentés et, plus d’une fois, je me suis impliqué. Une ou deux fois, j’ai essayé d’aider un acteur plus que je n’aurais dû, parce que j’avais été séduit et j’étais tombé amoureux d’un interprète dont j’aurais dû percer les intentions plus clairement. Après mon arrivée à LA, quelques vétérans de l’industrie m’avaient averti que cela faisait partie du jeu, à Hollywood, mais je n’y avais jamais joué. Quand on m’a dit de ne pas m’impliquer sérieusement avec un acteur, je n’ai pas écouté. Je préférais voir mon ego caressé et, à cause d’une gratification sexuelle perverse qui accompagnait la séduction, je me suis fait avoir.

Le sexe n’était pas nécessairement réel, mais qu’est-ce qui l’était ? Nous avons passé une année de pré-production à construire ce qui devait coûter des millions de dollars (le budget de Zombies a atteint les vingt millions) et il a fallu une équipe de centaines de personnes, avec des extérieurs de Beverly Hills à l’Uruguay, et tout était fabriqué – un fantasme, une illusion. Les histoires sur lesquelles le film était fondé étaient fabriquées, mes vingt versions du scénario étaient un travail de fiction sans fin, formant une mosaïque compliquée, tâchant vainement d’être rigoureux dans sa tentative d’englober huit intrigues fausses sur des personnes imaginaires (et qui n’avaient pas grand-chose à voir, au bout du compte, avec le produit final, gravement altéré). Étant donné l’importance de la distribution, les seules auditions ont pris pratiquement un an, et j’avais donc affaire à des centaines et des centaines d’acteurs qui voulaient jouer les quatre jeunes hommes à l’université qui sont au centre du film, et ils faisaient preuve d’une conviction désespérée pour obtenir les rôles. Des choses intéressantes et inattendues se sont produites – j’ai découvert qu’il existait une vaste gamme de possibilités, d’un genre dont j’avais toujours imaginé que c’était un de ces mythes propres à Hollywood.

En y repensant, quelles que soient les souffrances que j’ai endurées, elles sont entièrement ma faute : d’une part parce que je n’ai pas réussi à jouer le jeu correctement, d’autre part car, en tant qu’écrivain, je prenais tout au sérieux (un des acteurs m’avait surnommé « tamia drama », en référence à un mème de ce nom qui traînait dans les parages en 2006). Par exemple, j’essayais de garder tout ce qui était réel en dehors du processus de réalisation du film, pensant à tort que le processus en soi était réel, en dépit du fait que nous faisions un film. Je supposais que l’optimisme dérangé qu’un film – ce fantasme – exigeait ne se déverserait pas dans les mondes réels et pragmatiques, en dehors de son domaine. Mais on découvre, durement, pas mal de choses quand on fait un film, n’importe quel film. Peut-être que le réalisateur s’est vendu lui-même comme étant plus connecté au matériau d’origine qu’il ne l’est vraiment parce qu’il a besoin d’argent. Peut-être qu’un des acteurs qui a un passé de drogué n’est pas aussi clean que vous l’aviez tous pensé (une des stars de Zombies devait mourir d’une overdose d’héroïne après la fête de fin de tournage). Ou peut-être que cet acteur avec qui vous êtes devenu intime n’est que ça : un acteur qui désire ardemment faire partie de ce fantasme, partie de la famille qu’il faut pour le réaliser, même si, tout le temps, il n’a fait que jouer un rôle. La dégradation mutuelle qui s’est révélée à moi était une sorte de plaisanterie absurde d’Hollywood sans même le mot de la fin, ce dont je suis, des années plus tard, reconnaissant. Certains jours, dans certaines situations, le souvenir de ce film me rappelle les luttes et les déceptions qui accompagnent la réalisation d’un film, et cette distraction momentanée peut me faire grincer des dents, jusqu’à ce que je retrouve mes repères et que je sois capable, tremblant, de me ressaisir. Naturellement, les acteurs m’avaient prévenu et je les entends clairement à présent, mais pour que le fantasme de tout le truc puisse avancer, cette partie devait être très bien jouée ; la séduction devait paraître réelle afin que je croie au fantasme, que je le pense réel et permette au processus de se boucler. Et, à la fin, ces acteurs n’obtenaient jamais le rôle, malgré tous mes efforts.

second moi

J’ai commencé à prendre des notes pour American Psycho pendant la dernière semaine de décembre 1986 et je me suis mis à en décrire les grandes lignes au début du printemps 1987, après m’être installé à New York et alors que je m’apprêtais à louer un appartement sur 13th Street – dans un immeuble où, je l’ai déjà évoqué, vivait Tom Cruise, bien que East Village ait été considéré comme un quartier semi-désolé. Aujourd’hui, on trouve sur le marché des appartements à dix millions de dollars dans le même quartier, mais c’était impensable en 1987, quand les capsules de crack multicolores jonchaient les trottoirs comme des confettis et Union Square – à un bloc de là – était encore un parc désert, apprécié surtout par les junkies. Le quartier, pourtant, s’embourgeoisait progressivement, en raison, d’une part, des Zeckendorf Towers qui s’étaient élevées récemment de l’autre côté sur Broadway et, d’autre part, de l’Union Square Café, de Danny Meyer, sur 16th Street, qui devenait le restaurant le plus couru de Manhattan. New York était – pour certaines personnes – à la fin d’une époque et au début d’une nouvelle. Mon premier jour dans l’appartement avait été fixé au 1er avril, le jour même où le service commémoratif pour Andy Warhol avait lieu à la cathédrale St. Patrick. C’était aussi le jour où commence American Psycho.

Le titre du premier chapitre, « April Fool’s Day », indique que ce qu’on va lire n’est pas exactement un récit fiable, qu’il s’agit peut-être entièrement d’un rêve, de la sensibilité collective de la culture consumériste yuppie vue à travers les yeux d’un sociopathe dérangé qui a une prise très fragile sur la réalité. Et c’est peut-être ce qu’est devenu le livre au moment où j’ai commencé à l’écrire en 1987, dans la mesure où je vivais dans une sorte de monde onirique, moi aussi – le sur-réalisme que j’expérimentais personnellement subissant une mutation dans le domaine fictif de Patrick Bateman. Je n’ai pas parlé de ça pendant ou après la controverse qu’a provoquée le roman en 1991 ; c’est seulement au cours des dernières années, en commençant la tournée mondiale de mon livre, que j’ai faite à contrecœur en 2010, que j’ai admis être, à tant de niveaux différents, Patrick Bateman, du moins pendant que je travaillais sur le livre. Nous partagions une relation illusoire et distante au monde qui nous épouvantait, auquel nous voulions cependant tous les deux être connectés. Nous ressentions du dégoût pour la société qui nous avait créés, de même qu’une résistance à ce qu’on attendait de nous, et nous étions enragés à l’idée qu’il n’y avait nulle part où aller. Patrick dit à un moment donné : « Je veux m’insérer. » En 1987, c’était également vrai pour moi.

Une fois que j’ai été satisfait des grandes lignes, j’ai commencé à écrire avec la voix de Patrick Bateman au présent – et mes plans n’ont pas beaucoup changé pendant les trois années environ qu’il m’a fallu pour terminer le livre. Il a été énormément travaillé, en raison du caractère apparemment aléatoire de la vie de Bateman, en partie parce que American Psycho était initialement bien plus direct et sincère, avec le jeune yuppie solitaire qu’est Patrick Bateman, protagoniste d’un roman réaliste sans violence ou pornographie manifestes, jeune homme perdu dans Wall Street, séduit et piégé par la cupidité d’une époque. Ce livre aurait complété une sorte de trilogie détaillant les excès de l’ère Reagan des jeunes années 1980, qui avait commencé avec Moins que zéro, s’était prolongée avec Les Lois de l’attraction et se serait terminée avec Bateman à la fin de la décennie : passif, plus vieux, plus sage, ayant rompu avec son fiancé, désenchanté alors qu’il quittait l’entreprise dans laquelle il avait travaillé. Pour faire quoi ? Il ne le savait pas. Il était simplement soulagé de quitter un environnement dont il ne s’était jamais senti faire partie ou qu’il avait dépassé, comme Clay à la fin de Moins que zéro et Sean à la fin des Lois de l’attraction. Mais cette idée initiale du roman a changé en un éclair.

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Durant le printemps de 1987, j’ai dîné avec un groupe de types, l’un d’eux était le frère aîné d’un de mes condisciples à Bennington, et tous travaillaient à Wall Street et gagnaient ce qui paraissait un paquet d’argent pour des diplômés récents d’une école de commerce, âgés de vingt-cinq à trente ans. Pendant mes recherches initiales, j’avais accumulé une certaine frustration à cause de leurs dérobades concernant ce qu’ils faisaient exactement pour les sociétés dans lesquelles ils travaillaient – information dont j’avais le sentiment qu’elle était nécessaire et dont j’ai fini par comprendre qu’elle ne l’était pas vraiment. J’ai été plutôt surpris par leur désir de faire étalage de leurs styles de vie follement matérialistes : les costumes Armani, les restaurants à la mode, à des prix indécents, où ils pouvaient réserver une table, les locations d’été dans les Hamptons, les coupes de cheveux exorbitantes et les régimes de bronzage, l’adhésion dans les clubs de gym et la routine des soins de beauté. J’ai commencé à comprendre que la culture masculine hétérosexuelle s’était approprié, avec l’émergence du dandy hétérosexuel, les caractéristiques normales de la culture masculine gay – appropriation qui avait commencé avec la popularité du magazine GQ et d’American Gigolo à l’aube des années 1980. La compétition entre ces types était exténuante, la surenchère et la prétention confinaient parfois à la menace et, pendant ce dîner particulier (le dernier, en fait), j’ai soudain décidé – à propos de rien – que Patrick Bateman serait un tueur en série. Ou s’imaginerait l’être (je n’ai jamais su si c’était l’un ou l’autre, ce qui a rendu, à son tour, le roman fascinant à écrire. La réponse est-elle plus intéressante que le mystère lui-même ? Je ne l’ai jamais cru). Je ne sais absolument pas pourquoi j’ai fait cette connexion pendant ce dîner, mais cela a changé ma conception du livre et, à la fin du printemps 1987 – ou bien c’était au début de l’été –, j’ai commencé à retracer les grandes lignes. Et une fois que la décision a été prise, le livre s’est mis à refléter la qualité surréelle de ma vie à cette époque. Une brume était descendue sur moi après mon déménagement à New York et la clarté venait seulement quand j’étais seul, en train de travailler au roman.

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J’ai flotté à travers l’année 1987 au milieu d’un récit onirique qui était vraiment le mien, mais me faisait l’effet d’être complètement déconnecté, comme s’il avait appartenu à quelqu’un d’autre. Qui était ce jeune écrivain américain très connu qui circulait dans Manhattan, auteur d’un best-seller à l’âge de vingt-trois ans, qui était à la fois trop jeune et trop futé (ayant grandi à LA, j’étais devenu un expert des médias en ne me préoccupant pas des médias), qui faisait partie du Brat Pack littéraire récemment promu, photographié dans les clubs et dans les fêtes, profitant de sa vie de célibataire, toutes les portes apparemment grandes ouvertes pour lui ? C’était censé être la situation gagnante sur tous les tableaux des années 1980, une sorte de rêve éveillé, même si mon anxiété et mes doutes sur tout ou presque ne cessaient d’échapper à tout contrôle. Je feuilletais des articles sur Bret Easton Ellis. Je voyais sa photo dans les journaux et les magazines. Je lisais qu’il avait été aperçu à certains vernissages et dans certaines boîtes de nuit en compagnie de certaines jeunes stars du cinéma du moment (Robert Downey Jr., Judd Nelson, Nick Cage) et dans certains restaurants à la mode (avec son acolyte du Brat Pack, Jay McInerney) et parfois j’y étais peut-être (les photos des paparazzi prouvaient que j’y étais) et, d’autres fois, je ne pouvais pas en être sûr : ma photo d’auteur pouvait très bien avoir été imprimée à côté d’une histoire sur l’ouverture d’une galerie ou sur la première d’un film midtown, mais cela ne voulait pas dire que j’y étais. Parfois, un RSVP simplement était la preuve de ma présence à un événement, que j’y aie été présent ou pas. Je voyais mon nom figurer dans des listes qui confirmaient que j’étais quelque part quand je savais, en fait, que je n’y étais pas. En un sens, il y avait désormais deux Bret – le privé et le public – et 1987 a été l’année où j’ai compris qu’ils coexistaient, ce qui montrait à quel point ma vie de jeune célébrité de vingt-trois ans me paraissait insolite. Après Moins que zéro, j’ai continué à suivre des cours dans cette petite université du Vermont pendant encore un an, et puis je suis revenu dans la maison de Sherman Oaks avec ma mère et mes deux sœurs, au cours de l’année qui a suivi mon diplôme, de telle sorte que je n’avais pas paru sur une scène publique jusqu’à mon installation à New York. Ce n’était pas tant que je m’inquiétais d’avoir un double, c’était simplement une « New Sensation », comme disait le single d’INXS qu’on entendait partout et qui jouait le rôle de bande-son pour tous les fêtards de la ville en 1987.

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Au début de l’automne de cette année-là, j’ai publié un deuxième roman qui a fait l’objet de critiques à peu près favorables et s’est vendu comme ci, comme ça, du moins en comparaison du premier best-seller. Il y a eu cependant un gros battage médiatique et pas mal de presse, ainsi qu’une fête pas possible pour le lancement du livre dans un nouveau club in du Lower East Side. J’ai passé la totalité de la fête dans le bureau du propriétaire, en proie à une intense attaque d’anxiété ; j’avais vomi dans le taxi qui m’y emmenait, à cause de mes nerfs et d’une gueule de bois provoquée par les verres bus au Jams, censés me donner du courage. Au mois de novembre, le film Moins que zéro est sorti, salué par des critiques médiocres et accueilli par un box-office moyen, mais il y avait des projections privées et des fêtes bourrées de célébrités, pendant que « Hazy Shade of Winter », des Bangles, le premier morceau de la bande sonore du film, résonnait sur MTV et toutes les radios, numéro 2 dans le classement de Billboard. Et je me sentais déconnecté, comme si tout ça arrivait à quelqu’un d’autre – une impression de profonde séparation et d’aliénation s’était emparée de moi, et pourtant je souriais et je prétendais que tout était simple et bien, et que tout le monde m’aimait, même si ce n’était absolument pas vrai. Un Bret gobait le mensonge de tout le truc ; l’autre Bret était parfaitement conscient que ce n’était que ça, un mensonge. J’étais probablement trop jeune pour profiter pleinement et accepter ce qui se passait, ce qui finissait par me frustrer et me rendre furieux. C’était quoi, cette société qui m’avait permis de prospérer ? Pourquoi n’avais-je pas confiance en elle ? Pourquoi voulais-je m’en évader ? Et pour aller où ?

Ma vie était nettement différente de celle de mes amis, qui avaient obtenu leur diplôme en juin 1986 et avaient désormais un travail exigeant qu’ils se rendent dans des bureaux (1987 était un temps où vous pouviez terminer l’université, trouver un boulot et payer un loyer raisonnable quelque part dans Manhattan, quelque chose d’inimaginable aujourd’hui étant donné la communauté protégée derrière des grilles et des douves que c’est devenu, une ville remplie apparemment de gens riches et de touristes). Je maintenais un programme strict d’écriture dans l’appartement de 13th Street, où j’essayais de suivre une routine qui reflétait celle de mes amis qui travaillaient de neuf à cinq – si ce n’est qu’il m’arrivait parfois, plutôt que de déjeuner, d’aller voir un film dans un cinéma. Puis je me remettais à écrire avant de retrouver des gens pour un cocktail, un dîner quelque part et une boîte de nuit, probablement Nell’s ; c’était comme ça que nos soirées se déroulaient habituellement. Et, en fonction de la nuit de la semaine et de la quantité de travail qu’il fallait abattre le lendemain, peut-être un peu de cocaïne, même si ce n’était jamais « un peu » de cocaïne ; et, avant même de nous en rendre compte, l’aube se levait au-dessus d’East River et les amis devaient aller travailler sans avoir dormi – une autre petite ligne, une autre vodka, encore une cigarette. Mais à vingt-trois, vingt-quatre et vingt-cinq ans nous avions l’énergie requise, et donc cela ne faisait jamais l’effet d’être une grosse affaire. Au lieu d’être épuisant, ça semblait romantique.

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Je me souviens distinctement d’un déjeuner à The Odeon un lundi après-midi d’octobre 1987, après un week-end de perdition, avec un ami qui n’avait pratiquement pas dormi depuis deux jours non plus, tous les deux avec une terrible gueule de bois et encore complètement ivres. Pourquoi je déjeunais à The Odeon avec mon ami, qui avait aussi vingt-trois ans, et pourquoi nous portions tous les deux des costumes alors que nous étions à peine réveillés de nos week-ends de folie, est une chose qui, à présent – trente ans plus tard –, me dépasse totalement, quelque chose qui appartient non seulement à une époque lointaine, mais à un siècle lointain. Cependant, il semblait qu’à ce moment-là tout le monde portait des costumes. Je sortais rarement sans en porter un, semblable en cela à tous les hommes que je connaissais, et pendant que nous déjeunions – nous buvions sans doute du champagne et je prenais sans doute du Klonopin –, je me rappelle avoir raconté à mon ami la dernière fois que j’étais à The Odeon, quelques semaines plus tôt, quand je m’étais retrouvé à partager de la cocaïne avec Jean-Michel Basquiat (nous portions tous les deux des costumes), en bas, dans les toilettes pour hommes, lors d’un dîner très arrosé, après une séance de photos pour Interview. Basquiat m’avait demandé pourquoi il y avait si peu de Noirs dans mes deux premiers romans et j’avais répondu quelque chose à propos du racisme ordinaire de la société blanche que je décrivais, puis nous avions allumé nos cigarettes en remontant, pétés, vers nos groupes respectifs à nos tables respectives – une rencontre typique pour moi à l’automne 1987.

À un moment donné, pendant notre déjeuner, mon ami a remarqué que les gens avaient l’air de se lever au milieu de leur repas et de quitter leur table, en masse. Je n’avais rien vu parce que j’avais le dos tourné à la salle, mais lorsque j’ai jeté un coup d’œil par-dessus mon épaule, j’ai vu des hommes jeunes, en costume, payer précipitamment leur addition et sortir en courant sur West Broadway. Nous avons demandé au garçon ce qui se passait et il a dit que la Bourse, apparemment, s’effondrait. Je me souviens très clairement l’avoir entendu employer ce mot – une des rares choses dont je me souviens clairement de toute cette période – pour qualifier ce qui était en réalité le Black Monday. Mon ami et moi nous moquions éperdument de la Bourse, et nous avons donc terminé notre déjeuner, épuisés au point d’en être amusés, à l’une des dernières tables occupées du restaurant. Et en dépit du choc du Black Monday, l’effondrement du marché a à peine affecté l’état d’esprit de la jeunesse à Manhattan pendant les dernières des années 1980. S’il s’est passé quelque chose, c’est plutôt une accélération de la décadence, comme pour défier ce que Wall Street nous avait dit, et peut-être que ce défi n’était pas une réponse atypique à cette époque.

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J’étais concentré sur le roman, qui était devenu, à ce moment-là, ma seule source de clarté. J’ai écrit la totalité du manuscrit dans l’appartement loué de 13th Street, qui disposait d’un futon sur le sol et de quelques meubles de terrasse disséminés, ainsi que d’une stéréo élaborée, avec une platine extrêmement chère, et d’un bureau de fortune – pas le minimalisme chic, simplement vide ; un endroit « décoré » par quelqu’un qui s’en foutait, quelqu’un qui était facilement distrait par tout le reste. Le livre était digne de confiance et je ne l’étais pas, pas nécessairement. Loin du roman, ma vie était une brume : et je ne peux pas dire à présent, avec la moindre certitude, si j’étais vraiment à un concert de U2 aux Meadowlands avec deux types de Wall Street au printemps 1987, ou à la première de Dirty Dancing en août de la même année, ou peut-être à la première de Who’s That Girl ? un peu plus tôt cet été-là, en compagnie de Griffin Dunne. Je me souviens de la chanson-titre légèrement inquiétante de Madonna pour ce film qui flottait sur toutes les radios pendant tout l’été (« Light up my life, so blind I can see / Light up my life, no one can help me now ») et je me souviens de m’être assis dans un cinéma plein à craquer pour la matinée du premier jour du film de Brian de Palma, Les Incorruptibles, et plus tard, cette année-là, d’avoir été dans le même cinéma pour Liaison fatale. Mais étais-je backstage, avant un concert de Def Leppard, en train de parler au chanteur Joe Elliot pendant qu’il mangeait un repas végétalien ou cela faisait-il simplement partie du rêve ? À la fin de l’année, Jay McInerney sortait-il vraiment avec une mannequin autrefois inconnue qui était devenue célèbre à cause d’une attaque au couteau qui avait laissé, de façon très glamour, son superbe visage tailladé, et est-ce que je les avais vraiment accompagnés lors de leur première apparition publique – était-ce à une autre première, peut-être Moonstruck ? La meute des paparazzi avait-elle insisté pour obtenir une photo du nouveau couple célèbre au point que ma propre compagne avait été violemment poussée d’un coup de coude quand nous avions quitté la projection, et avait-elle éclaté en sanglots, et un énorme bleu avait-il commencé à se former au-dessus de sa cage thoracique lors de la réception qui avait suivi ?

Suis-je réellement allé sur le plateau de Wall Street d’Oliver Stone en avril ou en mai, et ai-je même fumé une cigarette avec Charlie Sheen entre deux prises ? Je me souviens d’avoir vu le film terminé en décembre de la même année, lors d’une projection à Los Angeles, alors que j’étais de retour pour Noël, et d’avoir pensé que la séduction du Bud Fox de Sheen par le Gordon Gecko de Michael Douglas était la partie la plus puissante du film. Peut-être que cette séduction opérait plus ou moins sur nous tous à l’époque et qu’elle jouait toujours au moment où le film était sorti. Mais le second acte offrait la rédemption, ce qui gâchait tout ce qui avait, dans la première partie du film, donné l’impression d’être le moment présent. La seconde partie était le mensonge qui n’était jamais devenu vrai, qui ne s’est jamais réalisé dans le vrai Wall Street, avec l’équivalent de Bud Fox et l’équivalent de Gordon Gecko – parce qu’il n’y a jamais eu de rédemption. D’une certaine façon, j’ai conçu American Psycho comme le correctif surréel, l’aboutissement logique de l’endroit vers lequel se dirigeait Bud Fox en 1988 et 1989, alors que je prenais aussi conscience que j’écrivais sur une version cauchemardesque de moi-même.

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Une fois que je me suis adapté à la vie dans Manhattan, je me suis concentré non seulement sur le roman, mais aussi sur ma façon de jongler avec ma propre réalité, à l’écart du roman – ou peut-être que je me suis tout simplement habitué aux choses. Il se peut que ma vie se soit calmée et ait sombré dans un rythme reposant après l’excitation chargée de stress de cette année initiale de 1987, ou peut-être que c’était simplement le Klonopin, que m’avait prescrit un psy accablé de l’Upper East Side, qui m’aidait. Peut-être que le fait d’habiter à l’intérieur de Patrick Bateman avait tout clarifié pour moi ; alors que les choses devenaient plus sombres, post-Black Monday, j’ai commencé à sentir un soulagement. Tout comme il y avait eu deux Bret, il y avait deux Patrick Bateman : il y avait le garçon d’à côté, beau et maladroit en société, dont personne ne pouvait se rappeler le nom parce qu’il avait l’air de ressembler à tout le monde – s’étant conformé, comme tout le monde –, et il y avait le Bateman nocturne qui errait dans les rues à la recherche d’une proie, affirmant sa monstruosité, son individualité. À la fin des années 1980, j’ai vu là une réponse appropriée à une société obsédée par la surface des choses et encline à ignorer tout ce qui pointait vers l’obscurité rôdant au-dessous. Le roman semblait être un résumé précis de l’ère Reagan, avec l’affaire des Iran Contra à laquelle il est fait référence obliquement dans le dernier chapitre, et la violence libérée à l’intérieur était liée à ma frustration, et du moins évoquait quelque chose de réel et de tangible dans cette époque des surfaces. Parce que le sang et les viscères étaient réels, la mort était réelle, le viol et le meurtre étaient réels – même si, dans le monde d’American Psycho, ils n’étaient pas plus réels que l’imposture de la société qui était décrite. C’était la thèse, sombre, du livre.

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Si je me souvenais peu de 1987 à New York, tout ce dont je me rappelle à présent concernant 1988 et 1989, c’est d’avoir travaillé au livre. Je sais que Basquiat est mort moins d’un an après notre conversation dans les toilettes de The Odeon ; je sais que j’ai rencontré quelqu’un avec qui j’ai fini par vivre pendant sept ans, un avocat de Wall Street, de quelques années plus âgé que moi, du Sud, qui n’avait pas fait son coming-out, qui parfois me rappelait Patrick Bateman et parfois non ; je sais que j’ai tenté, sans conviction, de décorer l’appartement de 13th Street après l’avoir acheté ; je sais que j’ai terminé American Psycho en décembre 1989, presque trois ans, jour pour jour, après l’avoir commencé ; je sais qu’il a été finalement publié en mars 1991, la maison d’édition initiale ayant annulé sa publication. Et je sais maintenant que beaucoup de gens de cette période ont supposé, après qu’il a été publié, que ma carrière d’écrivain était terminée. Je sais maintenant que je n’ai jamais été plus heureux que pendant l’été 1991.

post-sexe

La pile de Playboy de mon père que j’ai trouvée dans le dernier tiroir de sa table de nuit dans la maison de Valley Vista au début des années 1970 a été, pour le membre de la Génération X que j’étais, la première passerelle vers la nudité et les images sexuelles. En dépit de ce qui allait devenir mes préférences, la nudité dans Playboy était fascinante parce que je n’avais rien à quoi la comparer ; quelques illustrations dans l’exemplaire de The Joy of Sex que mes parents gardaient dans leur placard étaient puissamment érotiques, mais ce n’étaient que des dessins alors que la couleur de la chair dans les photos de Playboy avait quelque chose de tangible et de vivant. Et il y avait parfois des hommes nus dans les pages de Playboy (pur élément décoratif et jamais l’attraction principale), notamment dans les photos de plateau de leur résumé annuel du sexe au cinéma. Playboy (et, par la suite, Penthouse et Oui) a été mon initiation au regard masculin, alors que j’étais allongé sur le tapis vert à longs poils, à côté du waterbed extralarge, de la fabuleuse San Fernando Valley des années 1970. Dans la société d’avant le sida, où l’on discutait avec désinvolture de la sexualité, sans la moindre angoisse ou menace, le corps était libre de tout signifiant, à l’exception du plaisir. Il n’y avait encore ni peur ni effroi dans les images sexuelles – aucune ironie. C’était un temps, je m’en suis rendu compte en grandissant, de l’innocence, même si ce n’était vraiment pas ce que nous ressentions en le vivant.

Il y a eu une époque au cours de laquelle les magazines étaient le seul moyen de trouver régulièrement des images de nudité. Si la nudité était présente dans les films américains des années 1970, vous deviez passer par les chaînes câblées, puis trouver le moment de la scène de nu ou de sexe que vous aviez vue précédemment au cinéma et que vous vouliez revoir, euh, seul (ça m’est arrivé de nombreuses fois avec la scène de sexe dans À la recherche de M. Goodbar avec Diane Keaton et Richard Gere, que je regardais sans fin sur Z Channel). Nous étions encore à des années de l’avènement du DVD, et les cassettes VHS étaient loin d’être très répandues, et la pornographie était visible exclusivement au cinéma, et vous ne pouviez donc voir des images de gens nus qu’en mettant la main sur un magazine. Pour beaucoup d’entre nous, garçons (et filles), cet accès au monde de la nudité était en général le Playboy de notre père ou peut-être, plus tard, le Playgirl de notre mère (c’était nettement plus rare), au moins jusqu’à ce que nous soyons assez âgés pour acheter des magazines qui étaient habituellement bien plus explicites que ce que Playboy avait offert initialement.

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À notre époque de selfie nu, de spam porno et de liberté d’accès à n’importe quel acte sexuel en quelques secondes sur notre téléphone, il est difficile de se souvenir du temps où la nudité était encore taboue, privée, secrète, sous couverture, et où il fallait payer pour la voir. Ou encore des photos vraiment excitantes avec des modèles qui posaient – des images qui faisaient monter la température et amorçaient le truc d’une façon qui ne fonctionne plus du tout pour la plupart d’entre nous. Ces photos nous introduisaient dans le monde plus profond de la pornographie et du sexe réel. Quand j’ai grandi, Playboy a cessé d’être l’unique recours pour mes fantasmes masturbatoires et j’ai commencé à acheter des trucs plus explicites chez le marchand de journaux, même si, à quatorze ou quinze ans, je n’avais pas l’âge légal pour le faire. Je paraissais peut-être plus âgé ou peut-être que les marchands s’en fichaient complètement, mais on ne m’a jamais demandé ma carte d’identité dans le LA de la fin des années 1970. Hustler était mon préféré parce que les hommes avaient leur place dans les photos très élaborées de Suze Randall, et c’était un magazine apprécié de tout le monde : il montrait, à la différence de Playboy à l’époque, le rose. Il y a eu aussi un temps où Hustler et Penthouse, dans leurs sections « Lettres des lecteurs et lectrices », ont flirté avec la bisexualité masculine – et l’ont approuvée –, du moins jusqu’au moment où le sida a refermé cette porte brutalement.

Et la passerelle que j’ai franchie ensuite a été le premier film pornographique que j’ai vu : j’étais en troisième et j’avais un ami fortuné qui vivait à Bel Air (son père était le propriétaire d’une équipe de football), et j’étais allé y passer la nuit et, grâce à quelques relations, il avait une copie VHS d’un film porno récent. Le film m’a fait l’impression d’être incroyablement tabou – et cette nuit-là d’être une telle transgression que je peux encore, quarante ans plus tard, me souvenir du motif du papier peint qui recouvrait les murs de l’immense chambre du premier étage de l’immense demeure où vivait mon ami. Même à l’âge de quatorze ans (essayez d’imaginer aujourd’hui un garçon de quatorze ans qui n’aurait encore jamais vu de pornographie), je savais que le film était horrible – interprètes repoussants, pauvrement filmé, monté par un paresseux –, pourtant il avait tout de même provoqué un choc et j’avais compris que j’étais désormais entré dans un autre monde, sans retour possible. Ce n’est que lorsque nous sommes devenus, à l’âge de quinze ou seize ans, des garçons mobiles de la Californie du Sud, avec des voitures à notre disposition, que nous avons échangé des cassettes comme si c’était de la contrebande – et j’utilise ce mot parce que, à un moment donné, leur disponibilité était menacée par la frustration, les difficultés et tant d’impasses qu’il était extrêmement compliqué de s’en procurer. Nos besoins exigeaient une incroyable dose de volonté pure et d’organisation, mais l’énergie bourrée de testostérone de la sexualité adolescente nous permettait d’obtenir ce dont nous avions un besoin si pressant, et la chasse faisait aussi partie du plaisir.

Des féministes des années 1970 se sont plaintes de Playboy et de la pornographie en général, et, en tant que mâles, nous étions un peu perplexes : quel mal y avait-il à regarder des femmes-objets superbes (ou des hommes-objets) ? Qu’est-ce qui clochait avec cette histoire d’instinct, fondé sur le sexe, qui pousse à regarder avec insistance et à convoiter ? Pourquoi ne pas rendre ça plus facilement disponible pour des garçons excités ? Et qu’y avait-il de mal dans l’idée d’un regard masculin ? Même en écartant tout ce que nous savons à présent de la masculinité toxique (quoi qu’elle puisse être), aucune idéologie ne changera jamais ces faits fondamentaux enracinés dans un impératif biologique. Pourquoi devrions-nous nous détourner de notre sexualité ? Mes amis hommes se demandaient souvent : qui a le pouvoir dans une situation pareille ? « Ce n’est certainement pas moi. Je regarde cette femme superbe que je désire follement et que je ne rencontrerai probablement jamais. » C’était le sentiment majoritaire chez les adolescents, qui intensifiait le fantasme de tout le truc ; et cette vague sensation de punition et de dédain qui se superposait au pur plaisir n’ajoutait-elle pas toujours quelque chose à l’expérience ? La réaction féministe à Playboy nous paraissait injuste parce que nos options avant Internet étaient si sévèrement limitées – peut-être un ou deux magazines par mois – qu’une critique morale appliquée à nos désirs nous faisait l’effet d’être cruelle.

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Aujourd’hui, aller en personne dans une boutique (Le Sexe Shoppe était notre stop habituel dans San Fernando Valley) et louer ou acheter un film porno, et se limiter à cette source pendant un mois, est impensable et peu pratique, et cependant, dans ce monde depuis longtemps disparu, c’était ainsi que les hommes satisfaisaient leur besoin d’images sexuelles – et comme elles étaient si rares, nous leur insufflions un sens plus profond et les rendions peut-être plus puissantes et plus érotiques qu’elles ne l’étaient. À la fin des années 1980 et au début des années 1990, les DVD ont rapidement laissé la place à l’incroyable étalage de pornographie sur Internet, et j’étais émerveillé par la quantité de choix disponibles sans effort, comparée à ce qui avait été à notre disposition pendant ma propre adolescence et vers l’âge de vingt ans. Et pourtant cette abondance a changé ma relation à la nudité et à la pornographie : elle en a fait un lieu commun, une chose moins excitante, en quelque sorte, de la même manière que commander un livre sur Amazon était moins excitant que de marcher jusqu’à une librairie et de chercher pendant une heure, ou d’acheter des chaussures en ligne plutôt que d’aller dans une galerie marchande et d’essayer une paire de Topsiders et d’avoir un échange avec le vendeur, ou encore d’acheter un disque à Tower, ou bien de faire la queue pour un film. Ce refroidissement de l’excitation à tous les niveaux de la culture a à voir avec la notion, qui disparaît, d’investissement.

Quand vous vous rendiez dans une librairie ou dans un magasin de disques, ou dans un cinéma ou encore dans un kiosque à journaux, vous preniez le temps d’investir un plus grand effort physique et une plus grande attention dans ces expéditions que lorsque vous cliquez sur quelques boutons – effort et attention qui étaient liés à une tentative plus approfondie d’entrer en contact avec le disque, le livre, le film, la pornographie. Vous aviez un intérêt profond à ce que l’expérience soit plaisante parce que vous aviez investi – et vous alliez probablement obtenir une gratification en raison de cet intérêt et de cet investissement. L’idée de renoncer à lire un livre après cinq pages sur votre Kindle, d’arrêter un film dans les dix premières minutes après l’avoir acheté sur Apple, ou de ne pas écouter une chanson en entier sur Spotify n’était pas une option – pourquoi faire une chose pareille après avoir roulé jusqu’au Sherman Theater dans Ventura Boulevard, jusqu’à Crown Books dans Westwood, Tower Records sur Sunset, jusqu’au kiosque à journaux dans Laurel Canyon ? Mais que se passe-t-il lorsque les choses sont presque automatiquement disponibles – quand un roman ou une chanson ou un film ou une femme nue ou cinq femmes nues ou une femme nue engagée dans une orgie avec cinq hommes bien montés ne sont qu’à un clic de souris ? Quand la nudité et l’idée d’une gratification deviennent une telle routine que vous pouvez instantanément vous connecter à quelqu’un et que vous pouvez voir en quelques secondes des photos de nu de ce partenaire sexuel à venir immédiatement, un échange aussi ordinaire que la commande d’un livre sur Amazon ou le téléchargement d’un nouveau film sur Apple – cette absence d’investissement rend alors tout équivalent. Si tout est disponible sans effort ou sans un récit dramatique quelconque, qui se soucie de savoir si vous l’aimez ou pas ? Et l’excitation trépidante – le suspense – liée à l’effort que vous faisiez autrefois pour trouver une image érotique s’est maintenant perdue avec la facilité lo-fi de l’accessibilité, qui a en fait changé notre expérience de l’attente. Il y avait quelque chose d’idyllique dans cette ère analogique, une ardeur, une altérité, qui font défaut dans l’âge numérique du post-Empire où tout a fini par donner l’impression d’être jetable.

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À l’automne 2014, alors que je regardais Imitation Game, le film du réalisateur Morten Tyldum sur le génie Alan Turing, mon intérêt a commencé à décliner et a été remplacé par une vague irritation quand j’ai commencé à penser : n’avons-nous pas dépassé cette notion démodée, désuète, de victimisation des gays – y compris cet ultime film sur le martyre gay ? Je me suis souvenu de mon expérience à l’université, au moment où j’avais lu Alan Turing, d’Andrew Hodge – un livre qui avait plu aux gays que je connaissais, pas nécessairement pour ce que Turing avait accompli en tant que déchiffreur de codes pendant la Deuxième Guerre mondiale, mais pour son homosexualité – du moins, c’est ce qui leur avait fait lire le livre pour commencer. L’écart entre le véritable Alan Turing et le rôle que joue Benedict Cumberbatch est dérangeant parce que Turing, tout en étant à bien des égards une victime de son temps, ne s’était jamais vraiment considéré comme une victime. Il était très probablement un homme bien plus nuancé, contradictoire et complexe que le type désespéré, impuissant, tâtonnant, adorable qu’Harvey Weinstein and Co essaient de nous vendre. Turing était un authentique excentrique qui jouait souvent les victimes, sciemment ou non, mais la narration victimaire du film en fait son trait de caractère dominant. Imitation Game propose une histoire sombre avec un suicide imminent à la fin mais, à sa manière typique, Weinstein le transforme en une exaltation vibrante de l’esprit humain : Alan Turing s’était peut-être suicidé, mais la fin triomphante du film nous apprend que, sans son génie (et, naturellement, sans son sacrifice), nous n’aurions jamais eu l’ordinateur ou l’intelligence artificielle, ou le micro-ondes ou les jeux vidéo et ainsi de suite – et les spectateurs quittaient le cinéma en se sentant bien. Pourtant Imitation Game traite d’un homme brillant, d’une grande sophistication intellectuelle, gay – chose rare, voire inexistante, dans le cinéma d’aujourd’hui où que ce soit – et c’est un film fait pour le grand public, pas un film d’art et d’essai. Il a bien marché financièrement (230 millions de dollars dans le monde entier) parce qu’il s’agit de problèmes à résoudre et non de donner accès à une conscience gay.

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Voir Imitation Game m’a fait penser à la percée qu’avait été, en 2011, Week-end d’Andrew Haigh et je m’étais demandé avec mélancolie, à la sortie du cinéma : que s’est-il passé ? N’étions-nous pas censés avoir plus de films comme Week-end à ce stade du jeu ? Écrit et réalisé par Haigh, le film décrit deux jeunes hommes qui se rencontrent dans un bar gay d’une ville des environs de Londres, un vendredi soir – une rencontre occasionnelle, ni l’un ni l’autre n’étant le choix préféré de l’autre. Russell (joué par Tom Cullen) est silencieux, réservé, emprunté, un solitaire, tandis que Glen (Chris New) est bien dans sa peau, ouvert et colérique, et enclin à secouer le statu quo gay ; il aime le conflit et a tendance à semer le trouble. Ils sont tous les deux séduisants, mais pas de la façon stéréotypée que les médias gay avaient en général adoptée (du moins en 2011), ce qui veut dire qu’ils ne sont pas des personnalités et ne sont pas – dans le jargon – des folles. Ce sont tout simplement deux types qui se rencontrent, qui sont attirés sexuellement l’un par l’autre, couchent ensemble et se réveillent dans l’appartement de Russell, le samedi matin. Et ainsi commence, dans ce style réservé, assourdi en quelque sorte, mais aussi lyrique, le film que des générations de gays attendaient sur des types qui, tout simplement, découvrent des choses l’un sur l’autre, sans devenir des modèles pour qui que ce soit ou quoi que ce soit. Ils baisent (ouvertement), boivent, se droguent et confessent leurs frustrations concernant la vie gay, et ce film, candide, semble n’avoir aucun dessein.

Je me souviens de la tension que cela avait provoquée lors d’une première projection avant qu’il ne sorte officiellement dans les salles : après des décennies de cinéma homo terriblement sincère, cette histoire allait-elle être en fait celle, qu’on ne nous avait pas racontée aussi simplement auparavant, de deux hommes qui, en moins de quarante-huit heures, créent entre eux un lien profond et tombent amoureux ? Oui, dit le film, c’est bien de ça qu’il s’agit et désormais peut-être que beaucoup d’autres films pourraient en parler. Jamais des hommes gay n’avaient été dépeints de cette façon. À mesure que nous regardons Russell et Glen parler et parfois se disputer, nous commençons à voir une chose qui est rarement décrite aussi intelligemment dans les films, quelle que soit leur orientation sexuelle : l’ouverture de la conscience, une étude contrastée, deux personnes qui changent d’avis, et leur système passionné de croyances se transformant subtilement parce qu’ils sont tombés amoureux l’un de l’autre. Pas de folles ici, pas de signifiants gay : les hommes appartiennent certainement à la petite bourgeoisie et n’ont rien de fabuleux, il n’y a pas le moindre mélodrame ou la moindre hystérie. Le film ne mange pas ses mots, précisément, et il n’est pas non plus d’inspiration néoréaliste médiocre – les très bons dialogues sont de toute évidence écrits, et c’est magnifiquement photographié en vidéo numérique, basse définition, naturaliste, avec des compositions à la fois désinvoltes et époustouflantes, et un éclat riche et doux. Le film se termine sur un quai dans une gare de Nottingham, un dimanche après-midi, avec l’un d’eux qui s’en va, s’apprêtant à partir deux ans pour les États-Unis, et il est tout à fait possible que ces deux hommes puissent ne jamais se revoir. La fin, comme le reste du film, ne dérive pas vers l’hyperbole dramatique ou l’idéologie, et elle est déchirante dans son refus de gonfler ou de vendre quoi que ce soit : il n’y a pas de programme. C’est simplement un film sexy, drôle et triste.

Il n’y a rien de joli, d’adorable ou de tragique dans Week-end et le film ne succombe pas à la banalité de messages d’intérêt public que l’on trouve dans tant de films homos qui circulent dans les festivals. Les critiques ont été bonnes – les gens ont pigé ce que faisait le film – et cependant, dans le New Yorker, Richard Brody a éreinté ce qu’il a appelé « la sentimentalité fadasse et la façon ennuyeuse de se donner des airs », qui « transforme le film en un cadre vide pour bonnes intentions ». Les mots-clés sont ici fadasse et ennuyeuse – mais pour une génération de gays, ces qualités étaient l’équivalent d’un puissant avertissement, signalant que les films consacrés aux gays n’avaient pas besoin d’une idéologie explicite ou d’un programme spécifique ; c’était simplement du cinéma, c’était simplement de l’art. Les bonnes intentions de Week-end sont exactement ce que Brody trouve frustrant : ce sont des personnes, pas des représentants d’un noble idéal impossible auquel la corporation de la communauté gay aspire et qu’elle embrasse – ce modèle entraînant et (oui) fadasse dans lequel tout est constamment vécu à travers le prisme de la politique et de l’idéologie identitaires, et selon les règles qui déterminent la manière dont on devrait

s’exprimer dans les limites d’une certaine bienséance. Quelques-uns, au sein de cette communauté inflexible, s’en étaient pris à Week-end lors des premières projections – selon IFC, qui distribuait le film – et avaient souhaité que le film fût plus « positif pour les gays », s’inquiétant de ce que les types portent bien des préservatifs et se souciant de la quantité d’herbe qu’ils fument, de bière qu’ils boivent et de cocaïne qu’ils partagent le samedi soir – à quoi venait s’ajouter qu’ils se disputent (blasphème !) sur l’importance du mariage gay. On aurait dit que certains, dans la souriante corporation de la communauté gay, refusaient aveuglément de comprendre le film selon ses propres termes. Comme l’a écrit A. O. Scott dans le New York Times : « Week-end traite des paradoxes et des perplexités de l’identité gay à une époque de politique post-identitaire. » Le choc provoqué par Week-end est qu’il ne contient et ne soutient aucune cause politique.

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Froideur, indifférence, éloignement, distance, austérité, minimalisme : ce sont les mots qui peuvent s’appliquer au style des plus grands réalisateurs, ceux qui opèrent avec la neutralité de l’œil de Dieu. Cela ne signifie pas que leurs films manquent de passion, mais plutôt qu’ils transmettent leur vision du monde sans l’hyperbole affective ou le genre de prises de position qu’Hollywood préfère à la subtilité et à l’absence d’autorité. La nature même du médium encourage la grandiloquence, l’impulsivité, les fioritures excessives et le spectaculaire visuel – pourquoi faire un film s’il n’a pas de style ? –, et il existe quelques rares réalisateurs qui ont fait fusionner les deux, en parvenant à être à la fois indirects et grandioses : Hitchcock, Antonioni, Kubrick. Mais, pour l’essentiel, la retenue ne fonctionne pas vraiment dans la réalisation qui s’adresse au grand public en Amérique ou même dans la langue vernaculaire américaine ; c’est une esthétique que nos réalisateurs ont rarement embrassée. Cependant, l’idée même de regarder des choses qu’on ne devrait pas voir – et la plupart des films sont des récits sur les secrets – implique une approche passive, voyeuriste des sujets, et cela se reflète dans la façon dont on regarde un film : en observateur passif.

Parfois, cette douceur, cette sérénité et cette distance, ce retrait et cette absence de sentiment sont vraiment l’essence de l’expérience voyeuriste. La caméra peut soit exprimer une opinion et vous forcer à éprouver certains sentiments, soit jouer le truc différemment en montrant les choses de façon neutre et en vous demandant d’apporter quelque chose, par exemple un aspect compliqué et contradictoire ou moralement ambigu que le film ne va pas simplifier ou résoudre pour vous. Parfois, ce sont ces films qui offrent le plus grand plaisir, quand vous n’êtes pas entraîné par un flot de sentiments forcés, mais emporté par leur absence de direction et leur style, leur humeur et atmosphère, plutôt que par les éléments plus évidents qu’on trouve dans la plupart des films américains – le scénario absolument emphatique, par exemple. Ce qui ne veut pas dire que ces films ne sont pas divertissants ; j’ai aimé certains films de Spielberg, même si ce n’est pas de la même manière qu’un film d’Antonioni, de Bergman, de Godard ou de Rohmer. La grandeur de Hitchcock tient à la façon dont il peut être froid et intimidant – tellement cruel et retenu. Ce genre d’austérité émotionnelle peut finir par vous émouvoir aussi puissamment qu’une histoire d’amour sentimentale. Le Barry Lyndon de Kubrick déploie tous les traits distinctifs de cette approche : la beauté visuelle est stupéfiante ; le contrôle du réalisateur est aussi hypnotique que l’est son art de la mise en scène ; et le personnage principal est distant, froid et peu sympathique, alors qu’il occupe le centre de la scène pendant trois heures. Toutefois, cette conception générale de son personnage est plus efficace que ce qu’aurait obtenu Kubrick s’il avait opté pour quelque chose de plus conventionnel d’un point de vue émotionnel ou de plus ouvertement comique – s’il avait fait du Tom Jones dans son adaptation de la comédie de mœurs de Thackeray. La distance de Barry Lyndon est ce qui lui donne sa majesté, étrangère à elle-même.

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À l’automne 2016, il se trouve que j’ai vu deux films l’un à la suite de l’autre, par hasard, pour la seule raison qu’on pouvait les voir pour la première fois le même vendredi, et cet appariement involontaire m’a paru instructif, puisque Moonlight avait été écrit et réalisé par un hétéro (Barry Jenkins) et King Cobra par un gay (Justin Kelly). Je ne crois pas que seuls les réalisateurs gay devraient diriger des films consacrés à des thèmes gay (bon nombre d’entre eux ne le devraient absolument pas), mais dans le cas d’un film comme Moonlight, c’est-à-dire essentiellement sur le désir gay – tout le truc pivote autour de ça, son troisième acte en dépend complètement –, le résultat frappe, par moments, comme étant la tentative forcée d’un artiste hétéro de présenter une conception particulière de ce que c’est que d’être gay. La description visuelle effective du désir dans Moonlight est à peu près inexistante et, dans les brefs éclairs où ce désir apparaît, le film, de toute évidence, n’est pas le résultat d’une sensibilité gay – ce qui veut dire pour moi le regard d’un mec sur un mec – et cela mine l’ensemble. La presse de l’industrie du spectacle l’a porté aux nues non parce que c’était un grand film, mais parce qu’il avait coché toutes les cases de notre obsession du moment concernant la politique identitaire. Le personnage principal était gay, noir, pauvre, martyrisé et victime.

L’esthétique de King Cobra n’a pas la qualité littéraire de Moonlight, pourtant son idéologie est plus intéressante à un certain niveau, le film racontant une véritable histoire de meurtre dont les personnages principaux se trouvent être gay dans ce drame dément de la vie réelle, et il ne s’agit pas de bizutage ou de victimisation ou de marginalisation ou d’inclusion, toutes ces choses auxquelles bon nombre d’entre nous ne réagissent pas dans les films américains (donnez-nous de la danse ! Donnez-nous des attaques de banques ! Donnez-nous des monstres ! Donnez-nous du spectacle !). Dans Moonlight, Chiron est un Noir qui n’a pas tiré le ticket gagnant de la loterie de la naissance et qui grandit dans la pauvreté, tandis que, dans King Cobra, les mecs blancs gay appartiennent clairement à la classe moyenne et ont par conséquent plus d’opportunités de dilapider leurs privilèges ; et ils le font de façon spectaculaire. Moonlight est exagérément investi dans la douleur de Chiron parce que, sans elle, le film n’existerait pas – c’est un récit de victime. Ce qui ne veut pas dire que des individus comme Chiron – ou l’insécurité de l’hyper masculinité noire, pour ne pas parler de l’énorme fragilité de la vie noire en général – n’existent pas, mais simplement que leurs récits ont tendance à gober la même idéologie, et que le réalisateur a besoin de travailler plus dur, peut-être, pour mettre au jour la manifestation de la volonté en eux. La sexualité débordante de King Cobra – et l’affaire du désir gay, qui consiste à le filmer, le vendre et l’acheter – est ce qui capte notre attention – du moins celle de certains d’entre nous – et donne au film une charge cinématique. Montrer des gays, aussi superficiels que les capitalistes, conduits au crime, me faisait l’effet, à ce moment-là, d’être une étape plus progressiste vers le cinéma post-gay que n’importe quel scénario victimaire angoissé. Pour un Blanc, approuver Moonlight, c’était se sentir vertueux. Bien qu’il soit agréable de se sentir vertueux, il convient de se demander si se sentir vertueux et être vertueux sont en fait la même chose.

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Sur un podcast que j’ai enregistré, l’acteur Mark Duplass a déclaré qu’une des raisons pour lesquelles il se sentait fier d’être un nouveau membre de l’Academy of Motion Pictures Arts and Sciences était le fait qu’il pourrait soutenir « un film comme Moonlight », qui devait sortir sur les écrans quelques semaines plus tard. Je n’avais pas vu Moonlight, mais Duplass, qui est blanc, hétéro, libéral, semblait se faire l’écho d’un sentiment que j’avais capté sur les réseaux sociaux, qui soutenaient déjà sans la moindre équivoque le film et sans que beaucoup de ses champions l’aient vu. Un ami à moi, avocat noir dans l’industrie du spectacle, n’avait pas vu Moonlight non plus, mais au moment où il s’était assis avec moi pour dîner, la veille de la sortie du film, son excitation à l’idée de voir un grand drame indépendant dont le personnage principal était un homo noir était palpable. Son enthousiasme aveugle m’a rappelé un débat passionné que nous avions eu à propos du film de Ryan Coogler en 2013, Fruitvale Station. Esthétiquement, j’avais trouvé ce film sentimental – le sujet rebattu et la sincérité inscrite dans le énième récit de cette tragédie en faisaient l’équivalent d’un snuff-movie sur le destin pour Sundance. En fait, nos positions n’étaient très éloignées quand nous regardions Fruitvale Station d’un point de vue esthétique. Par goût, lui et moi fuyons devant les fioritures grandioses que le cinéma américain peut offrir et, comme moi, il préfère les films de genre. Mais il avait admis que Fruitvale Station l’avait ému profondément parce qu’il avait rarement vu un film où un jeune et beau Noir essayant de s’en sortir se heurtait à toute sorte d’embêtements et contrariétés par le simple fait qu’il était noir. Il avait donc trouvé les dernières séquences de Fruitvale Station, quand le protagoniste Oscar Grant est nonchalamment battu et tué, proprement accablantes. Pas nécessairement à cause du fait qu’il s’agissait d’un film artistique accompli, mais parce qu’il pouvait – même en étant d’une classe et d’une origine différentes – se sentir des affinités avec Grant et éprouver qu’une partie de sa propre histoire était racontée, et il n’avait pas pu s’empêcher de pleurer le lendemain du jour où il avait vu le film. Quand il avait décrit sa réaction, j’avais commencé à voir Fruitvale Station à travers son regard. Même si le film n’était pas fait pour moi, j’ai pu comprendre comment, en dehors de son esthétique, il avait affecté mon ami. J’ai finalement saisi qu’il avait fait une expérience similaire à la mienne pour Week-end, les deux films finissant d’ailleurs sur un quai de gare.

La différence, selon moi, c’est que l’esthétique de Week-end est plus convaincante, plus raffinée, plus neutre, sa composition plus cinématique, l’innocence des protagonistes et leur victimisation n’étaient pas autant soulignées, et la seule chose qui en faisait des victimes était la solitude – et, oui, ils étaient aussi blancs. Sur les réseaux sociaux, ceux qui ont rejeté mes réserves à propos de Fruitvale Station avaient l’air de suggérer que j’aurais dû l’aimer malgré tout, laissant entendre qu’en m’attaquant à l’esthétique du film – qui, compte tenu de son budget et de ses ambitions, n’est pas mal du tout – je camouflais mon racisme. Et bien que je reconnaisse que mes préférences esthétiques, comme celles de chacun, se sont formées dans le contexte de mon éducation, elles reposent sur une série de critères qui ne répondent pas exclusivement à la victimisation. Mais ces critiques des réseaux sociaux voulaient dire par là que le fait d’être blanc était une erreur idéologique ; que ma méconnaissance confortable était un problème indiscutable, ce à quoi je répondrais que vivre sans faire l’expérience directe de la pauvreté ou de la violence subventionnée par l’État, grandir sans être systématiquement soupçonné d’être une menace dès qu’on est dans un lieu public et ne jamais avoir à faire face à une existence où la protection est difficile à trouver, ne signifie pas un manque d’empathie, de jugement ou de compréhension de ma part, et cela n’implique pas légitimement et automatiquement que je me taise. Mais c’est une époque qui juge tout le monde si sévèrement à travers la lorgnette de la politique identitaire que vous êtes d’une certaine façon foutu si vous prétendez résister au conformisme menaçant de l’idéologie progressiste, qui propose l’inclusion universelle sauf pour ceux qui osent poser des questions. Chacun doit être le même et avoir les mêmes réactions face à n’importe quelle œuvre d’art, n’importe quel mouvement, n’importe quelle idée, et si une personne refuse de se joindre au chœur de l’approbation, elle sera taxée de racisme ou de misogynie. C’est ce qui arrive à une culture lorsqu’elle ne se soucie plus du tout d’art.

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Quand les gens ont-ils commencé à s’identifier sans relâche aux victimes, et quand la vision du monde de la victime est-elle devenue la lorgnette à travers laquelle nous nous sommes mis à tout observer ? Pourquoi Moonlight était-il captivé, de façon si disproportionnée, par le personnage de Chiron que nous voyons à trois étapes de sa vie au cours du film, enfant, adolescent et adulte, chacun dans une section distincte ? Parce que né pauvre d’une mère droguée et d’un père absent, il est une victime d’un bout à l’autre – et nous avons donc là le scénario préféré des films indépendants américains. Le film demande d’endurer la douleur de Chiron sans nous offrir grand-chose d’autre. Il ne s’intéresse à rien – ni à la musique, ni à la poésie ou aux bandes dessinées –, il est tout simplement un zéro. Et à cause de ça, Moonlight semble privilégier les scènes où il est tyrannisé, le truc culminant avec celle où Chiron est rossé par un autre élève, et c’est d’ailleurs le moment où le film devient actif plutôt que passif, et où Barry Jenkins est le plus fort et le plus direct en tant que réalisateur. Le film est une ode à la douleur, une litanie de rejets, et regorge de moments où on se sent mal. Les films ont toujours décrit la souffrance, bien entendu, mais un nouveau type de souffrance fascine les publics contemporains qui s’y identifient complètement, et c’est celle qui est provoquée par la victimisation. Parfois, Jenkins n’en fait pas une grosse affaire et c’est alors que Moonlight fonctionne au mieux – comme une mosaïque visuelle, détendue, désinvolte. À d’autres moments, les violons, les violoncelles et les hautbois tombent en pâmoison sur la bande-son pour signaler un film plus ambitieux et plus noble, et, parfois, le film donne l’impression d’être trop bien intentionné, immaculé, et réclamant que vous admiriez son style et son bon goût. Et il a sérieusement besoin de plus d’humour, de plus de légèreté, de plus d’éclat, sexuellement parlant. L’expérience dans son ensemble est austère et pessimiste, et elle échoue à faire comprendre que ces deux styles peuvent coexister, et que Chiron serait plus intéressant s’il y avait un combattant en lui. Mais le film ne se préoccupe pas de faire de lui un personnage plus fort. Chiron est essentiellement une énigme et Moonlight est curieusement fasciné par lui en ange aux yeux tristes, chaste et beau.

Cette chasteté révèle une sensibilité hétéro à l’œuvre dans Moonlight, spécifiquement dans la façon dont le désir masculin y est décrit. Non pas qu’il aurait fallu que Moonlight aille dans la direction d’un Gregg Araki, mais le film n’a aucune intensité sexuelle et, en dehors du bizutage, il l’esquive dans la plupart des scènes en les stylisant à l’extrême, de peur qu’elles soient dérangeantes. Quand la mère de Chiron l’injurie, petit garçon, et le traite de « tapette », nous n’entendons pas le mot, nous ne pouvons que le deviner sur ses lèvres, et en outre la scène est stylisée à outrance en étant tournée au ralenti et accompagnée d’une musique servie à la louche – la distance ainsi créée affaiblit notre expérience de sa douleur, et la scène paraît évasive, comme si cette scène primitive petit-garçon-gay-contre-mère était quelque chose que le réalisateur hétéro n’avait tout simplement pas compris. Des écoliers se rassemblent et comparent la taille de leurs bites – et pourtant la scène ne va nulle part. Naturellement, vous pourriez soutenir que c’est tout bêtement le style du film : elliptique et évasif. Cependant les nombreuses opportunités de décrire le désir gay sont manquées, comme d’autres le sont ailleurs dans ce qui se révèle être un film très bénin. Moonlight facilite l’adhésion de certains publics hétéros et noirs en supprimant de l’équation le sexe gay, et ce marchandage s’avère très coûteux d’un point de vue esthétique.

Je pense que c’est pour cette raison que certains publics en dehors de la bulle libérale d’Hollywood ont apparemment ri en voyant le film. Quelques semaines après la sortie dans les salles, E. Alex Jung a posté un article sur Vulture, intitulé « Une triste et surréaliste expérience : voir le public rire à la projection de Moonlight ». L’auteur y évoque la différence entre voir le film à une projection pour la presse et le revoir avec le public de la Brooklyn Academy of Music bondée un vendredi soir, et prend à partie ce public pour avoir rejeté certaines scènes et avoir ri de la façon dont certaines autres dépeignent la sexualité (ou non). L’auteur est sidéré, mais je ne pense pas que le public payant avait tort – c’était sa réaction authentique et si cela paraissait « triste » ou « surréaliste » à l’auteur de Vulture, qui espérait de toute évidence que les spectateurs se conformeraient à une idéologie au lieu de réagir à l’esthétique du film, eh bien c’est que Jung avait un préjugé complètement déphasé contre eux. Pourquoi des spectateurs payants ne réagiraient-ils pas ou ne riraient-ils pas comme bon leur semble d’un film qui aborde tout de façon évasive ou avec une telle solennité qu’ils ne pouvaient s’empêcher de glousser devant un tel sérieux et une telle réticence à être clair sur les conneries ? Dans la scène de la plage où l’on voit Chiron adolescent et son camarade de classe Kevin, le film ralentit et il y a une sorte de baiser – sans langue, peau, chair, échange – pendant que Kevin branle Chiron. Peu importe à quel point Chiron est abîmé ou passif, cela aurait pu lui donner une chance, et au film aussi, d’exploser dans un mouvement de passion maladroite. Et cela aurait pu faire peur à Kevin, dont nous avions assumé qu’il était hétéro jusque-là, et poser les fondements de la sévère raclée qui a lieu plus tard et n’a aucun sens d’un point de vue dramatique (et j’ai vu le film deux fois) – si ce n’est que le film veut montrer Chiron se faire tabasser et continuer par conséquent son récit victimaire.

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Lorsque nous retrouvons finalement Chiron adulte dans la troisième section, dix ans ont passé, il vend de la drogue avec un certain succès et, en même temps, il est pratiquement aussi muet, renfrogné et inexpressif qu’il l’était lorsque nous l’avons quitté. La vision du personnage n’aurait-elle pas été plus « progressiste », si Chiron avait vaincu son ancien moi de victime, si ce grand et beau Noir avait pu connaître une intimité physique facile et peut-être l’affection et même l’amour, y compris en secret ? Sans doute insatisfait ou malheureux, mais cela aurait constitué une progression dramatique et un triomphe idéologique. Au lieu de quoi, il est simplement un homme-enfant qui n’a pas baisé depuis qu’il s’est fait branler sur la plage, des années auparavant, et Moonlight veut nous faire croire que la plus chaste des branlettes dans l’histoire du cinéma a stupéfié cet étalon et l’a condamné au célibat (si les garçons avaient pratiqué des fellations, je doute que le film eût été acclamé par la presse de l’industrie du spectacle et gagné l’oscar du meilleur film). C’est une fatuité littéraire : la branlette inoubliable. Que l’adulte Chiron n’ait pas pu, en secret, satisfaire ses désirs est aussi une illusion littéraire – cela fait partie de la morosité du film et accentue son conservatisme fondamental, la fierté qu’il tire de ses valeurs et de ce qu’il représente, un film à la Oprah. Le film retient ses coups et j’ai trouvé ça un peu exaspérant : la scène dans laquelle Chiron adulte fait un rêve érotique est provoquée par un bref montage de Kevin fumant une cigarette ; peut-être que si c’était Kevin jeune, cela ferait sens, mais dans la mesure où Chiron n’a pas vu Kevin plus vieux, vous vous demandez à ce moment-là à qui il est en train de rêver. Selon Vulture, le public a ri aussi lors de cette séquence. En tant que gay, quelque chose cloche pour moi dans cette fin chaste, lorsque Chiron retourne chez Kevin après la réunion au restaurant et qu’il ne se passe rien. Oublions le sexe, pourquoi pas un baiser ? Non, à la place du sexe, nous avons droit à… une accolade. Lorsqu’on lui a posé la question, Barry Jenkins a déclaré que ce dont avait besoin Chiron, c’était d’affection et non pas de sexe. Bon, la question devient alors : il ne peut avoir les deux ? Les deux ne sont-ils pas entremêlés ? La réponse de Jenkins est une réponse d’hétéro, pas une réponse de gay, et c’est pourquoi le film donne l’impression d’être bancal.

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La presse de l’industrie du spectacle et une partie du public ont répondu à Moonlight comme s’il s’agissait d’un film servant la cause du mouvement Black Lives Matter, et les corps noirs vivants, puissants, de Chiron adulte et de Juan, le dealer plein de gentillesse et de sainteté, qui prend soin de Chiron enfant, leur ont donné l’impression d’être une réponse provocante au défilé sans fin des corps privés de vie des Noirs qui font la couverture des médias, fusillade après fusillade. Avec tant d’hommes noirs tués cette année-là, on comprend l’énorme poids qui pesait sur les épaules fragiles de Moonlight. Le film faisait le portrait d’un homme d’un genre différent, d’un homme qu’on n’avait pas vu dans les films (comme Russell et Glen dans Week-end, pour certains d’entre nous) et nombreux furent ceux qui ont vu là quelque chose de nouveau et digne d’être célébré. Ça l’était dans une certaine mesure, tout comme Week-end l’était, mais – à la fois esthétiquement et idéologiquement – remplacer le gangster par l’homme-enfant hypersensible et victime perpétuelle, est-ce vraiment un signe de progrès ? Le film donne presque l’impression d’avoir été créé pour être idéalisé par notre culture des médias actuelle et par la culture d’entreprise libérale d’Hollywood faussement éveillée. Chiron n’est pas difficile, il n’est pas énervé, et il est présenté comme étant aussi dégoûté par le sexe gay que le sont peut-être les hommes hétéros dans le public. La rareté au cinéma du personnage principal a peut-être donné au film un genre de laissez-passer qui a autorisé les médias à le surévaluer, mais il est étrange de voir Moonlight proclamé – brièvement, pour un an ou deux peut-être, avant que les révisionnistes ne le prennent pour cible – chef-d’œuvre. À certains égards, Moonlight est le genre d’histoire qu’il est nécessaire d’entendre, toutefois, la réaction trop protectrice qui a entouré le film (comme l’a souligné l’article de Vulture) pourrait fort bien être considérée comme condescendante.

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Il y a quelques années, lorsqu’un spectateur s’est plaint auprès de Shonda Rhimes, une productrice et animatrice de télévision, du fait qu’il y avait trop de sexe gay dans ses émissions, Rhimes a répliqué, en menaçant du doigt, que ce que les gens voyaient n’était pas « du sexe gay », mais simplement « du sexe ». Certains d’entre nous nous sommes gratté la tête – l’était-ce, vraiment ? En tant qu’homme qui n’est pas castré par sa sexualité, quand je regarde de la pornographie en ligne, je ne tape pas « sexe », je tape « gaytube », « gayporn », « gayxxx », gay je ne sais quoi. J’ai compris ce que cherchait à faire Rhimes, mais cette idée d’identité de toutes les formes de sexualité et qu’aucune d’entre elles ne devrait être étiquetée comme étant « différente » par peur de ne pas être « inclusive » est une charmante idée « progressiste » qui, en réalité, ne sert absolument à rien. À quoi peut bien servir le fait de nier la couleur d’une chose ? Pour un film indépendant grand public, King Cobra contient pas mal de sexe simulé et les acteurs hétérosexuels y vont à fond, y compris James Franco et Christian Slater. Tous les personnages sont gay dans un récit qui est merveilleusement libre de toute idéologie et de toute souffrance gay, parce que la souffrance dans King Cobra est provoquée par le capitalisme et, dans ce film, être gay n’est pas la question. Les hommes dans King Cobra ont déjà réglé leurs éventuels problèmes concernant leur sexualité, et ils ont d’autres chats à fouetter, et il y a une intrigue qui n’a rien à voir avec le fait d’être gay – c’est simplement un drame criminel.

Je suppose que Moonlight et King Cobra sont tous les deux des films « progressistes », dans la mesure où ils traitent tous les deux de choses que nous voyons rarement décrites dans les films indépendants grand public. Dans Moonlight, Barry Jenkins prouve, dans ce qui est seulement son deuxième film, qu’il a un œil pour la composition, la texture et le rythme, et pour l’essentiel il sait ce qu’il faut faire avec la caméra. Je ne suis pas totalement convaincu que Justin Kelly soit déjà un artiste, mais il peut façonner des scènes et dirige bien les acteurs, et même si le film tourne à la catastrophe dans les dernières minutes, il a tenté quelque chose d’audacieux et de nouveau. Je ne peux pas prétendre que King Cobra soit un meilleur film que Moonlight, mais sur un plan émotionnel et esthétique, je le préfère en tant que film gay parce que, dans un style désinvolte de produit jetable, il n’a aucun problème à rendre visibles certaines des réserves complexes de désir gay. Le privilège d’être blancs facilite à ces types leur entrée en contact sans effort et l’exploitation publique de leurs corps et de leur sexualité, et cependant très peu de scènes de sexe dans King Cobra ont lieu sur des plateaux de films porno, ce sont plutôt des scènes privées dans des chambres et des salles de séjour, qui révèlent les désirs et les motivations des personnages principaux – ce qui signifie que le sexe gay explicite dans King Cobra n’est pas dicté par l’arrière-plan du milieu porno et c’est pourquoi le film donne l’impression d’avoir une longueur d’avance sur Moonlight. Kelly fait avancer le récit rapidement – l’histoire est adroitement exposée – et le film est sobre et neutre, avec un aspect sombre et étonnamment élégant par moments, compte tenu de son budget d’un million de dollars. Si Kelly flirte avec une esthétique un peu garce, un peu folle, c’est soigneusement replié dans le récit du crime véritable – l’atmosphère du film est feuilletonesque, pas du tout folle perdue. Les meilleures scènes sont celles des gays parlant d’argent, des négociations et des jeux de pouvoir qu’ils reconstituent, et non celles tentant d’illustrer la façon dont ils sont bloqués par la société, l’idéologie, les parents homophobes, ou je ne sais quoi encore. La scène la plus convaincante est une longue prise dans un bar à sushis où trois des principaux personnages parlent affaires ; elle est tournée avec un zoom très lent et avec des détails de comportement, des apartés et des digressions drôles, ce qui laisse entrevoir ce qu’aurait pu être le film King Cobra, même si, au bout du compte, ce n’est qu’un porno soft, un film d’exploitation, sordide, plein d’énergie, et qui n’a pas peur d’être vulgaire. Ce qui vous rappelle à l’occasion qu’une certaine candeur peut avoir aussi une valeur esthétique.

Moonlight a une cote de popularité de 98 % sur Rotten Tomatoes, tandis que King Cobra plafonne à 44 %, et la vérité se situe quelque part au milieu – aucun des deux films n’est aussi bon ou aussi mauvais que le disent les critiques. Moonlight est un travail fait avec amour, tandis que King Cobra l’est peut-être aussi, mais ne se présente pas comme tel, et je préfère King Cobra parce que c’est un rare exemple de film post-gay, dans lequel personne n’est torturé par le fait d’être gay, personne n’est martyrisé, personne n’a honte, personne n’a à jouer de scènes passionnées et larmoyantes de coming-out, et il n’y a aucune souffrance gay – il y a un meurtre, mais motivé par l’argent. Et n’est-ce pas, dans notre nouvelle acceptation de la vie et de l’égalité gay, qu’elles soient noires ou blanches, la vision la plus progressiste qui soit ?

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Au printemps de 2013, des hommes d’une « démographie » déterminée ont connu un soupçon d’agacement devant la façon dont les médias traitaient le joueur de basket Jason Collins comme une sorte de bébé panda qui avait besoin d’être honoré et encensé et consolé et infantilisé pour avoir fait son coming-out sur la couverture de Sports Illustrated. Au sein de la tyrannie homophobe du monde du sport, qu’un homme – un homme noir encore plus – fasse son coming-out était un triomphe non seulement pour la communauté gay, mais aussi pour les farceurs un peu partout, qui étaient ravis à l’idée que ce qui aurait dû être considéré comme un fait ennuyeux, susceptible de n’intéresser personne, était au contraire un choc qui avait brièvement retenti dans le monde entier. C’était indéniablement un moment (peut-être une note en bas de page à l’heure qu’il est) et Jason Collins représentait l’avenir, même si l’adulation qui a suivi sa déclaration a fait l’effet, à ce moment-là, d’être un nouveau genre de victimisation, avec George Stephanopoulos l’interviewant sur Good Morning America avec une telle tendresse qu’on aurait cru qu’il parlait à un garçon de six ans. Et le règne du gay en tant qu’elfe magique – qui, chaque fois qu’un homme fait son coming-out, apparaît devant nous sous la forme d’une sorte d’ET adorable et sanctifié dont le but est de nous rappeler la tolérance et nos préjugés, de nous encourager à nous sentir bien avec nous-mêmes et de servir de symbole plutôt que d’être n’importe qui – semble encore faire rage dans les médias, cinq ans après. Alors que je regardais les Jeux olympiques d’hiver de 2018 à Pyeongchang, on me rappelait constamment que Gus Kenworthy, le skieur de freestyle, et Adam Rippon, le patineur artistique, étaient ouvertement gay – un « progressisme » des médias qui était à la fois dépourvu d’oreille et arriéré, et cependant Kenworthy et Rippon y participaient ouvertement, encourageant une ferveur politique identitaire qui penchait vers cette même dégradation ordinaire et stupide : le Gay en tant qu’Elfe Magique.

Le gay en tant qu’elfe magique est un élément tellement étendu (bien que compliqué) de la condescendance envers soi-même qu’on pourrait, à l’heure qu’il est, s’attendre à ce que les membres décontractés de la communauté gay ne réagissent qu’avec indifférence à la question de l’homosexualité d’Untel ou d’Untel. Cependant, même aujourd’hui, le doux et souriant elfe, non menaçant sexuellement, avec des valeurs libérales et une attitude positive, est censé transformer chacun en ami, noble protecteur des gays – et, je le répète, aussi longtemps que le gay en question se conforme aux ordres du parti, n’est pas énervé ou trop sexuel, négatif ou coléreux, et ne présente pas de contradictions, et n’est certainement pas conservateur ou chrétien. Des voix moralisatrices dans les médias, hétéros ou gay, peu importe, nous disent que tous les gays devraient être canonisés pour autant qu’ils partagent les mêmes valeurs uniformes – parler comme ça, s’exprimer à l’intérieur de cette gamme, ne croire qu’à ceci, ne soutenir que cela, voter pour ça (Morrissey, la pop star, qui est enragé, drôle, franc, est une anomalie, appelant aux contradictions et hypocrisies dans la culture, mais il semble qu’il soit constamment réprimandé dans la presse et sur les réseaux sociaux parce qu’il parle honnêtement et ne croit pas au récit généralement admis du gay de chez Applebee). Le fait de proclamer qu’on est gay a toujours été ressenti comme une aliénation par certains d’entre nous : le communiqué de presse enjoué, le masque du sourire pour nous assurer que tout est génial. Le gay qui fait son coming-out et ne veut pas représenter le statu quo, et ne se sent pas faire partie d’une culture gay homogène ou même la rejette et refuse d’être un modèle aimable – en d’autres termes, le rebelle en voie de disparition –, semble s’être évaporé de la société. Les gays faisant des plaisanteries crues sur d’autres gays sur les réseaux sociaux ou exprimant leur désespoir quand Modern Family est récompensé pour sa description d’un couple gay et que l’hétérosexuel qui joue une folle minaudant à mort à la télévision obtient un Emmy pour ça, ont déserté ou bien sont sous-représentés. Les types gay qui rejettent le culte du « like » en restant réels et imparfaits ne sont tout simplement pas ce que les cerbères de la culture gay veulent. Mais ce n’est pas non plus ce que veulent les cerbères de n’importe quelle culture aujourd’hui.

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En avril 2013, j’ai été invité par un de mes agents aux GLAAD Media Awards (Gay and Lesbian Alliance Against Defamation). L’agence avait fait une donation pour une table et la femme de l’agence m’a demandé d’être son cavalier. Bill Clinton était à l’honneur ce soir-là, ce que j’ai trouvé immédiatement bizarre puisqu’il avait signé DOMA, l’Acte de défense du mariage, et mis en œuvre le fameux « Ne demandez pas, ne dites pas », puis je me suis rappelé que GLAAD avait également honoré Brett Ratner, l’année qui avait suivi sa plaisanterie (inoffensive, avais-je pensé) au modérateur d’un Questions & Réponses, après la projection d’un de ses films, plaisanterie selon laquelle « Les répétitions, c’est pour les tantes » – et il avait été contraint de se repentir. Quand j’ai accepté l’invitation, je n’avais pas la moindre idée que GLAAD, me considérant comme quelqu’un qui exprimait occasionnellement son dégoût pour les représentations stéréotypées d’Hollywood, dans sa langue transgressive sur son compte Twitter, entretenait un quelconque ressentiment à mon endroit. En fait, GLAAD avait sélectionné Les Lois de l’attraction comme film de l’année en 2003 ; il avait perdu face à The Hours, où (bien entendu) un gay tourmenté, atteint du sida, se suicide en se défenestrant devant Meryl Streep. Dans Les Lois de l’attraction, un étudiant gay bien dans sa peau (joué par Ian Somerhalder) tombe amoureux du dealer du campus et chéri de ces dames (James Van Der Beek), et il est simplement déçu parce qu’il est rejeté. Il va sans dire qu’il est évident de déclarer – une chose que l’on doit faire de plus en plus dans l’ambiance d’aujourd’hui –, que j’ai toujours soutenu les droits des gays. Pour quiconque est gay, c’est dans son ADN que ça se passe. Cependant, je n’ai pas toujours toléré la façon dont les gays sont décrits dans différents médias et j’ai exprimé mon dégoût de ça sur Twitter. Dans la mesure où je savais qu’un grand nombre de gays étaient d’accord avec moi – sur le fait que les gays étaient représentés dans une sorte de spectacle de ménestrels sans fin au cinéma et à la télévision, souvent créés par des écrivains et des producteurs qui étaient eux-mêmes gay, ou bien étaient opportunément ignorés, et pas une sélection pour le meilleur film aux oscars de 2012 n’avait un personnage gay dans sa distribution –, j’ai supposé que la fière communauté libérale à laquelle j’étais censé appartenir était aussi inclusive que je pouvais être critique et inoffensif. Hé, c’était un compte Twitter après tout, secouez-vous ! Au printemps 2013, je n’avais certainement pas foutu en l’air autant de vies gay que l’avait fait Bill Clinton.

Toutefois, la veille de l’événement, mon agent m’a envoyé un texto pour me faire savoir que GLAAD était « furieux » à propos d’un ou deux tweets que j’avais postés ces dernières années et que mon invitation avait été retirée. J’étais assis dans un cinéma avec celui qui était mon petit ami depuis quatre ans et j’allais voir Oblivion, avec Tom Cruise (je ne vais pas entrer dans les détails de l’ironie gay ici), quand l’agent m’a fait part du mail de GLAAD ainsi que de leurs « instructions » et du fait qu’ils espéraient que je ne serais pas « déçu ». Et j’ai été un peu déçu au début mais, après y avoir réfléchi, je ne peux pas dire que j’ai été surpris, compte tenu de la littéralité et de l’absence d’humour dont faisait preuve GLAAD aux yeux d’un bon nombre d’entre nous. Les « instructions » exigeaient que je ne rende pas publique leur décision de ne plus m’inviter ou que je ne tweete pas à ce sujet, et elles suggéraient, comme il arrive fréquemment avec quiconque a « transgressé » en quelque sorte les règles dépourvues d’humour de GLAAD en matière d’étiquette, que nous ayons une « réunion » avec eux. Je n’ai pu penser qu’à une chose : où diable étions-nous… à l’école élémentaire gay ? J’ai présenté mes excuses à mon agent pour la gêne que tout cela avait pu lui causer et puis j’ai commencé à tweeter.

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À la fin du printemps 2013, de nombreux gays m’ont soutenu après mes tweets concernant le fait que je n’avais pas été autorisé à assister aux GLAAD Awards. Cela a fait le buzz dans certains milieux, même si, de mon point de vue, c’était la fête de GLAAD et ils pouvaient inviter et désinviter qui bon leur semblait. Mais, depuis sa création, l’organisation avait créé des dissensions au sein de la communauté (comme je l’avais fait moi-même, à un certain degré) et, en dépit de toutes ses bonnes actions, nombreux étaient ceux qui la considéraient, à bien des égards, comme politiquement correcte, presque fasciste dans sa confusion : elle prêchait la tolérance, mais s’empressait de gifler quiconque ne marchait pas au pas de son programme et de son idéologie. Le fait que GLAAD ait tyrannisé inlassablement Alec Baldwin après qu’il eut insulté des paparazzi avec des injures homophobes, sans jamais prendre en compte le fait qu’il avait joué le rôle d’un gay atypique dans Rock Forever (film dirigé par un réalisateur gay) et avait même embrassé sur la bouche Russell Brand, explique en partie pourquoi il n’a jamais été un « traître » à la communauté à laquelle j’appartiens. La réaction exagérée de la corporation gay aux propos énervés de Baldwin, ses efforts pour, notamment, le placer de façon mensongère dans un récit de discours haineux, a été une des nombreuses raisons pour lesquelles je n’ai jamais voulu que GLAAD me représente dans les affaires de culture.

Ce que GLAAD contribue à renforcer, c’est la réduction des gays à des bébés hypersensibles, ostensiblement couvés et protégés – pas très loin des attaques hideuses contre les gays en Russie, dans le monde musulman, en Chine ou en Inde, pour ne nommer que quelques pays, mais pour rester à l’intérieur de la même sensibilité culturelle. GLAAD était au centre incandescent de la création de l’elfe magique, modèle gentillet d’une absurde élévation morale – une victime avec de gros pectoraux, on espère – et avait souvent applaudi aux stéréotypes que nous avions vu défiler dans des films homos embarrassants et des séries rétro dégradantes, en les déclarant « positifs » simplement parce qu’ils étaient, euh, gay. Pendant ce temps-là, l’organisation avait opportunément ignoré la vérité, le fait qu’une majorité silencieuse de gays méprisait activement les caricatures proposées et y résistait (et non, GLAAD, ils ne se détestaient pas – la « haine de soi » étant l’insulte préférée et proférée contre tout contestataire des directives de la corporation). Des activistes bombardaient en piqué des gays qui avaient simplement exprimé une opinion qu’ils n’aimaient pas ou qui n’adhéraient pas à leur programme, ce qui signifiait que ce monde entier, comme le reste de la culture, s’était mis à exister sur un plan assez simpliste. Une observation acérée – des remarques – tweetée par un gay sur les gays en général à Hollywood et non dirigée contre quelqu’un en particulier devenait, dans le nouvel ordre mondial de GLAAD, un discours de haine.

Lorsqu’une communauté se flatte de ses différences et de son caractère unique, et puis bannit des gens parce qu’ils s’expriment – non en raison de discours de haine, mais parce qu’elle n’aime pas leurs opinions –, un

fascisme d’entreprise est mis en place qui doit être sérieusement reconsidéré, non seulement par la communauté gay, mais par chacun. Le problème auquel étaient confrontés mes supporters était simple : si vous n’êtes pas un gay elfe magique, vous courez automatiquement le risque d’être ostracisé par l’élite de la communauté gay. Et, de toute façon, qu’essayait de protéger GLAAD en me désinvitant ? Quelle déclaration voulaient-ils faire ? Nous ne tolérons pas les tweets ? Nous n’inviterons pas quelqu’un que nous considérons comme un enfoiré ? Une organisation responsable d’une cérémonie de remise de prix qui prétend à la fois représenter tous les gays et choisir quels gays peuvent ou non devenir membres du parti est, à première vue, ridicule. Le traitement paraît simple : si vous n’êtes pas un camarade homosexuel heureux qui promeut des valeurs jugées acceptables et fait le maquereau pour GLAAD, vous diffamez la cause, en quelque sorte. Mais quelle cause ? Celle de l’amabilité ? De la capitulation ? Que nous devons tous être pareils ? Qu’il nous faut tous devenir des acteurs ? Plus tard, ce printemps-là, un réalisateur ouvertement gay m’a contacté sur Facebook et dit qu’il approuvait l’essentiel de ce que j’avais tweeté – comme l’avaient fait de nombreux types gay dans l’industrie, même si quelques-uns avaient suggéré qu’ils auraient formulé les choses différemment – et que lui aussi était particulièrement exaspéré de voir les gays dépeints dans l’industrie du spectacle soit comme des victimes, soit comme des clowns vachards ou encore comme des folles, meilleurs amis du monde, même si l’on doit admettre qu’il y avait quelques séries, à ce moment-là, en 2013, pour équilibrer les choses, par exemple le Républicain malfaisant de Scandal et le cradingue Max Blum de l’éphémère Happy Endings. Un écrivain de télévision gay a dit être d’accord aussi avec mes tweets, mais ne comprenait pas pourquoi je me préoccupais de ce que les gays du grand public pensaient.

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Ce qui a poussé GLAAD à piquer une telle crise avait à voir avec les tweets. Ils prouvaient, pensaient-ils, que je croyais les acteurs gay incapables de jouer des rôles hétéros, ce qui était une lecture erronée de mes tweets. J’avais seulement dit que le gay célébrissime Matt Bomer, qui est marié à son partenaire, un publicitaire d’Hollywood, était a priori un curieux choix pour le rôle du dingue BDSM, très hétéro, Christian Grey, dans l’adaptation de Cinquante nuances de Grey. Je le pensais dans la mesure où il était hors de question qu’une entité comme Comcast-Universal puisse mettre en danger ce qui allait devenir une franchise d’un milliard de dollars en sélectionnant un acteur qui était ouvertement gay (une ouverture que j’encourage de tout mon cœur et que j’applaudis, particulièrement pour quelqu’un qui a l’allure d’une vedette masculine et travaille dans une industrie du casting homophobe) et qui, lesté de ce poids, aurait pu distraire du lourd fantasme hétérosexuel de ce film en particulier. Par exemple, dans un échange clé au tout début, Anastasia met en doute la sexualité de Christian qui, insulté, dément – avec Bomer dans le rôle, cela aurait pu devenir une métascène.

J’ai pensé que ce casting – plébiscité par une faction très loquace sur Twitter, dont beaucoup ne savaient pas apparemment que Bomer était gay – allait créer une distraction en mélangeant la vie publique et la vie privée de l’acteur avec ce rôle de prédateur hétérosexuel vorace. J’ai peut-être eu tort à ce sujet, et peut-être que les femmes n’auraient pas besoin de réévaluer l’acteur jouant ce rôle afin de se livrer à leurs fantasmes, même si celles avec qui j’en ai parlé ont unanimement dit que cela aurait rendu le film encore plus étrange et plus lointain pour elles. Certains acteurs dont je suis l’ami ont le sentiment qu’ils ne peuvent révéler leur sexualité s’ils veulent décrocher certains rôles, et je sais que pour Bomer faire son coming-out n’aurait pas été facile et que mes tweets auraient pu être interprétés comme à la limite de l’insensible, bien que ce soit exactement ce que la rationalité et la logique passent pour être dans cette culture du tout-le-monde-est-une-victime. Mais, d’un autre côté, j’ai pensé : et qu’est-ce que ça peut foutre ? C’était simplement une opinion. Je n’étais pas dans une position où j’aurais pu engager ou rejeter Matt Bomer. J’avais simplement tweeté que je pensais que, dans ce rôle particulier, il y avait un problème, apparemment. Et j’étais en désaccord avec ses fans qui soutenaient que Bomer avait joué avec succès un strip-teaseur hétéro et marié dans Magic Mike de Steven Soderbergh, parce que je ne me souvenais pas du tout de Matt dans ce film, sauf dans la scène où il mate Alex Pettyfer en disant que c’est OK pour lui de baiser sa femme pendant qu’il regarde.

Ah, mais tweeter ça tout en regardant Glee, c’était comme si j’avais « mis le pied dans une flaque de rétrovirus », et le fait que Chris Colfer en train de chanter « Le Jazz Hot » m’avait fait « virer ma cuti séropositive », tout ça les avait outragés. Mes amis séropositifs, de même que de nombreux gays que je connaissais (et connais), faisaient souvent des plaisanteries macabres sur le VIH et le sida, qui permettaient d’atténuer le stigmate moralisateur marquant la maladie – et l’humour noir fonctionnait toujours comme un mécanisme de défense. Si certains libéraux d’Hollywood se sont énervés à cause des plaisanteries sur le VIH, ne faisaient-ils pas du VIH un souci politique et moral – exactement comme la droite l’a fait autrefois – au lieu d’une simple connerie de plus de la nature qui se trouvait avoir frappé en premier et le plus durement la communauté gay ? Ce que je trouvais drôle dans ce tweet, c’était ce qu’il y avait de scandaleux à connecter le sérieux du VIH avec ce qui est essentiellement une série pour gamins idiots qui embarrasse certains membres de la communauté gay simplement parce que la série est si bancale et, euh, gay. J’aurais dû probablement savoir que ça allait enrager la police gay, mais je ne l’ai pas tweeté à quelqu’un en particulier et cela paraissait drôle sur le moment (et ça l’est toujours). Vers la fin du printemps 2013, j’ai compris que, si un type gay – ou, disons-le, un type hétéro – ne pouvait pas faire une plaisanterie sur le VIH et la connecter d’une façon ou d’une autre avec Glee, alors peut-être étions-nous tous en train de nous perdre dans la cour royale de France de West Hollywood et, au-delà, de foncer dans l’abîme du monde de la grande entreprise.

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À cause de ces tweets et de quelques commentaires similaires, j’ai été accusé d’être un type gay en proie au dégoût de soi. Je suis peut-être en proie au dégoût de soi parfois – pas une qualité déplaisante, soit dit en passant –, mais ce n’est pas parce que je suis gay. Je pense que la vie est essentiellement dure, une lutte pour chacun à des degrés variables, et qu’avoir un humour dévastateur, se mobiliser contre ses absurdités inhérentes, briser les conventions, mal se conduire, inciter à la transgression de je ne sais quel tabou, est la voie la plus honnête sur laquelle avancer dans le monde. Parfois, cela signifie me moquer de moi-même ou bien me déchaîner contre les médias d’une façon qui pourrait faire croire aux abrutis ou aux gens simplement mal informés que je me déteste pour cette raison ; et qu’un type gay ne puisse pas faire une plaisanterie qui assimile le sida et Grindr (un truc que mon petit ami et moi avons utilisé un

certain nombre de fois) sans être accusé de façon méprisante d’être en proie au dégoût de soi, c’est l’indication d’une nouvelle forme de fascisme. La véritable honte, ce ne sont pas les observations pour rire, mais la réaction bloquée qu’elles provoquent. Et une honte encore plus profonde dans tout ça tient au fait que la plupart des types gay – qui sont, de façon hilarante, tout aussi dégueulasses, grivois et politiquement incorrects que leurs homologues hétéros – ont dû, en public, se mettre à la remorque de GLAAD, de la ligne du parti, sous peine d’être critiqués et bannis. Bon nombre d’entre eux ont probablement le sentiment qu’ils ne peuvent pas être politiquement incorrects et infâmes de manière provocante dans la culture du moment, simplement parce que cela ne représente pas les valeurs de la cause sanctifiée : l’amabilité forcée et, en dernier recours, le conformisme.

C’est une version révisée de la victimisation de soi gay, qui est censée être éclairée et ennoblie, tout en n’étant pas vraiment connectée à la moindre idée authentique du libéralisme et de la liberté. En tant qu’écrivain, je dois croire à la liberté de parole, quoi qu’il arrive – plus simple et plus vrai, il est difficile de faire mieux. À plusieurs occasions, je me suis fait éreinter par des jeunes types, vraisemblablement hétéros, lorsque j’ai tweeté que j’avais aperçu Alexander Skarsgard nu dans un vestiaire de West Hollywood ou que je pensais qu’Adam Driver dans Girls était l’homme le plus sexy à la télévision. « Je ne te suis pas pour me taper ce merdier gay », a tweeté quelqu’un en guise de réponse, et un autre s’est demandé : « Pourquoi es-tu une telle tante ? » Je me suis contenté de hausser les épaules et je n’en ai pas fait une affaire fédérale, et je n’ai pas appelé la section locale de GLAAD. Je ne me suis même pas préoccupé de les bloquer. Parce que, une fois que vous vous mettez à choisir comment les gens peuvent et ne peuvent pas s’exprimer, s’ouvre une porte qui donne sur une pièce très sombre dans la grande entreprise, depuis laquelle il est vraiment impossible de s’échapper. Peuvent-ils en échange policer vos pensées, puis vos sentiments et vos impulsions ? Et à la fin, peuvent-ils policer vos rêves ?

like

Je me souviens encore d’une conversation que j’ai eue avec une amie proche au printemps de 1986, quand j’étais en dernière année à Bennington College. Elle et moi roulions vers la ville pour aller au cinéma, en écoutant la radio, et quand j’ai entendu « Manic Monday » des Bangles, je me suis penché pour monter le volume en disant à mon amie, qui conduisait, que je trouvais leur nouvel album Different Light vraiment bon et que ce single, qui venait d’atteindre la deuxième position sur la liste des cent meilleurs tubes de Billboard, était « du baroque-pop impeccablement bien foutu » – et si ça sonne comme ce que pourrait dire un personnage des Lois de l’attraction, eh bien… c’était le livre que

j’écrivais à ce moment-là. Mon amie a plissé le nez et dit que le morceau l’ennuyait parce qu’il lui paraissait si bêtement « fille ». Elle a cité une parole « cause it takes me so long to just figure out what I’m gonna wear » comme exemple de la voie que les Bangles super-sapées avaient prise, et a noté qu’un homme (Prince !) avait écrit la chanson. J’ai soutenu que « Manic Monday » pouvait être interprété comme étant féministe puisqu’il s’agissait d’une femme qui travaillait inlassablement pour subvenir à ses besoins et à ceux de son petit ami au chômage. Mais ma camarade a roulé les yeux et, de toute évidence, elle n’avalait pas cette interprétation ; en y repensant, j’ai compris qu’elle considérait que c’était un acte d’appropriation culturelle, trois décennies avant que ce terme ne soit employé. Elle avait aimé le premier disque des Bangles, déglingué jusqu’à l’absurde, lo-fi, mais leur nouvel album super chic et super commercial la laissait froide et elle n’aimait pas la façon dont la chanteuse Susanna Hoffs – maintenant vraiment fringuée pour devenir une superstar super sexy – jouait à fond la carte sexe (pour mes amis hétéros, les Bangles sont devenues un groupe de référence à cause de Hoffs). Que le truc l’ait ennuyée autant m’a complètement pris par surprise. Nous nous connaissions depuis la première année et elle était drôle, irrévérencieuse – comment cette charge dépourvue d’humour contre une chanson des Bangles était-elle possible ? Je pensais que Different Light était un immense pas en avant pour un groupe que j’aimais depuis que j’avais acheté son premier disque en 1982, et c’était en fait un disque de pop parfait, et c’était la seule cassette que j’avais écoutée pendant toute la tournée pour mon livre, un peu plus tôt cette année-là. Mes souvenirs de cette tournée sont synchronisés avec ces chansons, et le drame du titre principal m’accompagnera à jamais à travers une tempête de neige dans Manchester.

Ce qui me choquait dans l’aveu de mon amie – et expliquait pourquoi je me souvenais de ce qui aurait dû être un différend anodin au sujet d’une chanson pop –, c’était que j’avais finalement compris que vous pouviez vous disputer au sujet de « Manic Monday » ou de Different Light ou des nouvelles Bangles sur un plan esthétique. Mais il ne m’avait pas traversé l’esprit qu’une femme intelligente puisse éprouver de l’aversion pour une foule d’autres raisons : parce qu’elle rejetait ce que les nouvelles Bangles très femmes projetaient ; parce que, pour elle, la chanson faisait l’effet d’une digression ; parce que cela confirmait ce qu’elle avait toujours détesté dans l’industrie musicale. Je n’oublierai jamais sa façon de se moquer de la voix de baby-doll de Susanna Hoffs alors que nous roulions vers le cinéma dans la ville désertée sous la pluie : « I wish it was Sunday cause that’s my fun day I don’t have to run day… » J’avais adoré cette voix tous les jours depuis trois mois que le disque était sorti, et je n’arrivais pas à croire que mon amie ait trouvé dans cette chanson un commentaire troublant sur le genre. Cela a fait taire soudain mon enthousiasme et j’ai rougi intensément quand j’ai mesuré son irritation ; je ne pouvais l’accepter, mais je pouvais voir d’où elle venait, et défendre quoi que ce soit n’avait aucun intérêt. Nous avions tout simplement deux points de vue différents. Cela m’a aussi obligé à m’interroger sur tous les stéréotypes gay efféminés, complaisants – l’étaient-ils, vraiment ? – que j’avais dû remarquer et rejeter de façon répétée pendant mon adolescence et les premières années de ma vie d’adulte, stéréotypes que mes amis et condisciples hétéros semblaient considérer comme allant de soi. Ce qui aurait dû être un bref instant qui passe est au contraire resté avec moi pendant des décennies : quelqu’un que j’aimais était offensé par quelque chose que j’aimais. Je ne peux pas écouter « Manic Monday » sans que me revienne à l’esprit cette conversation avec mon amie, alors que nous roulions dans les collines du Vermont en direction du cinéma délabré dans Main Street. Mais, de toute façon, je n’ai jamais été doué pour comprendre ce qui pourrait au juste offenser quelqu’un.

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J’ai été évalué et critiqué depuis que je suis devenu un auteur publié à l’âge de vingt et un ans, et je suis parfaitement à l’aise, que je sois aimé ou détesté, adoré ou méprisé. Cet environnement me fait l’impression d’être naturel, et je n’ai jamais accordé beaucoup d’importance aux opinions qui fusent, pour ou contre. Ma réputation critique, qui a fini par émerger, était fondée sur le nombre de journalistes qui aimaient ou n’aimaient pas mes livres, ou sur ce qu’ils pensaient que je représentais. C’est comme ça que ça marche – et c’est bien, j’imagine. J’étais l’auteur rare qui était aimé autant qu’il était détesté. À la différence de mes pairs, je n’étais pas poliment ignoré quand un critique n’aimait pas mes livres – il ou elle s’en prenait à moi à fond. Et je doute qu’aucun autre écrivain de ma génération ait eu droit à des critiques pires que celles que j’ai reçues – et il ne s’agit pas de me vanter ou de me plaindre, c’est simplement la vérité. Mais le fait d’être critiqué négativement n’a jamais changé la façon dont j’écrivais ou les sujets que je voulais explorer, peu m’importait que certains lecteurs soient offensés par mes descriptions de la violence et du sexe. Appartenant à la Génération X, rejeter ou probablement ignorer le statu quo était un truc qui me venait sans peine.

Un des hymnes les plus bruyants de ma génération était « Bad Reputation » de Joan Jett, dont le refrain était : « I don’t give a damn about my reputation / I’ve never been afraid of any deviation. » Et ma propre réputation est devenue la cible d’une pensée unique lorsque ma maison d’édition appartenant à un conglomérat a décidé qu’elle n’aimait pas le contenu d’un roman difficile pour lequel j’avais signé un contrat qui m’engageait à l’écrire, et a refusé de le publier pour des raisons de « goût » – elle avait été offensée. C’est une histoire sur laquelle je reviendrai plus tard, mais ce fut un moment inquiétant pour les arts – même s’il a fini par paraître normal : en effet, une entreprise décidait de ce qui serait ou ne serait pas permis, de ce qui serait ou ne serait pas lu, de ce qui pourrait ou ne pourrait pas être dit. La différence entre alors (1990) et maintenant étant qu’il y avait eu des discussions et des protestations retentissantes à ce sujet de chaque côté de la fracture : des gens avaient des opinions qui divergeaient, mais ils en débattaient de manière rationnelle, poussés par la passion et la logique. L’idée d’une censure d’entreprise n’était pas tout à fait acceptable à l’époque. Vous ne pouviez pas soutenir qu’une certaine émission de HBO n’aurait pas dû être écrite, au motif de son racisme supposé (mais non prouvé). Il n’y avait pas encore une chose comme le crime de pensée – qui est aujourd’hui une accusation quotidienne. Les gens s’écoutaient les uns les autres, et je me souviens d’un temps où vous pouviez avoir des vues très arrêtées et remettre en question les choses ouvertement, sans être considéré comme un « troll » et un ennemi à bannir du monde « civilisé », si vos conclusions s’avéraient différentes.

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Dans un épisode de South Park en 2015, le personnage de Cartman et d’autres citadins sont captivés par Yelp, une application qui permet aux clients d’évaluer et de critiquer des restaurants, et de rappeler aux maîtres d’hôtel et aux garçons que des jugements pourront être postés concernant les repas qu’ils ont servis. Ces Yelpers menacent ces restaurants de ne leur donner qu’une étoile sur cinq s’ils n’obtiennent pas tout ce qu’ils souhaitent et ne sont pas en mesure de faire tout ce qu’ils veulent. De leur côté, les restaurants ont le sentiment qu’ils n’ont pas d’autre possibilité que de se soumettre, et les Yelpers exploitent leur pouvoir en demandant des plats gratuits et en faisant des suggestions sur la façon d’améliorer l’éclairage. Les employés tolèrent tout ça avec une frustration et une colère croissantes – à un moment, les critiques de Yelp sont même comparés à ISIS – avant que les deux camps finissent par parvenir à une trêve. Cependant, sans que les Yelpers n’en sachent rien, la vengeance du restaurant consiste à contaminer leurs plats avec tous les fluides corporels imaginables (et je dis bien tous). Le point fort de cet épisode est de montrer que les clients se sont tellement bercés d’illusions qu’ils croient être des critiques professionnels – du genre « Tout le monde s’appuie sur mes critiques dans Yelp ! » –, même s’ils n’ont pas idée de ce dont ils parlent. Le fait que les services aujourd’hui nous évaluent a posteriori soulève la question de savoir comment nous nous présentons en ligne et comment nous sommes étiquetés. Quand chacun prétend être un spécialiste, avec une voix qui mérite d’être entendue, cela rend en réalité la voix de chaque personne moins significative. Tout ce que nous avons fait réellement, c’est nous configurer – pour être vendus, étiquetés, ciblés, disposés comme des données. Mais c’est la fin de partie logique de la démocratisation de la culture et du culte redoutable de l’inclusion, qui insiste pour que chacun vive sous le parapluie des mêmes principes et de la même réglementation : un mandat qui dicte comment nous devrions tous nous exprimer et nous comporter.

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La plupart des gens d’un certain âge ont probablement remarqué ça quand ils ont rejoint leur première entreprise. Facebook encourage ses utilisateurs à « aimer » les choses, à cliquer like en toutes circonstances, et comme cette plateforme est le réseau social où ils se sont étiquetés eux-mêmes pour la première fois, leur impulsion a été de suivre la maxime de Facebook et de présenter un portrait idéalisé d’eux-mêmes – d’un moi plus gentil, plus amical, plus ennuyeux. Et c’est alors que les idées jumelles d’amabilité (likability) et d’appréciabilité (relatability) sont nées, qui ensemble ont commencé à nous réduire tous à des oranges mécaniques stérilisées, asservies à une nouvelle version entrepreneuriale du statu quo. Pour être accepté, nous devions suivre un code moral engageant, selon lequel tout devait être « liké » et la voix de chacun respectée, et quiconque défendait des opinions négatives ou impopulaires, qui n’étaient pas inclusives – en d’autres termes, un simple « dislike » – serait exclu de la conversation et impitoyablement humilié. Des quantités absurdes d’invectives étaient souvent déversées sur le supposé « troll », au point où l’« offense », la « transgression » originale, la « plaisanterie foireuse insensible », l’« idée » tout simplement, semblait négligeable en comparaison. Dans la nouvelle ère numérique du post-Empire, nous avons pris l’habitude d’évaluer les émissions de télévision, les restaurants, les jeux vidéo, les livres et même les médecins, et nous ne donnons, la plupart du temps, que des critiques positives, parce que personne ne veut ressembler à quelqu’un de haineux. Et même si vous ne l’êtes pas, c’est l’étiquette qu’on vous collera dès que vous vous éloignerez du troupeau.

Entre-temps et de façon croissante, les entreprises nous évaluent aussi (comme je l’ai noté précédemment). Des entreprises actives dans l’économie du partage comme Uber et Airbnb évaluent leurs clients et rejettent ceux qui ne sont pas à la hauteur. Avec les opinions personnelles et les réponses critiques circulant dans un sens et dans l’autre, les gens ont commencé à s’inquiéter de savoir s’ils étaient à la hauteur. J’ai été, une fois, brièvement intrigué par la possibilité que l’économie de la réputation puisse stimuler la culture de l’humiliation – être plus honnête et critique que jamais –, et l’insipide culture d’entreprise consistant à se protéger soi-même en « aimant » tout, à être faussement positif afin de s’insérer dans le gang, n’a fait que devenir plus forte et plus envahissante. Tout le monde poste des critiques positives dans l’espoir d’obtenir la même chose en retour. Plutôt que d’embrasser la nature véritablement contradictoire des êtres humains, avec toutes nos préventions, nos imperfections et nos défauts, nous continuons à nous transformer en robots vertueux – ou du moins ce que notre camp pense qu’un robot vertueux devrait être. À son tour, cela a conduit à l’idée affreuse – et à l’activité en pleine expansion – de la gestion de réputation, où des firmes sont engagées pour aider à façonner un moi plus aimable, plus appréciable. Vouée à jouer le système, cette nouvelle pratique est une forme de tromperie, une tentative d’effacer (d’une façon étrange) à la fois la subjectivité et l’objectivité, pour évaluer grâce à l’intuition collective, et pour un prix très élevé.

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Comme pour tout pratiquement, l’unique but de la firme de réputation est de gagner de l’argent. Elle nous presse d’adopter le conformisme terne de la culture d’entreprise et nous force à réagir, sur la défensive, en vernissant notre moi imparfait afin de pouvoir vendre et se voir vendre des choses – en effet, qui veut faire un tour en voiture ou louer une maison ou faire traiter un problème médical par quelqu’un qui n’a pas une bonne réputation en ligne ? La nouvelle économie dépend du fait que chacun maintient une attitude respectueusement conservatrice et éminemment pratique : fermez-la et gardez une jupe bien longue, soyez modeste et n’ayez pas de putain d’opinions, en dehors de celles de la pensée unique majoritaire du moment. L’économie de la réputation est un autre exemple de l’affadissement de notre culture, même si l’application de la pensée unique sur les réseaux sociaux n’a fait qu’accroître l’anxiété et la paranoïa, parce que ceux qui approuvent impatiemment l’économie de la réputation sont aussi, bien entendu, les plus effrayés. Que se passerait-il s’ils perdaient leur plus important – sinon unique – actif ? C’est un autre rappel inquiétant du caractère désespéré, financièrement, de la situation des individus et du fait que le seul instrument dont ils disposent pour s’élever dans l’échelle économique est leur réputation étincelante d’optimisme avec sa fausse surface sans défaut – qui ne fait qu’ajouter à leur inquiétude incessante, leur besoin continuel d’être aimé, aimé, aimé. Ce que les gens semblent oublier dans ce miasme de faux narcissisme et dans notre nouvelle culture de l’étalage, c’est que l’autonomisation ne résulte pas du fait d’aimer ceci ou cela, mais plutôt du fait d’être fidèle à notre moi contradictoire et chaotique – qui implique en fait, parfois, de haïr.

Il y a des limites à la mise en valeur de vos atouts les plus flatteurs puisque, en dépit de la sincérité et de l’authenticité que nous croyons posséder, nous ne faisons encore que manufacturer une construction de nous-mêmes destinée aux réseaux sociaux, quelle que soit la précision qu’elle a ou semble avoir en réalité. Ce qui est effacé, ce sont les contradictions inhérentes à chacun de nous. Ceux d’entre nous qui révèlent des failles et des inconsistances ou formulent des idées impopulaires deviennent terrifiants pour ceux qui sont pris dans le monde du conformisme d’entreprise et de censure qui rejette celui qui s’entête, celui qui est réfractaire, afin de mettre tous et chacun au diapason d’une harmonie inspirée par un idéal qui appartient à un autre. Très peu de personnes veulent être uniquement négatives ou difficiles, mais qu’en serait-il si ces qualités étaient liées à ce qui est véritablement intéressant, fascinant et rare – ne pourrait-il pas y avoir alors une réelle conversation ? Le plus grand crime perpétré dans ce nouveau monde est l’éradication de la passion et la réduction au silence de l’individu.

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Au moment où je terminais American Psycho à l’automne de 1989, j’en avais montré quelques pages à la personne avec qui je me trouvais avoir une relation à l’époque, un avocat de Wall Street qui avait quelques années de plus que moi, originaire de Virginie, beau et dans le placard – ce qui signifie, puisque je n’avais pas fait officiellement mon coming-out, que nous nous présentions comme de simples amis, même si, bien entendu, nos relations proches savaient ce qu’il en était, mais pas nécessairement ses confrères à Millbank, Tweed, Hadley & McCloy. Dans la mesure où nous étions ensemble depuis un an, Jim était naturellement curieux de ce sur quoi je travaillais et, comme je n’avais pas montré un mot du livre à qui que ce soit, depuis que j’avais commencé à l’écrire deux ans plus tôt, j’avais pensé que ce serait bien de lui laisser jeter un coup d’œil. Il avait influencé, sur quelques points mineurs, la création de Patrick Bateman, même si c’était principalement un roman qui exprimait ma douleur personnelle, alors que je luttais et échouais à accueillir l’âge adulte au cours de ces années perdues de yuppie à la fin des années 1980. Après avoir lu deux chapitres qui avaient capté son attention, Jim s’était tourné vers moi – je faisais des coupes dans le manuscrit, de l’autre côté du lit – et avait dit : « Tu vas avoir des ennuis. » Je me souviens très clairement de l’éclair de panique qui m’a traversé, et aussi de la confusion tourbillonnante, alors que je détachais les yeux des pages que je lisais et lui demandais : « Qu’est-ce que tu veux dire ? » Il venait de finir la section qui conduit au premier viol et au meurtre, par la suite, d’une femme – le déjeuner avec Bethany et ce qui se passe après – et il avait simplement répété : « Tu vas avoir des ennuis à cause de ça. » J’avais été immédiatement ennuyé et méprisant parce que cela ne m’avait jamais traversé l’esprit. J’avais écrit l’essentiel de cette scène un an et demi plus tôt et seulement ajouté récemment les détails les plus violents. J’avais commencé à penser à American Psycho comme à quelque chose de tellement stylisé que c’en était presque un roman expérimental, le genre que personne ou presque ne lirait jamais. Si le livre était apprécié à ce niveau, comment pourrais-je avoir des ennuis ?

Mais j’avais aussi compris que si Jim – diplômé de Princeton, réservé, réfléchi, toujours calme et discret, jamais enclin à dramatiser – pensait que ce pourrait être le cas, alors cela avait un certain poids, automatiquement, surtout compte tenu de la façon détachée dont il avait prononcé ces mots. Je l’avais dévisagé et j’avais demandé : « Avec qui je vais avoir des ennuis ? » Et il avait répondu : « Tout le monde. » Il avait lu à voix haute quelques lignes sur un viol qui tourne rapidement et vicieusement au meurtre – violence extrême, certainement, mais dont j’avais l’impression que c’était justifié compte tenu du qui et du quoi sur lesquels j’écrivais. Sorties de leur contexte, comme Jim les lisait, ces lignes auraient pu offenser n’importe qui, avais-je supposé, mais pas replacées dans le récit. C’était l’intention esthétique du portrait que j’essayais de peindre – avec ces couleurs, avec ce pinceau – et je sentais que les explosions de violence étaient nécessaires à ma vision. C’était mon instinct dramatique. Il n’y avait pas de règles. « Et si, avais-je dit, tout se passait dans sa tête ? » Jim avait demandé : « C’est le cas ? » Je me souviens d’avoir répondu : « Je ne sais pas. Parfois, je pense que ça se passe entièrement dans sa tête et, à d’autres moments, non. » Jim avait jeté un coup d’œil aux pages qu’il tenait, puis m’avait regardé de nouveau : « Ça n’a aucune importance, avait-il dit. Tu vas avoir des ennuis de toute façon. » Alors que la réaction initiale de Jim n’avait eu aucun impact sur le livre – je n’ai rien changé à cause d’elle –, au moment où j’ai fini mes révisions et ma réécriture, elle planait encore dans mon esprit, même après que j’eus donné American Psycho à ma maison d’édition en décembre et après que le manuscrit eut commencé à suivre le calendrier habituel de la production. Quand mon éditeur l’a lu et édité, puis quand il a été relu et transmis au maquettiste, des rumeurs ont commencé à circuler. Les gens chez Simon & Schuster étaient offensés. Les femmes étaient offensées, mais le mélange de violence, de sexualité, et la sensibilité d’une longue blague de mauvais goût ont donné au livre, apparemment, quelque chose de scandaleusement misogyne, même pour les hommes. Les médias ont commencé à capter la gêne au sein de S & S, qui continuait – la couverture déjà conçue et approuvée – à parler d’une publication en janvier, à quelques mois de là à présent. Et tout comme l’avait prévu Jim un an plus tôt, un soir tard dans son loft de Bond Street, j’avais incontestablement des ennuis.

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Le livre a été annulé en novembre 1990, deux mois avant la date de publication que Simon & Schuster avait annoncée au printemps précédent. Des épreuves reliées avaient été distribuées et quelques lecteurs précoces avaient défendu (qu’ils l’aient lu ou non) le livre que je croyais avoir écrit – une farce sombre avec un narrateur peu fiable –, mais cela n’avait aucune importance : le bruit de l’offensé était trop puissant et je me suis fait virer d’une entreprise dont je ne savais même pas que je faisais partie. Au bout du compte, j’ai été autorisé à garder l’avance et une autre maison d’édition (plus prestigieuse, en fait) a racheté les droits et publié le livre rapidement en format de poche au printemps de 1991, une semaine après que les combats de la guerre du Golfe ont prétendument pris fin. Les années passant et la controverse qui a entouré American Psycho se dissipant, le livre a été finalement lu dans l’esprit qui avait présidé à sa création – celui de la satire. Et quelques-uns de ses supporters les plus importants étaient des femmes, des féministes, y compris Fay Weldon et la réalisatrice Mary Harron, qui a adapté le roman pour en faire une comédie d’horreur élégante avec Christian Bale dans le rôle principal, et le film est sorti dans les salles neuf ans plus tard – et à la différence de Moins que zéro, tout le dialogue et toutes les scènes sont tirés du livre. Le seul truc que j’ai retiré de tout ce drame : j’ai fini par comprendre que je n’étais vraiment pas bon pour reconnaître ce qui mettait en rogne ou pas les gens, parce que l’art ne m’a jamais offensé.

Peut-être que c’était une affaire de délit contre un homme blanc privilégié, bien que ceux-ci ne soient jamais, à juste titre, liés à l’oppression, mais il est aussi vrai que je n’ai jamais été offensé parce que j’avais compris que toutes les œuvres d’art sont un produit de l’imagination humaine, créées comme tout le reste par des individus faillibles et imparfaits. Que ce soit la brutalité de Sade, l’antisémitisme de Céline, la misogynie de Mailer ou le goût pour les mineures de Polanski, j’ai toujours été capable de séparer l’art de son créateur et de l’examiner, de l’apprécier (ou pas) sur le plan esthétique. Avant l’horrible épanouissement de l’« appréciabilité » – l’inclusion de tout le monde dans le même état d’esprit, la soi-disant sécurité de l’opinion de masse, l’idéologie qui propose que chacun soit sur la même page, la

meilleure page –, je me souviens d’avoir refusé catégoriquement ce que notre culture exigeait. Plutôt que le respect et la gentillesse, l’inclusion et la sécurité, l’amabilité et la décence, mon but était la confrontation (le fait que je venais d’un milieu « conventionnel » – même si, à bien des égards, il ne l’était pas – avait peut-être encouragé mon désir de voir le pire). La litanie de ce que je voulais vraiment ? Être poussé dans mes retranchements. Ne pas vivre dans la sécurité de ma propre boule à neige, rassuré par la familiarité, entouré par ce qui me réconfortait et me couvait. Me retrouver dans la peau de quelqu’un d’autre et voir comment il voyait le monde – particulièrement s’il s’agissait d’un outsider, d’un monstre, d’une bête curieuse, qui m’emmènerait aussi loin que possible de ce qui était censé être ma zone de confort – parce que je sentais que j’étais cet outsider, ce monstre, cette bête curieuse. J’avais terriblement envie d’être secoué. J’aimais l’ambiguïté. Je voulais changer d’idée à propos de telle ou telle chose, à propos de tout, pratiquement. Je voulais être dérangé et même endommagé par l’art. Je voulais être anéanti par la cruauté de la vision du monde, que ce soit celle de Shakespeare, de Scorsese, de Joan Didion ou de Dennis Cooper. Et tout cela avait un effet profond. Cela me procurait de l’empathie. Cela m’aidait à comprendre que le monde existait au-delà du mien, avec d’autres points de vue, contextes et inclinations, et je n’ai aucun doute concernant le fait que cela m’a aidé à devenir adulte. Cela m’a poussé loin du narcissisme de l’enfance et vers les mystères du monde – l’inexpliqué, le tabou, l’autre – et m’a rapproché d’un lieu de compréhension et d’acceptation.

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Lee Siegel, écrivain et critique culturel, a prédit avec finesse où nous allions tous finir dans un essai qui prend la défense de l’énigmatique film-rêve de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut, dont les mystères ont été tournés en dérision au moment de sa sortie par les critiques et le public à l’esprit littéral :

« De nombreuses discussions – certaines réelles, nombre d’entre elles artificielles – ont flotté dans l’air au cours de la dernière décennie concernant l’“autre”, les gens différents de nous. Mais personne ne s’est attardé sur l’altérité essentielle qu’est une œuvre d’art. Il existe, après tout, cette expression rebattue, mais profonde, d’une suspension volontaire de toute croyance. L’art véritable vous oblige à mettre en jeu votre crédulité sur ce qui est manifestement une contrefaçon. Cela vous prend par surprise. Et pour que l’art vous prenne par surprise, vous devez vous exposer au pouvoir d’un autre monde – l’œuvre d’art – et au pouvoir d’une autre personne – l’artiste. Cependant, dans notre société tellement saturée par les impératifs économiques, tout nous enjoint de ne pas nous livrer à nos intérêts, ne serait-ce qu’un instant, nous dit que les seules formes d’expression culturelle auxquelles nous pouvons faire confiance sont celles qui nous procurent une gratification instantanée, une information utile ou une image reflétée de nous-mêmes. Nous sommes donc inondés par le genre d’art qui réprouve l’attention, ne traite que des affaires du jour et coïncide avec nos personnalités. »

Écrit il y a près de vingt ans, ce qui inquiétait alors Siegel pourrait très bien définir ce qu’est notre culture aujourd’hui : l’incapacité croissante à accepter le moindre point de vue qui diffère du statu quo « moralement supérieur ». Par hasard, je relisais cet essai tout en écoutant divers discours de remise des diplômes à l’université en 2016 sur YouTube, quand il était plus impératif que jamais, apparemment, de conseiller aux étudiants de ne pas « rester en sécurité », contre ce que ces nombreux orateurs suggéraient, mais plutôt de « rester en danger » en refusant de vivre dans la bulle des parenthèses.

L’idée est à présent un lieu commun de notre société : si vous ne pouvez pas vous identifier à quelqu’un ou à quelque chose, ce n’est pas la peine de regarder, de lire ou d’écouter. Et elle est parfois utilisée pour attaquer quelqu’un : pour ne pas être plus « éveillé » en ne parvenant pas à faire quelque chose d’appréciable ; pour être raciste quand le coupable est peut-être simplement, par exemple, un Blanc désintéressé ou paumé ; ou pour être un prédateur sexuel plutôt qu’un crétin, un rustre, un raté, à l’occasion. « Je ne me sens pas concerné par ça » est devenu une façon de dire « Je ne vais pas le regarder », tout comme « Je ne m’identifie pas à ce truc » signifie « Je ne vais pas lire ou écouter ça ». Vous pouvez l’entendre de façon croissante comme un cri de ralliement, et pas seulement de la part des milléniaux ; cependant, l’idée derrière ça ne sert aucun objectif progressiste ; elle marginalise non seulement les artistes, mais, au bout du compte, tout le monde sur la planète. Elle est, par essence, fasciste. Voici l’impasse des réseaux sociaux : après avoir créé votre propre bulle qui ne reflète que ce qui vous concerne ou ce avec quoi vous vous identifiez, après avoir bloqué et cessé de suivre des personnes dont vous avez jugé et condamné les opinions et la vision du monde, après avoir créé votre propre petite utopie fondée sur vos valeurs chéries, vous voyez un narcissisme dément commencer à déformer cette jolie image. Ne pas être capable ou ne pas vouloir se mettre dans la peau de quelqu’un d’autre – afin de voir le monde d’une façon complètement différente de la vôtre – est le premier pas en direction de l’absence d’empathie, et c’est la raison pour laquelle tant de mouvements progressistes deviennent aussi rigides et autoritaires que les institutions qu’ils combattent.

J’ai vu ce phénomène de séparation à l’œuvre dans le discours d’Amy Pascal devant un groupe gay en 2014. Hétéro bien intentionnée et un temps présidente de Sony, Amy Pascal a fait quelques remarques excellentes concernant le contenu et la représentation gay, puis elle s’est mise à parler de la façon dont nous devrions nous débarrasser de toute insulte homophobe au cinéma ou à la télévision, ainsi que de tous les stéréotypes concernant les personnages gay, et j’ai eu l’impression que nous entrions dans une sorte de bizarrerie utopique qui devrait probablement ne pas exister. Je me souviens d’avoir éprouvé la même préoccupation étrange en 2013 quand, pendant une émission de Comedy Central qui charriait James Franco, le comique millénial Aziz Ansari avait tourné en dérision tous les autres comiques parce qu’il avait le sentiment qu’ils avaient fait un nombre disproportionné de plaisanteries « inappropriées ». Ces plaisanteries avaient de toute évidence à voir avec la personne publique de James Franco, celle d’un type hétéro sincère, transformé en supporter/expérimentateur/amateur super gay (voyez King Cobra, par exemple, ou son hommage à La Chasse), et, au fil des années, des hétéros aussi bien que des gays avaient harcelé Franco à ce sujet et s’étaient moqués de ça sur les réseaux sociaux et dans la presse de l’industrie du spectacle. À cette occasion, je me souviens d’avoir ressenti très clairement qu’Ansari avait réussi à pirater l’esprit de l’émission – il était, en fait, une des premières célébrités à pratiquer le « signalement de vertus », avais-je remarqué. Étions-nous désormais trop prudents en ce qui concernait la « protection » des bébés pandas gay contre les plaisanteries sexuelles crues ? Certaines de ces plaisanteries étaient drôles, d’autres ne l’étaient pas, mais dans le contexte d’une émission qui charriait Franco, tout semblait permis : plaisanteries sur les Blancs ratés, les Blancs moches, plaisanteries sexistes sur les femmes, plaisanteries racistes, tout ce que vous voulez. C’était encourageant de voir en direct un public de Blancs et de Noirs, ainsi que d’hommes et de femmes de tous les âges, rire de façon hystérique aux plaisanteries « insensibles », « non inclusives » et « politiquement incorrectes » des comiques, blancs et noirs, jeunes et vieux, hommes et femmes. Leur rire était l’indéniable correctif de la critique d’Ansari : certaines conneries sont tout simplement drôles.

Ansari explorait une histoire particulière – l’idée qu’il vaudrait peut-être mieux éviter à un groupe marginalisé d’être la cible de plaisanteries – et c’était pour moi problématique : était-ce vraiment un progrès que de marginaliser plus encore les gays en ne faisant aucune plaisanterie à leur sujet, en ne les mentionnant pas pendant qu’on charriait quelqu’un dans une émission censée se moquer de la personne honorée ? Mais, dans ce fantasme « inclusif », tout le monde doit être pareil, doit partager les mêmes valeurs, la même allure et le même sens de l’humour. La culture dominante ne cesse de le proposer encore et encore – jusqu’à quand ? Une idée réellement inclusive de la comédie devrait permettre à des types gay de se moquer d’autres gays et de qui bon leur semble, et à des types hétéros de se moquer des gays et de qui que ce soit d’autre. Si les plaisanteries gay sont exclues de l’équation, qu’est-ce qui sera exclu ensuite ? Et c’est la pente glissante, le labyrinthe dont personne ne sort, la chambre sombre dont la porte se referme rapidement derrière vous. Les types gay ont-ils besoin qu’un hétéro comme Ansari les défende ? Et que peut bien défendre Ansari dans une émission où on charrie les gens ? Y a-t-il désormais une nouvelle réglementation pour la comédie et la liberté d’expression ? Toutes les idées, opinions, tous les contenus et paroles devraient-ils être policés à présent ? Parfois, la comédie la plus drôle, la plus dangereuse, ne vous garantit pas que tout va bien se passer. L’exclusion et la marginalisation sont souvent ce qui fait que la plaisanterie est drôle. Parfois, l’identité de quelqu’un est le mot de la fin. Riez de tout ou vous finirez par ne plus rire de rien. Jeune écrivain en Irlande, James Joyce l’avait compris : « J’en suis venu à la conclusion que je ne peux pas écrire sans offenser des gens. »

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En février 2014, j’ai donné une interview à Vice (Royaume-Uni) pour la promotion de The Canyons, un film que j’avais écrit et aidé à financer. L’idée optimiste flottait encore que si Paul Schrader, le réalisateur, et moi parlions du film, il pourrait trouver, d’une façon ou d’une autre, un public qui s’y intéresserait. Mais il n’y avait pas moyen de dire qui pouvaient bien être ces gens, dans la mesure où The Canyons était un film expérimental, une guérilla, une histoire bricolée avec un budget de 150 000 dollars (90 000 dollars de notre poche, le reste provenant d’un crowd-fund), tourné en vingt jours à LA pendant l’été 2012, et qui avait pour vedettes des milléniaux controversés, Lindsay Lohan et James Deen, star du porno. La jeune journaliste de Vice m’a demandé ce qui me préoccupait à ce moment-là : Le Loup de Wall Street, le meilleur film que j’avais vu l’année précédente ; un film que j’écrivais pour Kanye West (qui ne s’est jamais fait) ; mes réserves croissantes concernant Terence Malick ; une mini-série que je préparais sur les meurtres de Manson pour la Fox (qui a été annulée après qu’une autre série sur Manson a été mise en production à la NBC) ; le Bret Easton Ellis Podcast, que j’avais commencé quelques mois plus tôt ; le nouveau roman que j’envisageais d’écrire après cette semaine désastreuse à Palm Springs avec mon amie folle, un an plus tôt.

Nous avons parlé de mes problèmes avec David Foster Wallace ; de mon amour pour Joan Didion ; de mes théories sur l’Empire contre le moment du post-Empire dont j’avais tracé les grandes lignes dans un article controversé du Daily Beast que Tina Brown avait publié en 2011. Et nous avons parlé, bien entendu, de la sortie, vouée à l’échec, de The Canyons. La première question que la jeune journaliste m’a posée ne concernait pas le film, mais le fait que je faisais toujours référence aux milléniaux sous le nom de Génération dégonflée sur mon compte Twitter et mon podcast. Et je lui ai répondu honnêtement, pas du tout préparé à la violence de la clameur que mes commentaires allaient déclencher au Royaume-Uni et au-delà, une fois que l’interview de Vice a été postée.

Il se trouve que, à cette époque, je vivais avec un millénial depuis près de cinq ans (il avait vingt-deux de moins que moi) et j’alternais entre le charme et l’exaspération pour ce qui était de la façon dont ses amis et lui vivaient – ainsi que d’autres milléniaux que j’avais rencontrés et avec qui j’avais eu des échanges à la fois personnels et sur les réseaux sociaux. J’avais tweeté, de temps à autre pendant ces dernières années, sur mon amusement et ma frustration, les qualifiant de « Génération dégonflée », bannière que j’avais inventée. Mes énormes généralisations abordaient l’hypersensibilité des milléniaux, leur sentiment d’avoir droit à tout, leur insistance sur le fait qu’ils avaient toujours raison en dépit de la preuve parfois écrasante du contraire, leur éventuelle incapacité à replacer les choses dans leur contexte, leurs tendances tantôt à sur-réagir, tantôt à afficher une positivité passive-agressive – entre parenthèses, tous ces écarts de conduite se produisant de temps à autre seulement, pas toujours, et probablement exacerbés par les médicaments dont les gens de cet âge ont été bourrés depuis l’enfance par des mères et des pères hélicoptères, surprotecteurs, scannant tous leurs mouvements. Ces parents, qu’ils soient de la fin de la génération des baby-boomers ou membres de la Génération X, semblaient se rebeller contre leur propre esprit de rébellion, parce qu’ils sentaient qu’ils n’avaient jamais été vraiment aimés par leurs propres parents, égoïstes, narcissiques, vrais baby-boomers, eux, et qui, résultat, étouffaient leurs enfants et ne leur apprenaient pas du tout comment faire face aux difficultés de la vie et comment le monde fonctionnait réellement : on peut ne pas vous aimer, cette personne ne vous aimera pas en retour, vos jours seront faits d’échecs et de déceptions, vous n’avez pas de talent, les gens souffrent, les gens vieillissent, les gens meurent. Et la réponse de la Génération dégonflée a consisté à s’effondrer dans la sentimentalité et à créer des récits victimaires, plutôt que de lutter contre ces froides réalités, de les traiter pour avancer et d’être ainsi mieux préparés pour naviguer dans un monde souvent hostile ou indifférent qui se fiche de savoir que vous existez.

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Je n’ai jamais prétendu être un expert en ce qui concerne les milléniaux et mes tweets inoffensifs étaient fondés uniquement sur des observations personnelles. Les réactions aux tweets ont suivi, de façon prévisible, des démarcations générationnelles. Une des pires disputes que mon partenaire et moi ayons eues s’est produite au moment où nous avons commencé à vivre ensemble en 2010, et elle tournait autour du suicide de Tyler Clementi dans le New Jersey, un peu plus tôt cette année-là. Clementi était un étudiant de dix-huit ans à Rutgers University qui s’était suicidé parce qu’il avait le sentiment d’être tyrannisé par le type qui partageait sa chambre. Dharun Ravi n’avait jamais touché ou menacé Tyler, mais il s’était servi – à l’insu de Tyler – d’une webcam de son ordinateur dans sa chambre du dortoir pour le filmer en train d’embrasser un homme, et avait ensuite tweeté à ce sujet. Profondément embarrassé par cette plaisanterie de potache, Tyler s’était jeté du George Washington Bridge quelques jours plus tard. La dispute que j’ai eue avec mon partenaire millénial concernait le cyber-harcèlement et les menaces imaginées par rapport aux menaces physiques réelles et aux agressions physiques réelles. S’agissait-il simplement du cas d’un « flocon de neige » hypersensible de la Génération dégonflée (j’aimais utiliser cette expression parce qu’elle avait l’air, étonnamment, de provoquer tant de réactions) et cette mort tragique avait-elle fait les nouvelles à l’échelle nationale parce que l’idée de cyber-harcèlement était devenue à la mode ? Ou bien un jeune homme terriblement sensible avait-il simplement craqué, victime de sa propre honte, et ensuite été transformé en victime/héros (c’est la même chose à présent pour les milléniaux) par des médias impatients de se passer de tout contexte – et de transformer Ravi en monstre simplement parce qu’il avait fait une plaisanterie de potache assez inoffensive (à mon avis) dans un dortoir en première année d’université ? Les gens de mon âge avaient tendance à partager mon avis dans mes tweets qui faisaient référence à l’affaire, mais ceux de l’âge de mon petit ami étaient enclins à manifester leur désaccord de façon véhémente.

D’un autre côté, ma réaction avait à voir avec le fait que j’observais les milléniaux du point de vue d’une génération plus pessimiste et ironique que nulle autre à errer sur la terre. En fonction du hit-parade que vous consultez, je suis un des premiers membres de la Génération X, aussi lorsque j’ai entendu parler des milléniaux tellement affectés par le cyber-harcèlement, au point d’en faire une sorte de passerelle vers le suicide, j’ai eu du mal, je dois le dire, à avaler le truc. Pourtant, mon petit ami lui-même admettait que la Génération dégonflée était bien trop sensible, particulièrement lorsqu’elle était confrontée à la critique, et disait qu’il l’avait souvent constaté dans les chats et les fils de discussion sur Reddit, Twitter et Facebook. À la différence des générations précédentes, la Génération dégonflée disposait de tant de médias pour exhiber ce qu’elle voulait que cela sortait souvent – sans retenue, sans corrections – partout, instantanément, globalement ; et du fait de cette liberté (ou de l’absence de retenue totale), cela faisait l’effet, la plupart du temps, d’être bâclé et un peu merdique, mais c’était OK. C’était juste la nature du monde désormais pour chacun, pour tous (The Canyons avait donné cette impression à beaucoup de gens). Cependant, quand les milléniaux étaient critiqués pour ce genre de contenu ou pour quoi que ce soit, en fait, ils étaient tellement sur la défensive qu’ils s’effondraient dans une spirale dépressive ou bien s’en prenaient violemment à ceux qui critiquaient et les accusaient de tout haïr, les traitaient de contradicteurs permanents, de « trolls ». Cela vous forçait à considérer de nouveau ceux qui les avaient élevés, couvés, encensés, et avaient essayé de les protéger des aspects sombres de la vie, ce qui pouvait bien avoir créé des enfants qui, une fois adultes, paraissaient très confiants, compétents et positifs, mais qui, au premier signe de noirceur ou de négativité, étaient souvent paralysés et incapables de réagir, si ce n’est par l’incrédulité ou les larmes – Tu as fait de moi une victime ! – et battaient en retraite dans leurs bulles d’enfance.

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Ma génération a été élevée dans un monde illusoire à l’apogée de l’Empire : nos baby-boomers de parents ont été les enfants les plus privilégiés et les mieux éduqués de la (prétendue) Plus Grande Génération, et ils ont joui de la prospérité économique de l’Amérique de l’après-guerre. Alors qu’ils passaient à l’âge adulte dans les deuxième et troisième phases de cette époque, les gens comme moi ont compris dans les années 1970 et 1980 que tout ça était désormais, comme la plupart des fantasmes, plus ou moins un mensonge. Nous nous sommes rebellés avec ironie et négativité, avec une sorte de torpeur et une certaine attitude, ou bien en étant complètement ailleurs, dans la mesure où nous avions assez d’argent pour le faire. Comparée à celle des milléniaux, notre réalité n’était pas celle de l’incertitude économique et de l’adversité ; nous avions le luxe d’être déprimés et ironiques et cool et solvables à la fois. L’anxiété et le manque d’affection étaient devenus les traits caractéristiques de la Génération dégonflée, et quand le monde n’offrait pas de coussin financier, vous ne pouviez plus compter que sur votre présence sur les réseaux sociaux : la maintenir, garder la marque en jeu, s’efforcer d’être aimé, d’être aimé, d’être aimé, un acteur. Et cela a créé une anxiété supplémentaire et incessante : les gens qui se montraient sarcastiques envers cette génération étaient tout simplement dépréciés et considérés comme des connards – affaire classée. Aucune négativité tolérée : nous demandons seulement à être admirés dans la culture de l’étalage dans laquelle nous avons été élevés. Mais cette allégation est problématique puisqu’elle limite le débat. Si nous sommes tous réduits au silence en aimant tout – le rêve millénial –, n’allons-nous pas voir nos conversations (ennuyeuses) limitées au fait que tout est génial et au nombre de fois où nous avons été « likés » sur Instagram ? Au printemps 2014, leur site emblématique, Buzzfed, a annoncé qu’il ne laisserait plus circuler quoi que soit qui puisse être interprété comme « négatif » – et si cette idée ne cesse de s’étendre, que va devenir la conversation ? Cessera-t-elle d’exister ? S’il ne semble pas qu’une voie économique quelconque puisse vous permettre d’améliorer votre situation, alors la popularité devient l’échelle de mesure et la norme et aussi la raison pour laquelle vous désirez que des milliers de gens vous aiment sur Twitter, Facebook, Instagram, Tumblr, où que ce soit – et comme un acteur, vous essaierez désespérément d’être aimé. Votre seul espoir de vous élever dans la société réside dans votre marque, votre profil, votre statut sur les réseaux sociaux. Un ami à moi – à peine vingt ans – remarquait récemment que les milléniaux sont plus des « curateurs » que des artistes, une tribu d’esthètes. Tout jeune artiste qui se rend sur Tumblr, m’a-t-il dit, ne veut pas créer de l’art – seulement le voler ou bien être l’art.

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J’avais oublié l’interview de Vice jusqu’à ce que le passage sur la « Génération dégonflée » déclenche une explosion mineure dans la presse. On m’a immédiatement demandé d’apparaître dans des talk-shows, et des podcasts et des émissions de radio pour discuter de ce « phénomène ». Comme observé auparavant, ceux qui étaient en accord avec les arguments que j’avais concoctés étaient plutôt âgés, mais j’ai été surpris par le nombre de gens jeunes qui m’ont aussi suivi, principalement des milléniaux qui avaient à se plaindre de leurs pairs. La frange plus âgée voulait partager des histoires, qui se développaient selon les lignes suivantes : un père regardant, frustré, son fils participer à un concours de tir à la corde avec ses camarades de classe sur le terrain de son école élémentaire, concours interrompu après seulement une minute ou deux par le gentil professeur d’éducation physique annonçant aux enfants qu’ils avaient fait match nul et accompli un travail formidable, avant de donner une médaille à chacun. Mais, de temps à autre, des parents tenaillés par la culpabilité racontaient des histoires plus sombres, se punissant eux-mêmes d’avoir couvé des enfants qui, lorsqu’ils étaient confrontés aux traumas du collège ou du lycée, dérivaient vers la drogue comme échappatoire… vers le trauma réel. Les parents me suppliaient de comprendre à quel point ils étaient tourmentés par l’injonction oppressante de récompenser leurs enfants constamment, quoi qu’il puisse se passer, et qu’en le faisant ils les rendaient effectivement incapables d’affronter les échecs que nous connaissons tous quand nous grandissons, les laissant complètement dépourvus face à la douleur inévitable.

Je n’ai accepté aucune invitation de la télévision, de la radio ou en ligne au printemps 2014, parce que je n’avais pas étudié les milléniaux ou toute autre « génération » arrivée après eux : Génération Y, les Fondateurs, je ne sais qui. Je n’ai jamais voulu être le vieux schnoque qui se plaint de la nouvelle vague de progéniture supplantant la sienne, même si certaines personnes ont certainement pensé que c’était exactement ce que je faisais. Satiriste de ma génération pour son matérialisme, sa superficialité, et sa passivité qui, dans Moins que zéro, flirtait avec l’amoralisme avant de s’y perdre, je ne pensais pas que le fait de pointer certains aspects que j’avais observés chez les milléniaux était une grosse affaire. Mais le cycle de nos informations – vingt-quatre heures sur vingt-quatre, sept jours sur sept – a tendance à se tarir et à mettre en avant certaines voix qui ne devraient pas nécessairement être entendues, et j’ai été brièvement considéré comme un « expert » et bombardé de mails et de tweets. Ce que la fille qui m’avait interviewé pour Vice n’avait pas accepté, c’était le fait que, vivant avec un millénial, j’aurais pu montrer de la sympathie ou alors être critique, mais de manière inoffensive.

Je ne pouvais pas oublier l’année infernale qu’a passée mon petit ami, diplômé d’une université, à chercher du travail pour ne trouver que des stages non rémunérés, tout en ayant à composer avec une atmosphère humiliante pour ce qui était de la sexualité, invariablement et superficiellement fixée sur l’apparence physique (Tinder étant, à partir de 2018, l’exemple le plus criant), faisant paraître positivement chaste et innocente, en comparaison, la façon de s’afficher de ma génération. J’avais donc de la sympathie pour leur névrose, leur narcissisme et leur stupidité, pour le fait qu’ils avaient été élevés après le 11 Septembre, étaient nés pendant deux guerres, une récession brutale, des fusillades sans fin dans les écoles et l’élection d’un président qu’ils ne pouvaient pas tolérer. Ce n’était pas très difficile d’éprouver de la sympathie. Mais peut-être que j’étais plus comme Lena Dunham dans la série télévisée Girls, qui examinait sa propre génération d’un œil caustique, méprisant, tout en restant solidaire. Et ceci est crucial : vous pouvez être les deux. Afin d’être un artiste, pour vous élever au-dessus du vacarme super réactionnaire et inspiré par la peur dans lequel la critique est jugée élitiste, il vous faut être les deux. Cela n’a cependant pas été facile à faire parce que les milléniaux ne semblent pas accepter qu’on pose sur eux ce genre de regard impartial, réaliste et qui semble parfois infécond. Et c’est pourquoi la Génération dégonflée implore : « S’il vous plaît, s’il vous plaît, s’il vous plaît, ayez une réaction positive… »

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On a touché le creux de la vague de la vie culturelle en 2015 avec l’effort concerté de deux cents membres au moins de PEN America, une organisation littéraire éminente dont font partie la plupart des écrivains, de ne pas accorder aux survivants du massacre de Charlie Hebdo à Paris la récompense nouvellement créée, le Freedom of Expression Courage Award. Tout le monde n’admire pas les dessins lubriques et les descentes en flammes du catholicisme, du judaïsme et de l’islam de cet hebdomadaire satirique (incluant des dessins obscènes sur Mahomet), mais il y a des gens qui aiment vraiment, d’autres qui sont offensés, et avant le massacre, il ne se vendait pas si bien que ça. Lorsque deux tueurs islamistes offensés sont entrés dans les bureaux de Charlie Hebdo en janvier et ont assassiné douze personnes aux cris de « Dieu est grand ! » et « Le prophète est vengé ! », les gens dans le monde entier ont été choqués, mais peut-être pas surpris – nous en étions là depuis un certain temps. Et il semblait approprié que PEN salue cette perte en décernant à Charlie Hebdo le prix de la liberté d’expression en mai, lors de son gala annuel à New York. Et cependant, il s’est trouvé un certain nombre d’écrivains américains pour minimiser cette tragédie par un récit sentimental, afin d’encourager le boycott de cette reconnaissance. Leur argument était que Charlie Hebdo se moquait de personnes déjà marginalisées et, en accordant cette récompense, PEN « valoriserait de façon sélective un contenu inapproprié : un contenu qui intensifie les sentiments anti-islamiques et anti-arabes, déjà répandus dans le monde occidental ». Ma réaction a été la même que celle que j’avais eue face à des sentiments semblables exprimés au cours des dernières années, si ce n’est qu’elle a été plus rapide et plus dure : qu’est-ce que ça peut foutre ? N’importe quel meurtre devrait-il être rationalisé sous prétexte que quelqu’un avait été offensé par la façon dont une opinion avait été exprimée ?

Les écrivains qui boycottaient le PEN Award avaient décidé de tracer une ligne où commençait la liberté d’expression et une où elle prendrait fin – et une fois encore, j’ai commencé à imaginer le labyrinthe effrayant qui, de plus en plus, se proposait à moi, dans lequel une faction de notre société exige la censure d’une autre faction au nom de ses conceptions des nobles intentions, de la paix et de la bonne volonté. Je n’avais jamais pensé que PEN honorerait un contenu spécifique, mais plutôt un principe. La récompense a été finalement accordée à Charlie Hebdo, parce qu’un plus grand nombre de membres de PEN avaient jugé que le magazine la méritait. Cependant, existaient toujours les deux cents écrivains qui avaient été offensés et avaient le sentiment que Charlie Hebdo était allé « trop loin » dans la satire, ce qui suggérait qu’il y avait un nombre limité de cibles qu’humoristes et satiristes étaient autorisés à viser. Ces protestataires étaient pour l’essentiel des Américains. Alors d’où venions-nous ?

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Si vous êtes une personne blanche, intelligente, et qu’il vous arrive d’être à ce point traumatisé que vous vous définissez vous-même dans la conversation comme « victime rescapée », vous devriez entrer en contact avec le Centre National pour les Victimes et demander de l’aide. Si vous êtes un adulte blanc qui ne peut pas lire Shakespeare ou Melville, ou encore Toni Morrison parce que cela pourrait déclencher quelque chose de pénible et que ces textes pourraient nuire à votre espoir de vous définir par votre victimisation, vous avez besoin de voir un médecin, de vous plonger dans une thérapie par immersion ou de prendre des médicaments. Si vous sentez que vous subissez des « micro-agressions » lorsque quelqu’un vous demande d’où vous venez ou « Pouvez-vous m’aider avec mon problème de math ? », ou vous dit « Dieu vous bénisse » après que vous avez éternué, ou encore quand un type ivre essaie de vous peloter pendant une fête à Noël, ou qu’un abruti en quête de sensations se frotte délibérément contre vous pendant que vous attendez le voiturier, ou que quelqu’un vous a simplement insulté, ou que le candidat pour lequel vous avez voté n’a pas été élu, et si vous considérez que c’est une sorte de manque de respect massif à l’échelle de la société, et si ça déclenche le truc en vous et que vous avez besoin d’un espace protégé, alors il vous faut chercher de l’aide auprès de professionnels. Si vous êtes affligé par un traumatisme qui s’est produit des années auparavant, et qu’il fait toujours partie de vous des années plus tard, vous êtes probablement toujours malade et vous avez besoin d’un traitement. Mais se poser en victime est comme une drogue – vous vous sentez délicieusement bien, vous obtenez tant d’attention de la part des autres, en fait cela vous définit, vous vous sentez en vie, et même important, alors que vous exhibez vos prétendues blessures afin que les gens puissent les lécher. Est-ce qu’elles n’ont pas un goût exquis ?

Cette vaste épidémie de la victimisation de soi – qui vous pousse à vous définir vous-même essentiellement par le biais d’une chose mauvaise, un traumatisme qui a eu lieu dans le passé et que vous avez laissé vous définir – est en réalité une maladie. C’est quelque chose qu’il est nécessaire de résoudre afin de participer à la société, sans quoi on se fait du tort à soi-même, mais aussi on ennuie sérieusement famille et amis, voisins et inconnus qui ne se pensent pas en victimes. Le fait qu’on ne puisse écouter certaines plaisanteries ou voir des images spécifiques (un tableau ou même un tweet) et qu’on caractérise tout comme étant sexiste ou raciste (qu’il soit légitime ou non de le faire) et par conséquent blessant et intolérable – et donc personne ne devrait être capable de l’entendre ou de le voir, ou de le tolérer – est une manie d’un genre nouveau, une psychose que la culture a couvée. Ce délire encourage les gens à penser que la vie devrait être une douce utopie, conçue et construite pour leurs fragiles et exigeantes sensibilités, les encourage à rester à jamais des enfants dans un conte de fées saturé de bonnes intentions. Il est impossible pour un enfant ou un adolescent de dépasser certains traumatismes et certaines douleurs, mais pas nécessairement pour un adulte. La douleur peut être utile, car elle peut vous motiver et souvent vous fournir la matière pour le grand art, la grande musique et la grande littérature. Mais on dirait que plus personne ne veut apprendre des traumatismes passés, en naviguant à travers eux et en les examinant dans leur contexte, en s’efforçant de les comprendre, de les décomposer, de les apaiser et de passer à autre chose. Le faire peut être compliqué et demande beaucoup d’efforts, pourtant on pourrait penser que quelqu’un en proie à une telle souffrance essaierait de comprendre comment l’atténuer, quel qu’en soit le coût, au lieu de la balancer aux autres en espérant qu’ils vont automatiquement sympathiser avec vous et non reculer, en proie à l’irritation et au dégoût.

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Pendant l’été 2016, l’université de Chicago a envoyé une lettre à sa future promotion de 2020, déclarant en substance qu’aucun « avertissement relatif au contenu » ou qu’aucun « espace sécurisé » ne serait autorisé sur le campus, qu’il n’y aurait aucune mesure de répression contre les « micro-agressions » et que les orateurs invités seraient autorisés à parler sans être boycottés si une fraction du corps étudiant se sentait « victime » des propos tenus – toutes ces mesures avaient été adoptées dans les campus un peu partout cette année-là. Cette annonce fut accueillie par tout le monde ou presque avec un immense soupir de soulagement : cela semblait marquer une progression, un mouvement en avant. Au lieu de couver, de materner et de laisser les étudiants se transformer eux-mêmes en victimes, se présentait l’idée bénéfique que ces étudiants allaient devenir adultes, en les forçant à se confronter au monde qui est souvent hostile aux rêves et aux idéaux individuels, et en restaurant l’université comme un endroit où de jeunes adultes pourraient, plutôt que de mettre un terme aux discussions, se construire eux-mêmes en découvrant des idées qui différaient des leurs, des idées qui les conduiraient au-delà du narcissisme de l’enfance et de l’adolescence, et les rendraient capables d’absorber des visions multiples de la même question – les deux côtés d’une opinion, une pensée, une idée –, d’agrandir leur horizon et non de le réduire. En tant qu’élément vital du passage à l’âge adulte, la remise en cause du statu quo sur n’importe quoi serait encouragée. Couvrir ses oreilles de ses mains, taper du pied et exiger des espaces sécurisés, exécrer le mouvement contradictoire des idées par peur d’en être la victime, tout cela semblait finalement mis en échec, pour une fois, au moins dans cette institution. Le dégoût de cette culture de victimisation, qui avait explosé pendant l’ère Obama, s’est révélé un facteur menaçant plus tard dans l’année, avec l’élection de Donald Trump. Et on ne peut pas s’empêcher de se demander si ce résultat surprenant n’était peut-être pas aussi un rejet de la mentalité de la ligne du parti, une autre forme de résistance.

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Après l’élection et bien avant dans l’année 2017, quelques-uns de mes amis et accointances, ainsi que mon partenaire millénial de huit années et moi endurions la gueule de bois d’une psychose, sans fin en vue. L’immeuble qui avait été habité par des élitistes libéraux obsédés par l’identité était à présent, après les huit années de sensibilité féline d’Obama, en cours de déconstruction – en fait, de décimation – par des perturbateurs qui avaient pris le pouvoir et jouaient selon un ensemble de règles entièrement nouvelles. Non seulement ça, mais ces perturbateurs disaient à ceux qui étaient troublés par les nouvelles règles d’aller se faire foutre – et à juste titre : ils avaient gagné les élections, c’était leur tour. Mais les gens luttaient encore contre le fait que cet homme avait été élu, équitablement et légitimement, et résidait désormais à la Maison-Blanche, ce qui ne les empêchait pas de suffoquer à chaque nouveau virage : « C’est si peu présidentiel. » C’était comme s’ils n’avaient pas admis ce que nous avions tous vu au cours de la campagne, quand le perturbateur avait détourné les règles et balayé d’un revers de la main ce qui était perçu comme des vérités sur ce qui était présidentiel, sur la façon dont les campagnes devraient être menées, sur la façon dont les réseaux sociaux pouvaient être utilisés pour créer des supporters. Cette stratégie est ce qui a donné, au bout du compte, aux médias une allure anachronique : incapables de comprendre la nouvelle règle du jeu ou l’humeur électorale, ils préféraient s’agiter dans tous les sens et faire perdre son temps à tout le monde en chargeant Trump pour ce qu’il avait fait et dit littéralement, pendant que ces anarchistes de l’ombre riaient sous cape, triomphants. Le libéralisme s’intéressait autrefois à des libertés sur lesquelles je m’étais aligné, mais pendant les campagnes de 2016, il s’est figé en un mouvement tordu, autoritaire, de supériorité morale, avec lequel je ne voulais rien avoir à faire.

Entre-temps, des gens s’étaient affublés, de manière assez touchante, du nom de Résistance. Mais contre quoi résistaient-ils et qu’étions-nous censés faire à ce sujet ? Des affiches, dans mon quartier de West Hollywood, me pressaient de résister, de résister, de résister – bien en évidence sur les grilles du bar gay le plus célèbre de LA, The Abbey, au coin de Robertson et de Santa Monica Boulevard. Certains d’entre nous, qui n’avaient pas voté pour Trump et qui, des décennies auparavant, avaient précisément identifié ce dont il pourrait être capable (voir American Psycho), se demandaient ce que pourraient être exactement les cibles. Et qui nous disait de résister à, euh, je ne sais quoi ? Certainement pas ceux qui avaient voté pour la candidate perdante ? Nous étions censés les écouter ? Était-ce seulement une plaisanterie élaborée, un projet artistique, un canular ? À quoi étions-nous supposés résister ? Pendant l’hiver 2016 et au début de l’année 2017, j’ai commencé moi-même à résister aux débâcles dont j’avais été le témoin à des dîners, sur les réseaux sociaux et dans des émissions de télévision, tard le soir, et trop souvent dans ma propre maison, juste après la victoire de Trump. Je me suis trouvé en train de résister aussi aux hurlements hystériques provoqués par cette perturbation injuste du statu quo, c’est-à-dire l’establishment, qui décriait le démantèlement du récit politique auquel nous nous étions habitués et attendait avec impatience que de l’ère Obama découle sans effort une autre Clinton à la Maison-Blanche (ce mouvement en arrière plutôt qu’en avant, indépendamment du genre de cette Clinton, m’avait alarmé pendant la campagne). Lorsque ce scénario ne s’est pas produit, eh bien, la réalité a été trop dure à avaler pour certains. Ce n’était pas la déception habituelle qui suit les résultats d’une élection – c’était de la peur, de l’horreur et de l’indignation qui semblaient ne jamais vouloir s’apaiser et pas seulement chez les membres de la Génération dégonflée, comme mon partenaire, mais aussi chez des adultes bien réels de quarante, cinquante ou soixante ans, tellement déboussolés qu’ils s’étaient mis à employer des mots comme « apocalypse » et « hitlérien ». Parfois, en écoutant certains de mes amis, je les dévisageais pendant qu’une toute petite voix au fond de mon crâne murmurait : « Tu es le putain de plus gros bébé que j’aie jamais entendu dans ma putain de vie, mais, s’il te plaît, il faut que tu te calmes, putain – j’ai pigé, j’ai pigé, tu n’aimes pas le putain de Trump, mais, bordel de merde, ça suffit, putain. »

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Dès que j’ai cessé d’écouter quiconque insistait pour dire d’une voix stridente que Trump avait traité les Mexicains de « violeurs » (une fois seulement, dans le discours qui annonçait sa campagne, ce qui montre à quel point il était mal dégrossi et ce qui, au bout du compte, a attiré les électeurs vers lui), j’ai commencé à ignorer ceux qui déclaraient inlassablement qu’Hillary Clinton avait gagné le vote populaire (oui, en fait à New York et à Los Angeles), et ces différents propos et mantras m’ont rappelé – alors que la résistance se poursuivait – les plaintes des enfants gâtés à un anniversaire quand ils n’avaient pas gagné la course de relais et voulaient qu’elle soit courue de nouveau avec des règles différentes, tapant du pied, bras croisés sur la poitrine, visages écarlates et crispés, et mouillés de larmes. Les légions de déçus avaient échoué à se remettre du résultat de l’élection, échoué à passer à autre chose, et par moments cela devenait affligeant, presque insupportable, de voir qu’il n’y avait pas le moindre signe d’acceptation des vérités simples, parfois brutales, de la vie : un coup, on gagne et un coup, on perd. « You Can’t Always Get What you Want » était le fond musical de la campagne de Trump, une ode de baby-boomer à l’optimisme des années 1960 glissant vers le désenchantement et finissant dans un pragmatisme résigné, et la chanson a été jouée à chaque rassemblement de Trump, ainsi qu’après son discours de victoire concluant l’affaire. Dans ces contextes, elle sonnait toujours de façon mystérieuse : funèbre et exaltante, ironique et enjouée, chargée de significations diverses, inquiétante et racoleuse.

Cette incrédulité enfantine s’était manifestée immédiatement après l’élection sous des formes embarrassantes, depuis les messages postés le lendemain matin et intitulés Que vais-je dire à ma fille ? (une amie avait suggéré de lui dire que Trump avait gagné, que ça arrive, qu’il fallait grandir, que c’est ainsi que va le monde – et de trouver un meilleur candidat, la prochaine fois) jusqu’aux instituteurs d’une école privée, où quelques-uns de mes amis avaient envoyé leurs enfants, dénonçant le mauvais nouveau président dans leur classe, ce qui avait poussé un parent qui avait soutenu Trump à demander au principal si une telle attitude pouvait se justifier devant une enfant de cinq ans – de la part d’un instituteur qui était un adulte. Il ne rimait à rien, semblait-il, de discuter des chapeaux roses en forme de vulve et des femmes se baladant habillées en vagins géants en guise de protestation ou bien de la performance de slam d’Ashley Judd sur son cycle menstruel et de Madonna annonçant qu’elle voulait faire sauter la Maison-Blanche.

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Dans la semaine qui a suivi l’élection, j’ai eu quelques dîners avec des amis qui avaient voté pour Hillary. Je n’avais voté pour personne, non seulement parce que je vis dans la Californie du « soyez rassuré », mais aussi parce que j’avais compris, pendant la campagne, que je n’étais ni conservateur ni libéral, ni un démocrate ni un républicain, et que je n’étais pas prêt à acheter ce que chacun des partis avait à vendre (j’avais aussi pensé que le programme de Bernie Sanders était irréaliste jusqu’à l’absurdité). À un moment donné pendant cette année et demie, j’en étais venu à penser que j’étais beaucoup de différentes choses, et aucune d’entre elles ne correspondait exactement à l’idéologie d’un parti ; j’étais en désaccord avec une grande partie de ce que disaient les deux candidats, et parfois j’acquiesçais à ce que disait l’un ou l’autre, mais je n’étais convaincu ou influencé par aucun. Et comme je n’avais pas voté, je n’avais aucun droit de me plaindre du résultat, et je ne l’ai pas fait. Cependant, les amis avec qui j’ai dîné durant ce mois de novembre, avec qui je n’avais jamais parlé de politique sous les administrations Bush et Obama, ont admis à quel point ce résultat les avait laissés à la dérive. Ils semblaient étonnamment calmes ou peut-être simplement hébétés, en confessant leur choc et leur déception le soir de l’élection, puis en décrivant leur gueule de bois, littéralement et métaphoriquement, le lendemain.

Pendant ces dîners que j’ai eus dans la semaine qui a suivi l’élection, deux hommes avaient exprimé leur surprise et leur désarroi d’avoir apparemment vécu dans une bulle. Vivre… dans… une… bulle. Pour une raison quelconque, j’avais vécu dans une bulle et je connaissais presque autant de gens qui avaient annoncé leur intention de voter pour Trump que ceux qui avaient dit vouloir voter pour Hillary. C’était un partage plutôt égal dans le monde où je circulais – peut-être cinquante-cinq pour elle et quarante-cinq pour lui – et c’était peut-être pourquoi le résultat ne m’avait pas paru aussi choquant qu’au reste des habitants de cette bulle. Et pourtant un de ces hommes, un écrivain que je connaissais depuis vingt ans, était devenu encore plus hystérique quand l’administration Trump s’était révélée sous son vrai jour, et sa résignation initiale s’était transformée en quelque chose de désespéré et d’infantile – avec la certitude qu’il avait apportée avec lui à un autre dîner, à la fin de l’été 2017, que Donald Trump serait mis en accusation avant la fin du mois de septembre. Il explosait, furieux, disant que tout le truc était un spectacle de merde absolu. Je le dévisageais dans le restaurant, ne répondant rien alors que cette petite voix murmurait de nouveau dans ma tête.

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Mon ambivalence morale au sujet de la politique a toujours fait de moi l’invité neutre à bien des tables. En tant qu’écrivain, il se trouve que je suis plus curieux de comprendre les pensées et les sentiments de mes amis que je ne le suis de débattre de la pertinence de leurs prévisions politiques, de qui aurait dû gagner le collège électoral, ou de sa simple existence. J’ai préféré, comme toujours, discuter avec eux de films, de livres, de musique et d’émissions de télévision. Romantique par comparaison, je n’ai jamais vraiment cru que la politique pouvait pénétrer au cœur sombre des problèmes de l’humanité et dans l’imbroglio de notre sexualité, ou qu’un sparadrap bureaucratique pourrait cicatriser les profondes dissensions, les contradictions et la cruauté, la passion et la fraude qui constituent le fait d’être humain. Lorsque mon petit ami traumatisé m’a critiqué pour ne pas être plus en colère au sujet de l’élection (cinq mois après qu’elle avait eu lieu), j’ai répliqué en disant que je ne voulais plus parler de Trump. Je m’en fichais. Il était élu président des États-Unis. Passons à autre chose. Les Russes n’avaient pas détruit le Parti démocrate ou provoqué la perte de mille sièges législatifs dans les quatre ans qui avaient précédé l’élection de 2016 – les démocrates l’avaient fait eux-mêmes. Mon petit ami avait riposté immédiatement en disant que j’étais un défenseur de Trump et qu’en acceptant simplement les résultats de l’élection, j’étais « de mèche » avec la nouvelle administration et, par extension, avec Moscou.

Mais les conspirations étaient partout. Trump déclinait. À l’automne 2017, j’étais assis dans le Polo Lounge avec un écrivain très connu de New York qui séjournait au Beverly Hills Hotel et, pendant le dîner, il m’avait informé qu’il avait entendu dire, de « source sûre » par un « agent de la CIA », qu’il existait bien une vidéo de Trump urinant sur deux prostituées russes de quatorze ans, puis s’était calé dans son siège, satisfait, comme s’il avait établi un fait qui allait, à coup sûr, me choquer. Je pouvais voir à son expression qu’il pensait que c’était la preuve d’une vérité désespérante, mais je lui avais répondu que cela sonnait toujours à mes oreilles comme une rumeur bidon. Pourquoi la vidéo n’avait-elle pas été diffusée pour faire dérailler Trump avant l’élection ? Mon ami avait répondu en prolongeant la théorie de la conspiration : les Russes se servaient de la « vidéo pipi » pour faire chanter Trump et lui faire faire ce pour quoi « ils » l’avaient fait élire. Je suis resté assis, silencieux, les yeux fixés sur lui, et j’ai immédiatement commandé un troisième Martini, un de plus que ce que je bois normalement.

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La veille de l’élection, mon petit ami est retombé dans une petite dépendance aux opiacés dont il pensait s’être débarrassé pendant l’été. Elle avait redémarré au moment où Trump avait emporté les primaires, mais s’était dissipée avec la certitude optimiste qu’Hillary Clinton allait l’emporter. Sa trajectoire était typique : âgé de trente ans à l’époque, il était démocrate depuis toujours, issu d’une famille juive aisée du show-business, avait grandi à Calabasas, ses sympathies étaient évidentes, même si, comme tant de milléniaux, il avait été brièvement distrait par Bernie Sanders et son pseudo-socialisme utopique, avant d’être désenchanté par le Comité national démocratique, quand Hillary avait gagné devant Sanders, même si c’était tellement prévisible que j’avais été surpris par l’indignation qui s’était emparée de tant de gens jeunes que je connaissais. Pendant une semaine environ, il avait flirté avec l’idée de Trump parce qu’il avait l’air d’avoir plus de choses en commun avec Sanders que n’en avait Clinton, et aussi parce qu’il était contrarié par la décision de la Drug Enforcement Administration d’interdire une poudre opiacée, naturelle et bio, appelée Khratom, disponible partout dans les headshops, que ses amis et lui appréciaient ; ils étaient maintenant dégoûtés par l’interférence du gouvernement et de la bureaucratie. Mais l’éthique de Trump le révulsait et il était offensé, de façon outrancière, par l’homme, au point que je trouvais que ça frisait la démence. Je pensais depuis longtemps que c’était l’aspect esthétique de Trump – la brute vulgaire en manque d’affection avec une coiffure dingue et la peau orange – qui alimentait la colère de ses détracteurs plutôt que son idéologie véritable, compte tenu du fait qu’il était autrefois un démocrate libéral de New York.

Mais ce qui arrivait à la personne avec qui j’avais vécu pendant près de sept ans reflétait l’épidémie de supériorité morale qui s’emparait d’une faction de la gauche et la détruisait. Pendant les mois qui ont suivi l’élection, j’ai compté le nombre de fois où mon inconsolable petit ami était sorti de l’appartement – et n’avais pas eu besoin de plus de deux mains pour faire le compte. Ses cheveux ont poussé et se sont ébouriffés, il ne s’était pas rasé depuis des mois et il avait développé trois nouvelles dépendances qui n’avaient rien à voir avec les opiacés : les conspirations russes discutées sur Reddit, Rachel Maddow détaillant les théories de la conspiration sur MSNBC et jouer à Final Fantasy 15. S’il m’arrivait de faire une plaisanterie désinvolte, ne serait-ce qu’une fois, dénigrant les médias traditionnels ou les fake news, ou bien les déplacements remarquables de ton et d’angle qui se produisaient dans certaines organisations d’informations nationales, il s’enflammait et me jetait des regards furieux, profondément convaincu que rien de ce que disait l’administration Trump sur les fake news et les horribles médias n’était digne de confiance. Il faisait partie de la prétendue résistance – bien que trop fatigué et trop défoncé pour sortir et aller résister. L’élection avait fait de lui une épave. Par moments, il ressemblait à un paysan russe, dépenaillé et enragé, vociférant, tapant du pied dans l’appartement, la chaîne MNSBC à fond, hurlant « Espèce de merde ! » chaque fois que le visage de Trump apparaissait à l’écran dans la salle de séjour. Si l’une de ses sources d’information impliquait Trump dans une affaire russe quelconque, il se mettait à bondir et à taper des mains, enchanté. « Impeachment ! L’impeachment est proche. Je ne peux plus attendre, putain. » Au début du printemps 2017, c’était parfois amusant et j’en riais, mais alors que l’année progressait, je me demandais de temps en temps : j’ai signé pour ça ?

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Tout avait été calme avant cette campagne apparemment sans fin. Le millénial et moi n’avions jamais discuté de politique auparavant, essentiellement parce que ça ne m’intéressait pas et parce qu’Obama le rendait heureux. Nous nous étions rencontrés au cours de la deuxième année de cette administration et nous avions à peine remarqué l’élection de 2012 – trop préoccupés par nos vies respectives. Obama avait gagné, la vie avait continué, il n’y avait pas de manifestations dans les rues, et les médias, si vous ne regardiez pas FOX, se contentaient de cirer les pompes. Mais durant l’été 2015 quelque chose a commencé à me distraire, quelque chose de curieux se produisait, quelque chose qui n’avait pas l’air juste : les journaux grand public que j’avais lus et en qui j’avais eu en grande partie confiance pendant toute ma vie d’adulte, des institutions traditionnelles comme le New York Times et CNN, ne couvraient plus ce qui me faisait l’effet d’être une réalité mouvante. La disparité entre ce que je voyais sur le terrain – à travers les réseaux sociaux et d’autres sources d’information, et tout simplement grâce à mes yeux et mes oreilles –

et ce que les organisations grand public couvraient est devenue une évidence absolue, comme jamais auparavant. Soudain, j’ai prêté attention à une campagne présidentielle, ce qui était – historiquement – quelque chose que je n’avais jamais fait. Et c’est à cause de la façon dont les médias, avec une ignorance extrême, avaient décidé de couvrir Trump. Un farceur venait de faire son apparition – un perturbateur bien réel – et la presse était déconcertée. Le perturbateur ne suivait aucune règle, il n’obéissait pas au moindre protocole, il n’était pas un homme politique, il n’en avait rien à foutre. Il était comme le Joker dans The Dark Knight : Le Chevalier noir, ce qui le rendait si effrayant pour certains était le fait qu’il n’avait pas besoin (du moins apparemment) de l’argent de qui que ce soit et n’en demandait pas. Il insultait tout le monde et ses insultes les plus radicales s’adressaient à des hommes blancs, figures de l’establishment – pas seulement aux musulmans, aux femmes et aux Mexicains. La machine à insultes de Trump était dirigée contre tous ceux avec qui il avait des problèmes, et les Blancs y ont eu droit en premier et plus radicalement que les autres, toutefois les journalistes accrédités ont expliqué que ce n’était pas le cas. Trump incarnait l’antithèse emblématique de la fière supériorité morale de la gauche, définie à jamais par le commentaire de Clinton sur le « panier de gens lamentables », ainsi que par la remarque haletante et condescendante de Michelle Obama sur le fait que « lorsqu’ils s’abaissent, nous nous élevons » – toutes les deux approuvées par les médias traditionnels.

À un moment, j’ai trouvé distrayant de vivre dans un pays dont la presse était devenue à ce point partiale et si éminemment presse d’entreprise. Au lieu d’essayer de comprendre et de démonter Trump intellectuellement, en changeant leur misérable stratégie et leur vision du monde institutionnelle – ce qu’il était nécessaire de faire pour combattre le perturbateur et pour apprendre à jouer selon ses règles –, elle a préféré, semble-t-il, s’accrocher à un statu quo journalistique qui proposait une réflexion dépassée sur un monde tout nouveau qui s’épanouissait sous ses yeux. Pour cette raison, les médias ont complètement perdu les pédales parce qu’ils abandonnaient la neutralité et la mise en perspective. Au cours d’une interview sur CNN pendant l’été 2015, Trump a dit de la présentatrice de FOX, Megyn Kelley, qu’elle saignait des « yeux » et de « je ne sais où » lorsqu’elle l’avait interrogé agressivement pendant un débat présidentiel, et le New York Times avait décidé d’en faire le titre de sa première page, le lendemain – la plus importante nouvelle du jour était la grossièreté adolescente de Trump faisant référence au sang menstruel de Megyn Kelley. J’ai fixé ce titre un long moment ce matin-là, me demandant : pourquoi diable est-ce le titre principal ? Les médias continuaient à faire preuve d’une incapacité ou d’une absence de volonté de se mettre dans la peau de l’autre – leur vision demeurait assez étroite – et je crois que s’ils avaient couvert Trump de façon plus objective, il n’aurait pas gagné. Mais si vous alliez sur le site du New York Times, on vous disait à un moment donné qu’il n’avait pas plus de 2,5 % de chances de gagner – et ce, la veille même de l’élection, et c’était certainement un résumé de tout ce que le Times avait collecté sur l’Amérique et ses électeurs au cours de leur vaste couverture de la campagne. Pour moi, les conversations se sont concentrées, de manière croissante, moins sur la politique ou les candidats eux-mêmes que sur la façon dont tout cela était couvert, et à certaines personnes je donnais l’impression de défendre Trump plutôt que de critiquer les médias.

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Que je n’aie pas beaucoup d’intérêt ou aucun pour Hillary Clinton ne paraissait ennuyer quiconque à qui j’en ai parlé en 2016, quand ou si le sujet se présentait. J’ai rarement rencontré quelqu’un, du moins dans Los Angeles, qui ait manifesté un grand enthousiasme pour elle, tandis que j’avais rencontré, pendant le printemps et l’été, beaucoup de monde qui nourrissait ce sentiment pour Donald Trump ou pour Bernie Sanders. La plupart des milléniaux avec qui je travaillais pour une websérie durant l’été 2016 partageaient mon désintérêt pour Clinton, mais cela ne les empêchait pas d’approuver la diabolisation de Trump dans les médias. En fait, la panique des médias était à la racine du problème. Ce sentiment de supériorité morale se manifestait chaque fois qu’eux avaient le souffle coupé par un éclat de Trump et qu’elles serraient leurs perles lorsqu’il plaisantait – quand le prendre au pied de la lettre était à peu près aussi utile que de se plaindre des Kardashian. Il y avait peut-être plus qu’une ombre de misogynie et de sexisme dans la façon dont Clinton était dépeinte, mais elle avait été clairement consacrée par le sauveur moral de l’establishment, l’entreprise. Et quand ses supporters l’ont inconsidérément louée comme « la candidate la plus qualifiée de l’histoire », mon sang s’est figé sous l’effet de l’épouvante, sachant qu’il y avait une véritable faim, dehors, pour l’opposé absolu : quelqu’un qui ne serait pas « qualifié » du tout. La « plus qualifiée » devint pour beaucoup un rappel terrifiant de quelque chose de vague, de sinistre et de bureaucratique dont il fallait se débarrasser à Washington. Vous ne pouviez pas esquiver le fait suivant : la manière dont les médias traditionnels couvraient l’élection de 2016 – Clinton en héroïne, Trump en méchant – allait se révéler un désastre moral absolu pour le pays parce qu’elle contribuait à transformer Trump en l’outsider le plus important de l’histoire politique américaine.

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J’avais fait de Donald Trump le héros de Patrick Bateman dans American Psycho et mené des recherches sur plus d’une de ses odieuses pratiques commerciales, sur sa manière de mentir effrontément, sur la façon dont il avait laissé Roy Cohn lui servir de mentor, sur les relents de racisme qui n’étaient pas nécessairement déplacés chez un homme de son âge et de ses origines. J’avais lu Trump par Trump et suivi sa trajectoire, et travaillé suffisamment sur le sujet pour faire de Trump un personnage qui allait flotter à travers le roman et être la personne à laquelle Bateman fait constamment référence, qu’il cite et qu’il rêve d’être. Les hommes, les types de Wall Street, avec qui j’ai passé un certain temps dans le cadre de ma recherche initiale, étaient fascinés par lui. Trump était une figure qui les inspirait, qui m’avait troublé en 1987 et 1988 et 1989, et c’est aussi la raison pour laquelle il est mentionné plus de quarante fois dans le roman. Bateman est obsédé par lui, il est le papa qu’il n’a jamais eu, l’homme qu’il veut être. Peut-être est-ce pour ça que je me suis senti préparé quand le pays a élu Trump ; j’avais connu autrefois tant de gens qui l’aimaient et je les connaissais encore. On pouvait certainement ne pas aimer le fait qu’il avait été élu et pourtant le comprendre et en saisir la raison, sans pour autant subir un effondrement mental et émotionnel absolu. Chaque fois que j’entendais certaines personnes péter les plombs au sujet de Trump, ma première réaction était toujours : vous avez besoin d’être sous sédatif, vous avez besoin de voir un psy, vous avez besoin d’en finir avec le « grand méchant homme » qui vous aide à concevoir toute votre vie comme un processus de victimisation. Pourquoi s’imposeraient-ils ce genre de truc ? Il y avait sûrement des personnes – les bénéficiaires de DACA^1 ou les cibles des descentes de l’ICE[2] – susceptibles de flipper, mais la bourgeoisie aisée, blanche, des universités, de Hollywood, des médias et de Silicon Valley ? Si vous détestiez Trump, pourquoi l’auriez-vous laissé gagner, figurativement aussi bien que littéralement ? Mais c’est exactement ce qui a continué à se passer pendant l’année suivante et jusqu’en 2018 : des gens qui détestaient Trump se faisaient en fait « trumper ». Les libéraux riches que je connaissais étaient ceux qui le vivaient le plus mal et étaient toujours les plus hystériques.

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En mars 2017, j’ai dîné avec des amis de New York en visite à Los Angeles. L’un d’eux était réalisateur de publicité, un Juif libéral (je le souligne parce que mes deux amitiés les plus longues sont avec des Juifs libéraux et j’ai, de toute évidence, un truc pour eux) qui avait voté pour Clinton, mais se considérait au fond comme un indépendant : il avait accepté le résultat de l’élection et il était passé à autre chose. Mon autre amie, une femme d’une cinquantaine d’années, juive et libérale elle aussi, n’avait fait ni l’un ni l’autre, et j’étais choqué de voir à quel point elle paraissait usée. Dans un restaurant de Beverly Boulevard dans West Hollywood, le réalisateur et moi discutions de la récente retransmission de la cérémonie des oscars et convenions que La La Land aurait dû l’emporter sur Moonlight pour le meilleur film, et c’était ce qui se serait passé dans un monde différent. Si la transition à Washington, à commencer par l’inauguration et le début du printemps, n’avait pas été décrite comme un tel désastre par les médias pendant la période de vote des oscars, si la peur et la haine de Trump n’avaient pas atteint un tel paroxysme délirant à Hollywood, peut-être que La La Land l’aurait emporté. Moonlight pouvait être compris comme un vote de protestation, une réprimande adressée à Trump, bien que, compte tenu du nouveau mode de scrutin préférentiel compliqué, il ait été mieux soutenu que La La Land, alors qu’il ne s’agissait peut-être que d’un vote de protestation seulement.

Mon ami et moi nous sommes rapidement lancés dans une conversation sur l’idéologie contre l’esthétique, et sur la façon dont la presse de l’industrie du spectacle avait considéré Moonlight avant tout comme un triomphe idéologique et non simplement artistique, mais nous avions pensé que cette dernière prétention était gonflée par l’idéologie dominante du moment. Nous étions d’accord pour considérer que 2016 avait été une année horrible pour les films, et nous n’avions ni l’un ni l’autre manifesté la moindre passion pour aucun film récompensé d’une manière ou d’une autre, puis notre controverse nous a conduits brièvement à parler de Black Lives Matter, dans la mesure où Moonlight remplissait les conditions requises pour le monde dans lequel il était distribué. La différence, avions-nous débattu, tenait au fait que l’esthétique de Moonlight était parfois exquise alors que l’esthétique de Black Lives Matter ne l’était jamais. Peut-être que si leur esthétique l’avait été, le mouvement aurait pu toucher un plus vaste public, plutôt que de rebuter tant de gens. Le sens esthétique des Black Panthers les a transformés en rock stars pour les jeunes, Noirs et Blancs, dans les années 1960, mais Black Lives Matter était un gâchis produit par des milléniaux, sans la moindre idée ou sans le moindre style visuel cohérent pour le présenter – et, dans cette culture, la présentation est au bout du compte, pour le meilleur et pour le pire, tout. Il faudrait être idiot moralement pour ne pas reconnaître l’importance du mouvement, mais il était frustrant de voir leur message éclipsé par une esthétique titubante et informe, et nous avions noté que cela aurait pu figurer sur la liste de #pourquoiTrumpagagné.

Mon amie nous avait écoutés tout en buvant abondamment et, à un moment, elle a brusquement explosé dans une sorte de rage spasmodique, nous disant qu’elle était dégoûtée d’entendre deux Blancs critiquer l’esthétique de Black Lives Matter (ce que nous avions fait pendant trente secondes environ) et que nous étions tous les deux coupables d’être des « mâles blancs privilégiés », et de quoi parlions-nous, bordel ? Trump n’avait pas gagné l’élection et elle ne pouvait pas supporter d’être attablée à écouter des membres du « patriarcat blanc » mettre en pièces l’esthétique d’un mouvement aussi essentiel. « Quoi ? avait-elle dit. Vous voulez que les filles de Black Lives soient plus minces ? C’est ce que vous sous-entendez ? » Ce que ses propos impliquaient, en fait, c’était ce récit sentimental qui voulait que des Blancs ne soient pas autorisés à critiquer en privé quoi que ce soit concernant Black Lives Matter. Elle continuait à fulminer, de manière complètement absurde la plupart du temps, et même si je la connaissais depuis plus de trente ans, je ne l’avais jamais vue aussi en colère, aussi dérangée, nous coupant la parole quand nous tentions d’expliquer ce que nous voulions dire, comme si cela nécessitait une clarification. Nous avons fini par la calmer, mais la fin de notre dîner avait été gâchée par cet accès de fureur. Nous avons tous gardé notre sang-froid pendant le reste de la soirée, mais la frustration que je ressentais était familière : un prolongement du déchaînement instinctif, hyperémotif, qui était devenu endémique dans le monde de la culture, chaque fois qu’il était question de Trump, et qui devenait viral parmi les gens riches, moralement supérieurs, que je connaissais : les démocrates installés sur les côtes qui vivaient dans des bulles que l’élection avait fait éclater. Cette amie habitait dans un duplex avec une vue stupéfiante sur Central Park et avait probablement plus de dix millions de dollars. Je ne cessais de me demander pourquoi sa misère considérable était entièrement de la faute de Trump. Comment avait-elle consenti à ce que ça lui arrive ? D’où venaient ces cris d’indignation ? Trump l’avait-il contrainte à devenir ce gâchis sentimental en la provoquant inlassablement et en faisant une victime de plus ? Et qu’en était-il des soixante-deux millions d’Américains qui avaient voté pour lui ? Est-ce qu’ils la rendaient malade aussi ?

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Barbra Streisand avait déclaré aux médias qu’elle prenait du poids à cause de Trump. Lena Dunham avait déclaré aux médias qu’elle perdait du poids à cause de Trump. Partout, des gens blâmaient le président pour leurs problèmes et leurs névroses. Cela s’était produit de nouveau lorsque Meryl Streep avait accepté, en janvier 2017, son « lifetime achievement » aux Golden Globes, et plutôt que de rendre hommage à tous les réalisateurs avec qui elle avait travaillé et qui étaient morts au cours de ces dernières années (Michael Cimino, Mike Nichols, Nora Ephron) ou – particulièrement – d’évoquer ce qu’avait été le travail avec Carrie Fisher dans Postcards From the Edge, puisque Fisher était morte deux semaines auparavant, elle avait saisi cette opportunité pour tempêter contre Trump pendant dix minutes. Plutôt que de faire le panégyrique de son amie, elle avait réaffirmé la nouvelle moralité supérieure d’entreprise et ignoré l’esthétique pour promouvoir sa propre idéologie. Mais ce n’était pas une surprise puisque LA est une ville d’entreprises et, dans les derniers jours de février, cela m’a rappelé une fois encore pourquoi je ne sortais pas beaucoup dans cette ville, alors que j’assistais à une fête précédant les oscars, où deux personnages clés fortunés à notre table avaient passé toute la soirée à se plaindre de Trump. L’un d’eux avait travaillé avec Steve Bannon pendant sa période hollywoodienne et il nous avait montré un texto qu’il venait de recevoir de lui, alors chef de stratégie à la Maison-Blanche, et avait annoncé que, si sa femme découvrait qu’il allait répondre à Bannon, elle divorcerait et emmènerait les enfants avec elle. Cela me paraissait bien extrême et je l’ai dit en plaisantant. Mais il était sérieux et il m’avait dévisagé très sévèrement en expliquant que sa femme avait eu des « dépressions nerveuses » depuis l’inauguration. Toutefois, durant la saison des récompenses de 2017, un mois après cette inauguration, pendant que la femme du type riche faisait dépression nerveuse sur dépression nerveuse dans un palais à flanc de colline, personne n’avait remarqué qu’un petit district de Beverly Hills, sa pointe nord-ouest couvrant Sunset Boulevard, avait été remporté par Trump – le seul district rouge dans un océan La La Land de bleu. Comment pouvait-on intégrer cela dans un joli récit sentimental ? Le scandale, l’indignation, la panique et l’horreur de l’apocalypse Trump n’étaient en réalité que la manifestation de la contrainte d’avoir à regarder la bulle sous-jacente en se demandant, pétri de honte, comment tout cela avait pu mal tourner.

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La souffrance et la victimisation de soi continuaient de plus belle au printemps 2017, ce que j’ai noté à un autre dîner avec deux amis que je n’avais pas vus depuis l’élection – deux hommes d’une soixantaine d’années et dans le secret de plusieurs vastes fortunes. Nous venions de commander des verres quand l’un d’eux a murmuré sombrement à propos d’un truc sur lequel Trump avait « déconné » ce jour-là. Quand j’ai répliqué quelque chose d’évasif sur l’événement du jour ou peut-être émis une opinion qui plaçait la « connerie » dans un autre contexte, les deux ont complètement pété les plombs et sont devenus furieux, s’en prenant à moi comme jamais je ne les avais vus faire auparavant. Je connaissais l’un d’eux depuis plus de trente ans – j’avais vingt et un ans quand nous nous étions rencontrés – et je ne l’avais jamais vu à ce point apoplectique et, pris dans un tourbillon d’amour-propre et d’indignation moralement supérieurs, il s’est mis à me faire la leçon jusqu’à ce que, acculé, je finisse par dire « OK, laissez tomber, vous avez raison, vous avez tous les deux raison, oublions tout ça ». Plus tard, après que les deux hommes avaient été d’accord pour dire que Trump n’avait pas gagné l’élection, j’ai mentionné le collège électoral – et ils ont immédiatement répliqué que le collège électoral ne devrait pas compter non plus. L’un d’eux a même dit que c’était « n’importe quoi » et que Los Angeles et New York devaient déterminer qui était le « putain de président ». Il a même grogné : « Je ne veux pas que des foutus péquenots décident qui devrait être le président. Je suis fier de faire partie de l’élite libérale de la côte et je pense que nous devrions désigner le président parce que nous en savons plus. » J’avais le sang glacé ou du moins j’ai eu froid dans le dos quand j’ai entendu ça, et ce n’était certainement pas ce que les conseillers de Clinton, Robby Mook et John Podesta avaient dit quand Trump avait qualifié le collège électoral de « truc pipé » et d’« imposture », suggérant que seul le vote populaire devrait compter. J’allais souligner ce point car leur réaction « outragée » était plus que gênante, mais j’ai renoncé, prétendant être l’éternel contradicteur afin de les apaiser, même si je pensais réellement être le seul à me montrer logique dans cette conversation. De toute façon, je n’ai jamais été très bon dans le rôle du mâle dominant.

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Au milieu de la campagne, j’ai remarqué que je ne lisais plus seulement le Times et que je ne regardais plus seulement CNN et MSNBC ; je jetais un coup d’œil aussi à FOX et à d’autres sources d’information conservatrices (y compris Breitbart) et je me rendais compte avec une incrédulité corrosive que nous vivions dans deux mondes complètement séparés que je ne m’étais jamais préoccupé de remarquer auparavant, dans deux mondes qui étaient loin de se recouper, et je me suis senti très naïf de ne pas avoir saisi ce contraste frappant plus tôt. Mais pourquoi l’un était-il considéré « juste » et l’autre « mauvais » ? D’où venaient ces absolus ? Les supporters de Trump étaient-ils seulement des individus lamentables et des racistes de l’ultradroite ? Les élitistes néolibéraux de Clinton étaient-ils vraiment largués et ne se souciaient-ils que de politique identitaire et du statu quo entrepreneurial ? En parlant de l’élection pendant cet été et cet automne sombres de 2016, vous auriez cru qu’il n’y avait rien de centriste dans la façon dont les gens allaient voter et qu’aucun rapprochement ne serait autorisé ; l’idée de guérir, de raccommoder, paraissait impensable. Soit vous étiez la vertu votant pour une candidate, soit vous votiez pour l’autre et vous étiez le mal. Les femmes que je connaissais qui étaient en faveur de Trump ne pensaient qu’à l’économie et l’immigration, et elles souffraient du fait que leur sexe puisse les forcer à s’aligner derrière une candidate en qui elles ne croyaient pas. Et à Los Angeles, elles avaient appris à la dure que si elles l’admettaient, une incrédulité massive, suivie par des disputes, allait s’ensuivre de la part de personnes qu’elles trouvaient trop sensibles, élitistes et à côté de la plaque. Comme toute conversation était assurée de sombrer, elles se taisaient. C’était un insurmontable casse-tête.

En février 2016, des mois avant que Trump n’emporte les primaires, j’avais dîné avec deux couples plutôt jeunes, fin de trentaine, l’un que je connaissais depuis dix ans et l’autre que je rencontrais ce soir-là, dans un restaurant de West Hollywood. Je n’avais jamais parlé de politique avec le couple que je connaissais depuis dix ans parce que ça ne m’intéressait pas et que je supposais que ça ne les intéressait pas non plus, même si je savais qu’ils avaient voté pour Obama en 2008 et en 2012. Pendant la deuxième tournée de cocktails, les choses se sont un peu desserrées et quelqu’un a mentionné, de manière non critique, une chose qu’avait dite Trump lors d’un discours un peu plus tôt cette semaine-là, et une hésitation surprenante et dramatique s’est soudain emparée de la table. Nous nous sommes tous regardés en buvant nos verres, avant qu’une des femmes, propriétaire d’un petit business, ne confesse qu’elle aimait bien Trump et allait voter pour lui, son mari acquiesçant, au grand soulagement de l’autre couple, qui a annoncé qu’ils allaient faire de même. Nous étions tous certains, même à ce moment-là, que Trump serait le candidat républicain, en dépit des médias traditionnels qui nous assuraient que c’était impossible, mais je savais aussi à ce dîner que je ne voterais probablement pas pour lui ni pour Clinton. J’étais choqué par ces deux couples annonçant qu’ils allaient soutenir Trump, mais je n’étais pas offensé. Je suis même devenu curieux et j’ai commencé à leur demander pourquoi ils étaient passés d’Obama à Trump. Les raisons étaient essentiellement économiques, ayant trait au commerce et à l’immigration, avec le politiquement correct et la politique identitaire venant en troisième et quatrième positions. En d’autres termes, c’étaient des Blancs.

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Cette nuit-là, je suis rentré chez moi et je me suis mis à tweeter la surprenante découverte : je connaissais des gens à Los Angeles qui soutenaient Trump (et dans l’année, j’en ai connu beaucoup d’autres). Il était onze heures, un samedi soir, et j’ai pensé que le tweet était drôle et qui allait le lire de toute façon, à une heure pareille ? C’était juste pour rire, le tweet disant que je venais de rentrer d’un dîner dans West Hollywood et que j’avais été choqué par le fait que la table entière votait pour Trump, mais n’était pas pressée de le faire savoir. Puis j’ai regardé Saturday Night Live et je suis allé me coucher. Le lendemain matin, je me suis réveillé, un peu sonné, vaguement conscient que le millénial à côté de moi était déjà réveillé et penché sur son téléphone. Le silence régnait dans la pénombre de la chambre jusqu’à ce qu’il demande à voix basse : « Qu’est-ce que tu as tweeté hier soir, nom de Dieu ? » J’ai réfléchi un instant et je me suis souvenu de ce que j’avais tweeté. « Pourquoi ? » ai-je demandé. J’ai cherché mes lunettes alors qu’il me montrait son téléphone, et j’ai vu que le tweet avait été re-tweeté des milliers et des milliers de fois (du jamais-vu pour quoi que ce soit tweeté par moi auparavant), notamment par Donald Trump lui-même. En fait, le tweet avait fait les nouvelles dans le monde entier pendant la nuit et était commenté à présent sur des centaines de blogs, et des requêtes des médias en Amérique ainsi qu’en Europe avaient commencé à pleuvoir, que j’allais toutes refuser. Qu’est-ce que j’avais à promouvoir ? Qu’est-ce que j’avais à défendre ? Les gens de gauche refusaient de croire que cela s’était déjà produit et préféraient penser que j’étais le troll de l’histoire, doutant que quiconque dans cette partie de Los Angeles puisse voter pour Trump, refusant de croire que des femmes pourraient le faire. Et pourtant, ce minuscule district de Beverly Hills a voté pour Trump, comme 45 % des femmes blanches ayant poursuivi des études universitaires et 62 % des femmes qui n’étaient pas allées à l’université. C’est à peu près à ce moment-là que j’ai laissé tomber Twitter.

La femme que je connaissais depuis dix ans m’a envoyé un texto plus tard, ce dimanche, et m’a dit avoir ri en voyant le tweet, mais elle m’a aussi recommandé de ne jamais mentionner qui était présent à ce dîner. Son business était installé à Hollywood et qui sait ce qui pouvait se passer dans ce climat de dissension ; elle avait remarqué que les gens étaient extrêmement hystériques, et défendre ses convictions n’en valait pas la peine. Quelle horrible façon de vivre, ai-je pensé. Me comporter comme ça me ficherait un stress pas possible et m’épuiserait, en tant qu’écrivain qui se considérait comme un libéral, et en tant que défenseur de la liberté d’expression, et en tant que partisan du droit à s’exprimer comme on l’entend et de la manière qu’on veut. J’avais affaire à présent à un nouveau genre de libéralisme, qui censurait délibérément les gens et réprimait les voix, entravait les opinions et barrait les points de vue. Cet « illibéralisme » devenait la norme de manière alarmante, dans les médias, à Hollywood et, pendant un temps, nulle part plus furieusement que sur les campus universitaires en 2017, mais cela semblait constituer le point de rupture pour tout le monde. L’ironie a été amplifiée quand les étudiants – et l’administration elle-même, semble-t-il – ont rejeté des intervenants conservateurs à Berkeley, l’université considérée autrefois comme le bastion de la liberté d’expression en Amérique, et alors qu’il n’y avait pas une chance de tisser cet événement dans un récit emblématique pour la gauche ou la résistance, ou pour qui que ce soit d’autre. Tout cela était tout simplement embarrassant et vous pouviez même sentir l’hésitation des médias traditionnels à couvrir l’histoire.

À ce moment-là, vous ne pouviez pas écarter l’idée qu’Hollywood, les campus des universités et les médias étaient des mers profondes où flottaient des signaux contradictoires et l’hypocrisie morale. Aussi terrible que soit la réalité dans laquelle ces affaires, ces entreprises et ces organisations se trouvaient, le fait qu’elles aient décrété ce que les artistes et les citoyens seraient en mesure de dire – ce qui est exactement ce dont l’amie qui m’avait appelé se souciait – était assez effrayant. Mais il n’y avait apparemment ni échappatoire ni paix pour quiconque, à l’ère de Trump. Des points de vue opposés sur tout et n’importe quoi commençaient à être ressentis comme des attaques contre l’identité de chacun – même pour ceux d’entre nous qui étaient pris entre deux feux et étaient farouchement indépendants – et, en vivant dans sa moitié d’un univers noir et blanc, tout le monde se sentait vulnérable aux micro-agressions. Tout ce à quoi je pouvais penser en entendant le vacarme infernal – de haine, de colère, de choc – de chaque côté de la ligne de séparation, c’était la chose suivante : il était temps pour chacun d’être un grand, de boire un coup au bar et de se mettre à avoir des conversations sérieuses, parce que, au bout du compte, nous ne partagions qu’un seul pays. Mais cette notion, elle aussi, s’était mise à résonner de façon sentimentale.

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Pendant l’hiver 2017, une semaine avant l’inauguration de Trump, j’étais à Londres pour une conversation au Royal Institute of Great Britain quand le modérateur m’a demandé ce que je pensais de l’« horreur sans fin » qui déferlait à présent sur les États-Unis. J’ai dû l’interrompre et clarifier en disant que ce récit apocalyptique au sujet de l’élection et du nouveau président n’était en réalité que ça, un récit, et simplement un reflet de la vaste épidémie de dramaturgie alarmiste et catastrophiste que les médias américains encourageaient. J’ai rappelé au modérateur qu’en dépit de ce que lui ou moi pensions de Trump, près de la moitié de ceux qui avaient voté étaient heureux, d’une façon ou d’une autre, des résultats de l’élection de 2016. Après que j’ai dit ce que je viens d’écrire, vous auriez pu entendre une mouche voler dans la salle pleine à craquer. Ce que j’ai dit ensuite et qui a été accueilli par un silence assourdissant incluait : le fait que je ne croyais pas que Trump ferait l’objet d’un impeachment ; que les protestations de résistance n’allaient rien changer ; que je défendais le droit à la liberté d’expression du fauteur de troubles, Milo Yiannopoulos, dans une culture d’entreprise hypersensible qui essayait de le museler, et j’admettais que les provocations de Milo sur Twitter me manquaient (il avait été chassé), indépendamment du fait que j’étais souvent en désaccord avec elles, certainement plus que les tweets d’une comédienne entre deux âges qui ne pouvait pas supporter un trolling vicieux mais typique sur Twitter, et qui avait contribué à le faire bannir. Une fois encore, vous auriez pu entendre une mouche voler. Personne dans le public du Royal Institute of Great Britain pendant l’hiver 2017 ne voulait entendre aucune de ces choses. Lors de la signature ensuite, de nombreuses personnes sont venues et ont été très polies, dans ce style formel très britannique, et personne n’a rien dit à propos de mes remarques, à l’exception d’un homme, blanc, d’à peu près mon âge, qui a dit qu’il était d’accord avec moi concernant les protestations. Mais mes déclarations ont été considérées à ce point polémiques qu’elles ont fait la une de l’Irish Examiner et du Daily Mail, le lendemain. D’une certaine manière, ces opinions – elles n’étaient que ça, certainement pas des prophéties ou des faits – ont été assez provocantes pour faire les gros titres. La réaction excessive était alarmante, mais c’était l’humeur : dans un Royaume-Uni post-Brexit, il y avait un refroidissement aussi, sachant que le nationalisme commençait à balayer l’Europe, fleurissant partout.

Cette même semaine à Londres, j’étais dans un taxi quand le jeune Américain assis en face de moi m’a demandé innocemment quelle musique j’avais écoutée ces derniers temps. En y réfléchissant, il m’est apparu que ma pop music favorite était faite par des artistes de country : Jason Isbell, Miranda Lambert, Jamey Johnson, Brad Paisley, Kasey Musgrave, Ashley Monroe et Sturgill Simpson, parmi beaucoup d’autres. Une de mes chansons favorites de ces dernières années, la véritable barbe à papa qu’était « Roller Coaster » de Luke Bryan, le genre de production pop presque parfaite qui n’était plus faite par les pop stars du moment. La country était la seule musique où vous pouviez en fait trouver le point sensible du pop rock que je cherchais en ce moment – des sons et des structures de rock et de pop vieille école. Jason Isbell transcende la country avec ses grands albums Southeastern et Something More Than Free, mais ce jeune homme n’avait pas entendu parler de Jason Isbell. En fait, il n’écoutait aucun des artistes que j’avais mentionnés. J’avais fait sa connaissance un peu plus d’un an auparavant et il était aussi un « survivant » de l’élection, qui se transformait en épave bafouillante s’il lui arrivait d’apercevoir sur un écran ou sur un moniteur Trump ou son image passant brièvement, et il était surpris et a demandé sérieusement comment je pouvais aimer une musique pareille. Je n’avais aucune idée de ce que le jeune homme entendait par là et je le lui ai donc dit. Et il m’a répondu : « Comment peux-tu aimer la musique country quand ils sont tous contre nous – tu ne comprends pas ça ? Ils sont contre nous, Bret. Nos valeurs. »

C’était une personne éduquée, blanche, qui connaissait un grand succès dans le monde de l’art haut de gamme, et je l’ai dévisagé sans savoir quoi répondre. Je n’avais jamais gravité autour d’une musique en raison de la politique qu’elle épousait ou n’épousait pas : j’aimais les morceaux ou pas, et c’était tout. J’ai expliqué ça au jeune homme dans ce taxi par un matin froid, humide, dans Londres pendant l’hiver 2017, mais il ne paraissait pas convaincu. Le fait que j’aimais la musique country confirmait quelque chose à mon sujet pour lui et suggérait que j’étais un traître. Je me suis contenté de faire un sourire, un peu pincé, alors que nous arrivions à notre destination, et je me souviens de m’être demandé ce que le jeune Américain idéaliste penserait si je lui disais que The Guitar Song de Jamey Johnson était un bien meilleur album que To Pimp a Butterfly de Kendrick Lamar. Je suspecte qu’il aurait été offensé.

1. Deferred Action for Childhood Arrivals : dispositif mis en place par Obama permettant à certains mineurs entrés illégalement sur le territoire américain de bénéficier d’un sursis de deux ans concernant leur statut. (Toutes les notes sont du traducteur.)

2. Immigration and Customs Enforcement : agence fédérale chargée des lois sur l’immigration et du renforcement des lois concernant les crimes et actes terroristes commis par des résidants n’ayant pas la nationalité américaine.

tweeting

Pour beaucoup d’entre nous qui avons grandi en Californie, l’auteur américain Joan Didion était notre héroïne, alors même qu’elle soutenait le Républicain Goldwater, était amoureuse de John Wayne, pensait que Jim Morrison était sexy parce que c’était un mauvais garçon, détestait la culture hippie, détestait les Beats, détestait le féminisme des années 1970, idolâtrait les hommes forts dans ses livres de fiction, rejetait J. D. Salinger et Woody Allen quand ils étaient tous les deux au sommet de leur popularité, était la snob et l’anti-snob. Bref, elle était intrépide et avait des vues très arrêtées. En 1988, elle avait écrit, de manière oblique, ces lignes célèbres pour dire quelle était sa position politique à la fin des années 1980 : « Il m’est apparu, pendant l’été 1988, en Californie et à Atlanta, et à La Nouvelle-Orléans, pendant que j’observais tout d’abord les primaires en Californie, puis les conventions nationales démocratique et républicaine, que ce n’était pas par accident que ceux avec qui j’avais préféré passé mon temps au lycée avaient, tout compte fait, traîné dans les stations-service. » Bien des gens étaient en désaccord avec ses positions sur les questions sociales, et elle avait été férocement critiquée pour un article anti-féministe écrit en 1972, intitulé « Le mouvement des femmes », (« Le fait que de nombreuses femmes ont été victimes de la condescendance et de l’exploitation et de stéréotypes sexistes n’était guère une nouvelle, mais le fait que d’autres femmes ne l’ont pas été n’était pas une nouvelle non plus : personne n’a forcé les femmes à tout acheter. »). Mais son style et son esthétique lui ont permis de vendre tout ce qu’elle écrivait, et cette foi dans le style et la précision de son écriture ont effacé apparemment toute idéologie : c’était une réaliste, une pragmatiste, sensible à la logique et aux faits, mais avant tout une styliste – comme pour tous les grands écrivains, le style était le point qui vous permettait de décider du sens de son œuvre. Elle avait rejeté l’idée qu’elle n’était pas, en tant que femme, assez forte pour traiter ce qu’elle considérait comme le pouvoir abrasif de la vie quotidienne dans une société dominée par les hommes. Elle trouvait aussi qu’il y avait quelque chose d’inquiétant à l’œuvre dans le mouvement féministe, au-delà de son objection légitime à être la cible d’une discrimination. « Il semblait que la vie sexuelle adulte elle-même était l’objet d’une aversion croissante : ce serait plus propre de rester des enfants à jamais ! »

Ce désir particulier – le désir de rester un enfant à jamais – me frappe comme un aspect déterminant de la vie américaine aujourd’hui : un sentiment collectif qui s’impose face à la neutralité des faits et du contexte. Ce récit concerne la façon dont nous souhaitons voir le monde fonctionner par opposition à la déception que la vie quotidienne nous inflige, et il nous aide à nous protéger non seulement du chaos de la réalité, mais aussi de nos propres échecs personnels. Le récit sentimental est une variation sur ce que Didion voulait dire quand elle écrivait « Nous nous racontons une histoire pour pouvoir vivre » dans son célèbre essai de 1979, The White Album : « La princesse est emprisonnée dans le consulat. L’homme avec les bonbons conduira les enfants à la mer. La femme nue sur le rebord de la fenêtre au seizième étage est la victime d’un accident ou bien la femme nue est une exhibitionniste, et il serait “intéressant” de savoir laquelle des deux est la bonne. Nous nous racontons que cela fait une différence de savoir si la femme est sur le point de commettre un péché mortel ou si elle est sur le point de faire connaître une protestation politique, ou bien si elle est sur le point d’être ramenée vers la condition humaine par le pompier en costume de prêtre, à peine visible dans la fenêtre derrière elle, celui qui sourit vers l’objectif de la télévision. Nous cherchons le sermon dans le suicide, la leçon morale ou sociale dans le meurtre de cinq personnes. Nous interprétons ce que nous voyons et choisissons le plus pratique des choix multiples. Nous vivons absolument, en particulier si nous sommes écrivains, grâce à l’imposition d’une ligne narrative sur des images disparates, grâce aux “idées” avec lesquelles nous avons appris à figer la fantasmagorie changeante qu’est notre expérience réelle. »

La phrase clé ici est « en particulier si nous sommes écrivains », puisqu’il semblerait que tout le monde soit tombé sous l’emprise de cette idée que nous sommes tous à présent des écrivains et des auteurs dramatiques, que chacun de nous a une voix singulière et quelque chose de très important à dire, habituellement à propos d’un sentiment que nous éprouvons, et tout cela est exprimé plusieurs milliards de fois par jour dans la gueule noire des réseaux sociaux. En général, ce sentiment est celui de l’outrage, parce que l’outrage attire l’attention, l’outrage obtient des clics, l’outrage peut faire entendre votre voix au-dessus du vacarme assourdissant des voix braillant les unes par-dessus les autres dans cette nouvelle culture cauchemardesque – et l’outrage est souvent lié à une démence exigeant la perfection humaine, des citoyens impeccables, des camarades propres et aimables, et requérant des milliers d’excuses par jour. Prêcher pendant que vous créez votre propre drame et votre propre marque, c’est le jeu à présent. Et si vous ne suivez pas les nouveaux règlements de l’entreprise, vous serez banni, exilé, effacé de l’histoire.

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David Foster Wallace et moi ne nous sommes jamais rencontrés, mais dans les années 1990 et les années 2000, nous avons souvent échangé des plaisanteries par le biais des journalistes étrangers qui sillonnaient le pays pour interviewer des écrivains américains plus ou moins jeunes. « Qui allez-vous interviewer après moi ? — David Foster Wallace. — Dites bonjour à David de ma part. » Ou bien : « Oh, au fait, David Foster Wallace vous salue. » Wallace avait été un fan de Moins que zéro, et j’avais été amusé par l’interprétation de David d’American Psycho en tant que « nihilisme de chez Neiman-Marcus[3] », et je n’avais jamais ressenti le moins du monde que nous avions une quelconque rivalité littéraire. Nous nous adressions toujours nos salutations à distance, après qu’il avait fait les commentaires sur American Psycho. Mais c’était là l’étendue de nos relations, ce qui est sans doute ce à quoi elles auraient dû se limiter puisque je n’avais pas pu lire son roman de 1996, L’Infinie Comédie en dépit de plusieurs tentatives, que je trouvais son journalisme ballonné et condescendant sur un mode mineur, et que je pensais que son discours de remise de diplôme à Kenyon en 2005 était un cas vraiment singulier de connerie. Je voyais la canonisation venir, après son suicide en 2008, fondée sur une sorte de récit sentimental particulier et très américain. Un film sur Wallace sorti en 2015, The End of the Tour, avait été facile à suivre, même s’il était révérencieux à l’excès. Réalisé en douceur par James Ponsoldt et élégamment écrit par l’auteur de théâtre Donald Marguilies, le film est souvent statique comme peuvent l’être les pièces filmées – avec de longs passages dialogués qui constituent essentiellement un débat autour de l’authenticité – et vous pouviez soit vous retrouver complètement pété à cause de toute cette bonne volonté à portée de main, soit rouler les yeux d’incrédulité à l’idée que le truc ait été pris à ce point au sérieux et présenté aussi laborieusement qu’il semble l’avoir été par tous ceux qui étaient impliqués. Jason Segal joue Wallace dans The End of the Tour, et Jesse Eisenberg est David Lipsky, un journaliste de Rolling Stone qui suit la fin de la tournée de Wallace en Amérique pour son livre L’Infinie Comédie, et pour ceux d’entre nous qui faisions aussi des tournées et étions immergés dans le monde de l’édition des années 1990, le film offre un récit précis et comique d’une époque de la Génération X depuis longtemps révolue : les recensions de livres dans New York Magazine de Walter Kirn qui déclenchent des conversations entières dans des fêtes, Rolling Stone commandant le portrait d’un romancier d’université d’avant-garde, des gens chantant des hymnes d’Alanis Morissette dans des voitures, fumer étant autorisé partout. L’ère numérique n’avait pas encore entièrement débarqué.

Le film est une adaptation du livre de Lipsky, Même si, en fin de compte, on devient évidemment soi-même, publié deux ans après que Wallace s’était pendu. Rolling Stone n’avait jamais publié le portrait de Lipsky, et le livre consiste uniquement dans les transcriptions des conversations que Wallace et Lipsky ont eues pendant cinq jours en 1996, principalement au sujet du moi authentique opposé au moi qui s’inquiète de la façon dont le public fabrique un faux vous tiré de vos fictions et dont sa lecture étend son ombre sur une élaboration de celui qu’il pense que vous êtes. Dans le film, Wallace est présenté comme un type qui est tout simplement trop sensible pour ce monde, ce qui émeut les spectateurs les plus jeunes et particulièrement les acteurs. Il est dépeint comme un angélique partageur foireux de la gaufrette fourrée, un populiste réconfortant, un homme de la rue torturé qui aime les chiens et les enfants et les McDonald’s, qui exsude l’« authenticité » et l’« humanité ». Mais le film omet toute référence à l’autre Wallace : l’éternel contradicteur, le méprisant et jaloux trou du cul, avec un côté violent, le critique cruel – toutes choses que quelques-uns d’entre nous trouvions intéressantes chez lui. Ce film préfère Saint David du Discours de Kenyon, discours intitulé « Voilà l’eau : quelques pensées transmises lors d’une occasion importante sur la façon de mener une vie de compassion », discours que certains de ses défenseurs les plus acharnés et certains de ses anciens éditeurs ont du mal à avaler, soutenant que c’est la pire chose jamais écrite par Wallace, mais qui continue de faire sensation, de façon presque virale. Ce Wallace est la voix de la raison, un sage, et le film succombe au culte du likable, mais le David réel insultait les gens et était probablement avide de gloire – et il n’est pas rare que les écrivains soient à la fois suspicieux des acclamations et curieux de voir comment le jeu fonctionne. Wallace était grincheux et pouvait être méchant et caustique, mais ce David Foster Wallace est gommé, raison pour laquelle le film ne joue résolument que sur une tonalité et paraît si sincère.

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Ce n’est pas le David Foster Wallace qui votait pour Reagan et soutenait Ross Perot, qui éreintait d’une plume cinglante et délicieusement cruelle le John Updike de la dernière période, qui posait pour des photos de starlette dans Interview (bien des années avant L’Infinie Comédie) et qui était apparu une ou deux fois dans l’émission de Charlie Rose – toutes choses qui mettaient, suggère fermement The End of the Tour, dans un état de désespoir absolu David, qui continuait à se tracasser naïvement pour son moi réel coopté par un moi factice, comme si un homme aussi intelligent que lui se préoccupait réellement de l’un ou de l’autre. J’admire chez David Foster Wallace l’ambition et le talent, et le goût fertile pour l’expérimentation littéraire, même si je pense qu’il était, pour l’essentiel, un imposteur en tant qu’artiste, dont la personnalité fourbe trompait sur sa complexité réelle (voir, par exemple, sa remarque : « Le don que nous fait le sida réside dans le bruyant rappel que rien n’est jamais normal en ce qui concerne le sexe » – une phrase que j’aurais adoré voir prononcée sincèrement par le chiot David créé par Jason Segal). C’est l’abstraction réécrite de ce qu’est devenu Wallace – mal comprise par une génération de fans qui voit en lui un orateur branché pour conférences de motivation et, de façon plus sérieuse, une victime – qui est le problème central : le déguisement d’un homme réel en une figure qui ne dérange pas la plupart d’entre eux, une figure qu’ils préfèrent, en réalité.

La chose même que Wallace a toujours redoutée est joyeusement encouragée et accomplie par The End of the Tour, et il est assez hallucinant que le film ne le comprenne pas ou bien choisisse tout simplement de l’ignorer. Minute après minute, scène après scène, le film rejette tout ce que David Foster Wallace a jamais cru et défendu. C’est une contradiction massive qui vous laisse un peu sidéré devant l’hubris adolescente du portrait et de sa conception, qui semble déterminé à présenter une chose dont la star ne cesse de répéter qu’elle le refuse : devenir un personnage. Le film ignore délibérément ce refus. C’est ce qui perturbe, scène après scène, le Wallace du film – et que fait le film ? Il continue de le filmer. Et que fait Segal ? Il s’acharne à jouer une idée particulière de David Foster Wallace, ce qui explique pourquoi le film aurait rendu Wallace dingue. Les responsables du Wallace Estate ainsi que son éditeur ont désavoué le film, non pas parce qu’il est faux sur le plan des faits, mais parce qu’il fait exactement ce que Wallace n’aurait jamais toléré : il le transforme en acteur. « Sois un type bien », supplie Wallace dans la dernière scène avec Lipsky de The End of the Tour, le prenant à partie, l’implorant, et bien que cela puisse être une façon honorable de vivre sa vie en tant que « pote », c’est une idée terrible pour un écrivain.

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Wallace ne s’est mis à écrire de la fiction qu’à l’âge de vingt et un ans. La légende des origines veut qu’il ait vu le succès du Brat Pack littéraire et des autres jeunes romanciers, qui commençaient à vendre des livres et à gagner de l’argent au milieu des années 1980, et se soit dit : pourquoi ne pas tenter le coup ? Il y a des traces de l’influence de Moins que zéro dans son premier roman, La Fonction du balai – et même s’il s’est rétracté par la suite concernant cette influence, il a continué à louer publiquement Moins que zéro. Il y a quelques années, je me suis lancé dans une diatribe sur Twitter – provoquée par un mélange d’insomnie et de tequila – alors que je lisais la biographie de Wallace par D.T. Max. La diatribe avait moins à voir avec David qu’avec son public croissant qui combinait le suicide et le discours de Kenyon pour en faire un récit emblématique donnant une impression – si vous aviez lu Wallace et ce qui s’écrivait autour de lui, et aviez suivi sa trajectoire – de sentimentalisme abject. Comme pour bon nombre de mes pairs qui m’intéressent, j’avais lu toute l’œuvre de David (à l’exception, bien entendu, de L’Infinie comédie dans laquelle je n’avais pas trouvé mon chemin, en dépit de son idée centrale, élégante et visionnaire, des entreprises s’emparant de l’industrie du spectacle américaine) et, en dehors de quelques nouvelles du début et de certaines sections de La Fonction du balai, je n’avais pas réussi à m’accrocher à son travail pour des raisons esthétiques multiples. J’ai souvent considéré David comme l’écrivain le plus surestimé de notre génération, et aussi comme le plus prétentieux et le plus torturé, et j’ai tweeté tout ça, cette nuit-là, ainsi que d’autres choses qui m’ennuyaient, y compris la façon dont la culture l’avait réinterprété et combien je trouvais David naïf d’avoir cru pouvoir contrôler ça. La sincérité et le sérieux dans lesquels il s’était mis à trafiquer paraissaient, pour certains de nous, une manigance, une sorte de discordance – pas tout à fait fausse, mais pas tout à fait réelle non plus, une sorte de performance artistique dans laquelle il avait senti le virage sociétal vers le sérieux et s’y était adapté. Mais j’aimais encore l’idée de David et le fait qu’il existait, et je pense aussi que c’était un génie.

Alors que mes sentiments envers lui étaient – oui – contradictoires, ils étaient également honnêtes. Un problème grandissant dans notre culture tient à l’incapacité des gens de se fixer sur deux pensées contradictoires en même temps, de telle sorte que toute « critique » du travail de quelqu’un est invariablement blâmée comme provenant d’un sentiment d’élitisme, d’un sentiment de jalousie ou de supériorité. L’idée de presser sur le bouton « like » pour tout, de faire taire les opinions différentes est une chose qui aurait certainement hérissé Wallace, puisqu’il pouvait être lui-même un critique exigeant, voire massacrant. De façon prévisible, ces tweets tardifs (je n’avais mis qu’un n à « connard ») ont outragé les gens, comment avais-je osé, et ils m’ont étiqueté « haineux » et m’ont traité de « troll » jaloux. Mais je n’avais aucun problème personnel avec David et je n’avais jamais été « jaloux » de lui. Mes tweets avaient été plutôt une tirade contre les fans qui ignoraient les aspects « négatifs » et « déplaisants » de sa vie et prétendaient obstinément que l’enfoiré parfois cruel qui avait marché parmi nous n’avait jamais existé. Je n’enviais rien de ce qu’avait écrit David, parce que nos œuvres n’avaient rien en commun en termes de style, de contenu ou de tempérament (Jonathan Franzen est une autre histoire et Les Corrections est un roman, je l’ai souvent dit, que j’aurais souhaité écrire). Ce festival de tweets était simplement un jugement esthétique – une opinion – qui, d’une certaine façon, a été considéré comme un crime.

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Dans un éloge de la chanteuse pop Sky Ferreira pour le L.A. Weekly pendant l’été 2016, le jeune écrivain Art Tavana s’extasie :

« Sky Ferreira a un nom qui sonne comme une voiture de sport italienne turbopropulsée ou comme celui de l’âme sœur de la pop star italo-américaine de la deuxième génération, Madonna, la femme la plus ambitieuse à avoir jamais porté un soutien-gorge rose à bonnets en forme de cônes. Sky et Madonna ont toutes les deux une poitrine similaire à la fois dans la taille des bonnets et dans la capacité à déclencher un bordel total… L’Amérique a déjà établi que Ferreira ressemble beaucoup à Madonna, mais nous n’avons presque jamais eu l’audace d’admettre que son allure ait offert l’attrait maximal pour le consommateur américain. Prétendre que l’apparence ne compte pas dans la musique pop est ridicule. L’apparence compte, elle comptera toujours… »

Tavana poursuit en décrivant comment Ferreira avait dépassé cette idée :

« Elle a un trop sale caractère pour être le fantasme de la petite écolière de qui que ce soit… Elle est la pop star qui est tellement cool, de façon si personnelle, que sa maison de disques, Capitol, n’a pas eu besoin d’engager une équipe pour la façonner… »

Tavana ne tarissait pas d’éloges sur Ferreira en tant qu’icône de la mode et en tant qu’actrice accomplie, et racontait à quel point elle était détestée par les élitistes snobs de la scène indie et décriée par les féministes quand elle avait refusé de condamner le photographe Terry Richardson, accusé de pornographie et de misogynie, ajoutant qu’elle n’avait jamais laissé son histoire passée de victime de sévices sexuels la définir. Tavana pointait aussi le fait que les pop stars tiraient profit de leur beauté et que leur magnétisme sexuel attirait les fans. L’article m’avait rappelé l’époque où, lorsque Blondie avait percé, tant de types dans mon lycée qui ne s’étaient pas particulièrement intéressés à la New Wave s’étaient soudain mis à baver devant Deborah Harry et s’étaient transformés en fans absolus, au point d’ignorer leurs groupes préférés précédents comme The Eagles ou Foreigner. Il s’était passé la même chose avec Patty Smyth et Scandal, et plus tard avec Susannah Hoffs et les Bangles. Mais ce culte de l’apparence physique remonte à la beauté d’Elvis Presley et aux Beatles, à Mick Jagger et à Jim Morrison et à Sting et à tous les boys bands qui ont jamais existé. Quelque chose différait pourtant, d’une certaine façon, dans les commentaires masculins et féminins.

Les femmes sont regardées et jugées et réduites à l’état d’objet ou avilies bien plus fréquemment que les hommes le seront jamais, mais dans une ère dominée par l’idée redoutable de l’inclusion de chacun, quoi qu’il arrive, la beauté semble tout à coup menaçante, est un séparateur, un diviseur, plutôt qu’une chose naturelle tout simplement : des personnes sont admirées et désirées pour leur beauté, des individus sont à l’écart du troupeau et sont idolâtrés pour leur beauté. Pour beaucoup d’entre nous, c’est un rappel de nos propres insuffisances physiques face à ce que notre culture définit comme sexy, beau, excitant – et, oui, les hommes seront toujours des hommes, les garçons, des garçons, et les mecs, des mecs, et rien au monde n’y changera quoi que ce soit. Mais prétendre que la beauté et le sex-appeal, que vous soyez un garçon ou une fille, ne devraient pas vous rendre populaire est un de ces tristes points de vue qui vous oblige à remettre en cause la validité ou la réalité de ce culte de l’inclusion. L’ode de Tavana à Sky Ferreira n’était peut-être pas très bien écrite, même si c’était de toute évidence un compte rendu honnête d’un homme regardant une femme qu’il désirait peut-être et qui écrivait sur ce désir, même si elle éclipsait ce qu’il pensait de la musique de Ferreira. La question devenait par conséquent : et s’il avait été honnête en faisant d’elle un objet ?

Les guerrières de la justice sociale, de LA-ist à The Vulture, en passant par Flavorwire, Jezebel et Teen Vogue, ne pouvaient pas laisser cet article inoffensif passer inaperçu sans piquer une crise, et donc furieuses et soi-disant offensées, elles se sont senties obligées de dénoncer Art Tavana. En lisant des articles similaires de jeunes journalistes, dont certains auraient dû se méfier, je me demandais quand les progressistes libérales étaient devenues de telles matrones de la société, serrant leurs perles, horrifiées, chaque fois que quelqu’un avait une opinion qui n’était pas l’image en miroir de la leur. Le ton moral supérieur pris par les guerrières de la justice sociale et, de plus en plus, par une gauche détraquée, est toujours hors de proportion avec ce dont elles s’indignent en réalité, et je n’étais pas surpris que cette tendance hideuse et probablement éprouvante pour les nerfs ait commencé à générer un langage policier autoritaire. Teen Vogue trouvait misogyne l’emploi des mots « nichons » et « nibards » et déposait une plainte assez insipide contre le regard masculin. Quand j’entends une objection contre le regard masculin – espérant qu’il… quoi ? disparaisse, soit détourné, soit contrôlé –, je pense automatiquement : les gens sont-ils à ce point bercés d’illusions ou dérangés, ou bien n’ont-ils pas eu un seul rendez-vous amoureux au cours des dix dernières années ? La journaliste qui claironnait dans Teen Vogue à propos de la misogynie insensible de Tavana nous faisait ensuite la leçon sur le fait que les femmes avaient besoin d’être respectées et non pas jugées sur leur apparence – et, oui, c’était d’une ironie délicieuse venant de Teen Vogue –, et cela avait une tonalité infantile, comme d’ailleurs tous les autres commentaires sur les réseaux sociaux qui disaient qu’il avait « réduit l’art d’une femme au fait qu’il voulait la baiser ou pas » ou, de façon plus directe : « Tu es une ordure – va te faire foutre » (je ne pouvais pas m’empêcher de me demander ce que Joan Didion aurait fait de tout ça). Était aussi suggéré que Tavana savait exactement ce qu’il faisait – excitant l’hystérie féminine pour voir si ces femmes allaient mordre à l’appât et ne trouvant peut-être pas Ferreira si attirante que ça, ce qu’il avait laissé entendre par la suite, quand on l’avait questionné sur cet article. Mais, naturellement, elles mordent toujours à l’appât.

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Pendant cette semaine de l’été 2016, je ne cessais de me demander aussi : qu’en aurait-il été si tout ce que j’avais voulu avait été de baiser Nick Jonas (toujours une question) et que j’avais écrit une ode de mille cinq cents mots à sa poitrine, son cul, son visage idiot et sexy, et sur le fait que je ne pouvais vraiment pas aimer sa musique – est-ce que ça aurait été un affront pour Nick ? Ou bien qu’en aurait-il été si une femme avait écrit qu’elle détestait la musique de Drake, mais combien elle le trouvait physiquement excitant et désirable, au point d’avoir envie de lui ? Où est-ce que ça la placerait ? Où est-ce que ça me placerait ? Est-ce que chacun de ces articles ferait froncer l’œil austère des magazines ? Serions-nous alors à égalité ? Non, et de loin parce que, dans notre culture, les guerrières de la justice sociale préfèrent que les victimes soient des femmes. Les réponses de Jezebel, Flavorwire et Teen Vogue replacent toutes Ferreira dans le rôle de la victime, renforçant le fait qu’elle avait été (soi-disant) violentée par un écrivain mâle – l’habituelle galerie des glaces dans laquelle se retrouvent les gens quand ils cherchent quelque chose, quoi que ce soit, contre lequel se mettre en colère, et sur lequel ils peuvent, de temps en temps, finalement trébucher. La réalité, c’est que les hommes regardent les femmes, et que les hommes regardent d’autres hommes, et que les femmes regardent les hommes, et que les femmes particulièrement évaluent d’autre femmes, et les transforment en objets. Quelqu’un qui s’est servi récemment d’une application pour un site de rencontres a-t-il jamais remarqué combien nos impulsions darwiniennes étaient comblées quand on faisait défiler une page ou deux ? C’est la façon dont le monde procède afin que notre espèce survive et ce ne sera jamais modifié ou effacé. Je savais que, d’une certaine façon, pendant cette semaine, cette fausse controverse, qui paraissait à la fois mal orientée et pompeuse, allait passer en vingt-quatre heures environ et que, idéalement, Ferreira prendrait la défense de l’article du L.A. Weekly – ce qu’elle n’a jamais fait. Ce qui m’ennuyait le plus était le fait que les gens puissent se sentir à ce point outragés alors que l’article de Tavana n’était que l’expression de son opinion.

La triste fin de cette histoire a été la suivante : le L.A. Weekly, qui avait édité et posté l’article, a ressenti le besoin de s’excuser de l’avoir publié à la suite des hurlements en ligne – pour un article que quelqu’un avait écrit en toute honnêteté, c’était évident, au point d’en être gênant par moments, à propos d’une artiste de variétés et de la façon dont il la jugeait. Ça n’était que ça. Ce qui devrait être permis. La réaction excessive endémique que cette opinion a déclenchée, un phénomène récurrent dans notre société, de même que le spectre de la censure, n’auraient pas dû être autorisés si nous voulons vivre dans une société de liberté d’expression qui croit – ou prétend le faire – au 1er Amendement. En même temps, je n’avais jamais cru vraiment que Jezebel ou Flavorwire se souciaient de tout ça. Voulaient-ils diaboliser un homme pour avoir confessé qu’il croyait peut-être que Sky Ferreira était excitante ? Ou bien continuaient-ils à fulminer dans le vide continu de leur propre invention ? À ce moment-là, quelques mois avant l’élection, on avait véritablement l’impression d’entrer dans une phase culturelle autoritaire, encouragée par la gauche – qui avait été autrefois mon côté, à l’église, je veux dire mon côté de l’allée, même si je ne pouvais plus la reconnaître. Comment était-ce arrivé ? Elle avait l’air tellement régressive et sinistre et irréelle jusqu’à l’infantilisme, comme dans un film de science-fiction apocalyptique, où on n’est autorisé à s’exprimer que sous une forme castrée, monticule ou bloc de chair et de cellules, en se détournant des réactions, inhérentes au genre, aux femmes, aux hommes, au sexe, à la façon même dont on regarde. Cette castration était une chose que personne n’avait espérée – c’était du moins ce que je croyais durant cet été –, mais que chacun était prêt à accepter car cela permettrait de remplir une rubrique ou deux. Et qui n’avait pas besoin de capter quelques clics ?

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En 2015, sur mon podcast, j’avais commencé à parler de l’idéologie contre l’esthétique dans les arts et de la façon dont chacun paraissait surenchérir sur l’autre juste à ce moment-là, en termes de réactions de la part des médias et de certaines factions de la gauche. « Regardez l’art, pas l’artiste. » La première fois que j’ai entendu cette phrase, c’était dans une interview de Bruce Springsteen, il y a trente ans environ, et elle est restée ancrée en moi (que ce héros pour moi ait par la suite cherché à se faire Trump en sortant le pire single de sa carrière – son éreintement de Trump intitulé « That’s What Makes Us Great » – a été un des creux de la vague en 2017).

Cet été-là, le New York Times m’a demandé d’écrire un portrait de Quentin Tarantino. Je n’avais pas fait le portrait d’une célébrité depuis plus de vingt ans, à l’époque où j’étais coincé à LA pendant deux mois, dérivant entre l’écriture et la planification d’un film qui ne s’est jamais fait, et le magazine Details m’avait demandé un portrait de Val Kilmer, qui tournait à ce moment-là Batman Forever sur le plateau de Warner Brothers et jouait le rôle de Bruce Wayne. Parce que je m’ennuyais à tourner en rond et parce que le magazine m’offrait beaucoup d’argent (une somme extravagante comme il n’en existe plus), j’avais accepté de le faire, même si je ne trouvais pas Kilmer particulièrement intéressant, et cette impression avait été transformée par les événements suivants : un déjeuner dans un bar à sushis désert du côté de Mulholland, un après-midi ; le mobile home de Kilmer sur le plateau de Warner Brothers, avec Kilmer maquillé et en grande tenue de Batman, passant son temps à fumer des cigarettes et pontifiant pendant que je bidouillais mon magnétophone ; un trajet vers Culver City, un vendredi soir, pendant lequel nous avions parlé, coincés dans les embouteillages sur la 405 ; et, enfin, un autre mobile home où il endurait des tests de maquillage pour son rôle suivant dans Heat de Michael Mann, en tournage pas loin de là. L’article avait plutôt bien tourné, mais les disputes avec l’éditeur sur les coupes et les omissions, ainsi que les informations sur la vie sentimentale de Kilmer que je n’avais même pas écrites, se sont retrouvées dans l’article et m’ont contraint à me demander pourquoi j’envisagerais de me retrouver de nouveau dans une situation pareille.

Mais le New York Times m’a alléché en clarifiant ce qu’ils avaient en tête : le supplément T Magazine préparait un numéro intitulé « The Greats », avec différents écrivains couvrant diverses figures culturelles, en vol stationnaire dans ce moment de la culture : Rihanna, Jonathan Franzen, le réalisateur Steve McQueen, Karl Lagerfeld et Tarantino. J’ai dit oui parce que je m’intéressais en fait à Tarantino : à ses films, à une sensibilité Génération X que nous partagions, à l’homme lui-même, qui en connaissait apparemment plus sur l’histoire du cinéma que tout auteur américain de son âge. J’admirais la façon qu’il avait, dans ses interviews, de formuler des opinions très arrêtées sur les acteurs, les réalisateurs, les films et les séries de télévision. Je déteste dire « sans peur » dans la mesure où cela décrit assez mal son mépris des films qui appâtent les oscars, sa façon de dire qu’il se fiche de Cate Blanchett ou qu’il trouve la première saison de True Detective vraiment rasante après n’avoir vu qu’un épisode. Il y avait eu autrefois un moment qui aujourd’hui paraît magique où vous pouviez formuler vos opinions, les rendre publiques et entamer une véritable discussion, mais à présent la culture paraissait tellement effrayée par le discours qu’une telle chose provoquait plutôt une attaque en règle, ce qui s’était précisément passé après la publication de l’article sur Tarantino.

J’avais rencontré Tarantino deux fois seulement, ce qui semblait étrange puisque nous avions de nombreuses accointances en commun. Il était à présent plongé dans le montage de Les Huit Salopards, qui sortait en décembre, et n’avait pratiquement pas le temps d’accorder des interviews. Si la mienne ne devait pas dépasser les minuscules deux mille cinq cents mots d’un mini-portrait, le magazine estimait qu’il était essentiel pour l’écrivain de passer un peu de temps en tête à tête avec le sujet, et j’ai donc discuté deux heures avec Tarantino dans sa maison d’Hollywood Hills, avant qu’il ne nous conduise au cinéma de reprises de classiques dont il est le propriétaire, le New Beverly, pour voir un film de Chaplin. Après ça, il a voulu manger un morceau, mais il était presque minuit et j’avais un rendez-vous le lendemain, donc nous nous sommes dit adieu. J’ai vraiment aimé Tarantino : généreux, amical, enjoué, abordable et d’une intelligence sans fin sur les films. Son amour véritable du cinéma est particulièrement contagieux, et c’est aussi un critique sévère et lucide. Notre interview n’a été en réalité qu’une conversation, pas du tout une enquête percutante sur Tarantino et ses films – seulement quelques questions faciles sur une ou deux choses dont j’étais curieux et que nous avons explorées en buvant une bouteille de vin rouge, assis au bord de la piscine dans le fond de son jardin. J’ai écrit le portrait rapidement, mais alors que la date de remise approchait, j’étais incapable de voir comment le réduire. J’ai donné le double de ce qu’ils m’avaient demandé et, bien entendu, ils ont publié leur moitié préférée. Je savais que le monologue de Tarantino sur ses critiques en provenance de la communauté noire, après Django Unchained, allait peut-être provoquer quelques réactions, mais cela me semblait juste et bénin, et j’aurais aimé pouvoir laisser le paragraphe dans lequel il parlait de ses sentiments désormais compliqués vis-à-vis de son héros et béguin de jeunesse, Jean-Luc Godard, ou celui dans lequel il descendait Hitchcock, que Tarantino n’a jamais vraiment aimé. En fait, Tarantino admettant qu’il préférait la nouvelle version de Gus Van Sant de Psycho à l’original de Hitchcock était la chose la plus dérangeante dans les transcriptions.

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Qu’ont donc été les choses dites par Tarantino, si épouvantables, dénuées de respect, à vomir, sexistes, racistes, et surtout valant la peine de faire les actualités, au point que les réseaux sociaux sont entrés en éruption, des milliers d’âmes outragées réclamant sa tête ? L’une était sa référence au fait que Inglorious Basterds avait perdu face au film de Kathryn Bigelow, Démineurs, aux oscars de 2010 dans les catégories film, réalisateur et scénario original, et voici sa déclaration, mot pour mot : « Le truc de Kathryn Bigelow – j’ai pigé. Écoute, c’était excitant qu’une femme ait fait un aussi bon film de guerre, et c’est le premier film sur la guerre en Irak qui disait quelque chose. Et ce n’est pas que j’ai perdu contre un truc affreux. Ce n’était pas comme E.T. perdant contre Gandhi. » Et la seconde était le fait que la cérémonie des oscars avait soi-disant snobé, pour la saison des récompenses 2015, Ava DuVernay et son biopic de Martin Luther King, Selma. Beaucoup de gens à LA n’avaient pas aimé le film pour des raisons esthétiques, cependant la presse de l’industrie du spectacle avait prétendu être sidérée et outragée parce qu’il n’avait reçu aucune nomination pour la réalisation, pour les acteurs, pour le scénario – l’idéologie en proie à la folie furieuse. Voici tout ce que Tarantino avait à dire sur le sujet : « Elle [DuVernay] a fait un très bon travail sur Selma, mais Selma méritait un Emmy. » Tarantino répétait comme un perroquet une réponse typique au film dans la communauté d’Hollywood – qu’il ressemblait à un téléfilm –, mais il le déclarait publiquement. Tout au long de la conversation que j’avais enregistrée cette nuit-là, il avait aussi exprimé honnêtement ses opinions sur certains réalisateurs et même si quelques-unes avaient été coupées de l’article, elles n’étaient pas favorables non plus.

Mais l’Internet avait explosé et, le lendemain de la publication, il y avait des centaines, sinon des milliers, de plaintes venant du monde entier : Tarantino était un horrible sexiste et un raciste sans complexes – et je n’étais pas loin derrière pour avoir fait ce portrait et avoir approuvé Tarantino. Il a été puni pour avoir « attaqué » Bigelow et DuVernay – deux femmes ! – alors qu’il les avait traitées comme des adultes, comme les réalisateurs avec qui il pouvait avoir des différends. Ce qui était troublant à propos de ces réactions, c’était qu’elles étaient dirigées, une fois de plus, contre une opinion. Comme pour l’article de Tavana sur Ferreira, une exigence avait été posée, suggérant que les artistes, sur le fondement d’une idéologie – puisque ceux qui faisaient l’objet de la discussion étaient des femmes et/ou des Noirs –, devaient être protégés de la liberté d’expression. Les remarques outragées contre Tarantino transformaient Bigelow et DuVernay en victimes. Il avait simplement donné ses appréciations des deux films, et la disproportion de la réponse avait transformé ces deux artistes en martyres et, ironiquement, les avait ainsi toutes les deux privées de leur autonomie. Les guerriers de la justice sociale ne pensent jamais comme des artistes ; ils ne cherchent qu’à être offensés, certainement pas provoqués ou inspirés, souvent par rien du tout. Lorsque, quelques mois plus tard, j’ai tweeté mon admiration de l’interprétation de Saoirse Ronan dans Brooklyn, disant que, de toutes les interprétations de cette année-là, c’était la plus brillante qu’il m’avait été donné de voir, complimentant son absence de chichis, sa franchise, sa luminosité et son absence de vanité, j’ai remarqué que quelques femmes avaient essayé de tourner mon compliment (« absence de vanité ») en insulte, impliquant que « je me moquais du poids » de Ronan.

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J’avais déjà suscité mon propre « moment » Kathryn Bigelow, quand j’avais tweeté le 5 décembre 2012, à 11 h 31 du soir : « Kathryn Bigelow serait considérée comme un réalisateur vaguement intéressant si elle était un homme, mais comme c’est une femme très sexy, elle est complètement surestimée. » C’était ma réponse désinvolte sur Twitter, un peu gaguesque, vaguement sérieuse, après qu’elle avait été nommée meilleure réalisatrice de l’année par le National Board of Review et le New York Film Critics Circle, et son nouveau film – Zero Dark Thirty, qui traitait de la traque pendant dix ans d’Oussama Ben Laden – nommé meilleur film. Je n’avais pas vu Zero Dark Thirty à l’époque (il n’était pas sorti et il n’y avait pas de copies pour la presse), mais j’ai pensé, aussi directement que je le tapais à l’écran : est-ce qu’un film de Kathryn Bigelow peut être bon à ce point ou bien y avait-il autre chose en jeu qui avait à voir avec l’idéologie et la représentation ? Marc Boal, le scénariste de Démineurs, et elle avaient collaboré de nouveau, et tout m’avait paru, dans l’effort précédent de cette équipe, non pas mauvais exactement, mais très moyen, simpliste, très ordinaire visuellement : un film de guerre qui manquait de folie. Curieusement, Démineurs, avais-je pensé, faisait aussi l’effet – au sein du système du film américain grand public – d’avoir été réalisé, génériquement, par un homme. Le niveau de testostérone était palpable, alors que dans le travail de Sofia Coppola, Andrea Arnold, Jane Campion, Mia Love-Hansen ou Claire Denis, vous êtes conscient d’une présence très différente derrière la caméra. Démineurs, toutefois, aurait pu être dirigé par n’importe quel genre, ce qui explique pourquoi il avait gagné l’oscar.

Cette même nuit de la fin 2012, j’ai continué et tweeté ceci : « Kathryn Bigelow : Strange Days, K-19 : The Widowmaker, Blue Steel, Démineurs. Parlons-nous de réalisation visionnaire ou simplement de camelote passable ? » La seule chose qui me gêne un peu dans ce tweet, c’est l’emploi du mot « camelote », parce que les films énumérés ci-dessus ne sont pas de la camelote, comparés aux autres films des grands studios américains pendant la période où Bigelow les a réalisés. Bigelow a pas mal de métier et ses films sont certainement ambitieux, ont une dureté et une absence de sentimentalité qui sont rares dans les films de studio, de même possèdent-ils ce curieux anonymat déjà noté. Ils pourraient être juste « moyens » et ils ne sont pas de la camelote en termes de rigueur formelle et d’exécution – scénarios saccagés, peut-être, mais le mot « camelote » dans ce tweet n’est qu’un point d’exclamation d’écrivain, une fioriture de Twitter. Je n’ai vraiment aimé aucun de ces films et, à l’exception de ce mot, je suis satisfait du tweet, qui n’a rien de spécifique du point de vue du genre. Il porte sur le travail de Bigelow et non sur son identité.

Le lendemain, le 6 décembre, j’ai tweeté : « Femme Empire inquiète offensée par tweets sur Bigelow écrit : “Je t’adore, chéri. Mais arrête de tweeter ivre.” À quel autre moment devrais-je tweeter, bordel ? » Cette amie, une productrice sélectionnée aux oscars, m’avait appelé plus tôt ce jour-là à propos de mes tweets précédents, et elle riait à présent de son esprit de sérieux paniqué. Elle était plus inquiète, je pense, des répercussions dans la presse de l’industrie du spectacle. Elle savait bien que je n’avais aucun problème quand je me faisais démolir dans la Twittosphère, mais elle se faisait du souci pour les médias traditionnels et la façon dont ils allaient, sans aucun doute, me traîner dans la boue une fois encore. Comme si cela n’avait pas eu lieu depuis des années. L’exemple le plus récent avait été déclenché par ma campagne sur Twitter, depuis des mois, pour obtenir le boulot de scénariste de Cinquante nuances de Grey. Et puis, ne l’ayant pas obtenu, je m’étais plaint de l’écrivain qu’ils avaient fini par engager (nous sommes devenus amis par la suite). J’étais maintenant « sans savoir-vivre » et un « mauvais perdant », et par conséquent, il nous fallait « mettre Twitter hors de portée de Bret Easton Ellis ». La campagne sur Twitter avait été en partie sincère et, en partie, une performance artistique, et comme tout, pensais-je, dans l’immédiateté du moment Twitter, se voulait une surprise, ludique et provocatrice, réelle et fausse, facile à lire et difficile à déchiffrer, et de façon tout à fait importante, à ne pas prendre trop au sérieux.

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Une partie du scandale concernant les tweets provenait certainement d’une interview de 2010 que j’avais donnée à un reporter de Movieline en faisant la promotion de mon dernier livre. Après quelques verres à Soho House dans West Hollywood, voici ce qui s’était passé. L’essentiel de notre conversation tournait autour des films et, à un moment, il m’avait demandé quels étaient mes films récents préférés. Après réflexion, je me suis rendu compte que la réponse était Fish Tank d’Andrea Arnold et The Runaways de Floria Sigismondi ; et je me suis souvenu que j’avais tweeté, surpris par la puissance du film d’Arnold : « Meilleur film que j’ai vu depuis un an et il faut que j’arrête de dire que les femmes ne peuvent pas réaliser de films », et je l’ai dit rapidement au reporter. Nous avons été alors frappés par la question suivante : où étaient toutes les autres réalisatrices ? Nous avions tous les deux bu plusieurs verres ce soir-là – ce serait ma dernière interview où l’alcool interférerait – et, un peu pété, je m’étais mis à pontifier sur les raisons pour lesquelles il n’y avait pas plus de réalisatrices. C’était en réalité une conversation tâtonnante où je théorisais un peu le fait que c’était un médium qui convenait mieux aux hommes – sa technicité pour binoclards allumés, la rapidité impitoyable des images, la qualité voyeuriste qui est l’essence des meilleurs films et l’agressivité qu’implique la réalisation de n’importe quel film, du moins dans les confins du cinéma américain, et je suggérais qu’il existait une différence convaincante entre la façon de faire des films des hommes et celle des femmes. Certains de ces propos ont fini dans l’article. D’autres, non. Dans le contexte d’aujourd’hui, une partie paraît stupide, mais ce n’était pas une thèse universitaire publiée, simplement une conversation un peu éméchée où je disais en fait que les quelques films réalisés par des femmes n’avaient tout simplement pas la virtuosité de ceux que réalisaient les hommes – alors quoi de neuf ? De façon prévisible, je me suis fait éreinter pour avoir dit ça en 2010, et avoir fait ces remarques m’a hanté depuis. Remarques que j’ai discutées en détail sur mon podcast avec les réalisatrices Illeana Douglas, Rose McGowan et Karyn Kusama, qui a dirigé mon film américain préféré en 2016, The Invitation.

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Le 7 décembre, je continuais : « Sous le tir de barrage aujourd’hui des gens qui croient que je suis “sexiste” et “toxique” pour avoir pensé que la belle Kathryn Bigelow est surestimée simplement parce qu’elle est une femme. » À présent, je faisais du trolling. Et mon désir était de passer un bon moment, d’être provocateur, un critique un peu scandaleux aux opinions arrêtées, d’être un mauvais garçon, un abruti, et de mener la danse à ma façon dans ce train fantôme d’écrivain – le tout en cent quarante caractères maximum – et c’est devenu un problème pour mon moi sur Twitter. Être sensible à propos de tout semblait le dernier truc à faire sur Twitter, et j’étais souvent en désaccord avec l’idée que quiconque puisse vraiment, profondément, se soucier d’un tweet. Vous tweetez, les gens crient, les gens rient, vous haussez les épaules, tout le monde passe à autre chose – c’était comme ça que je voyais Twitter au départ. Mais au bout d’un moment j’ai compris que Twitter encourageait en fait la colère et le désespoir – depuis l’exagérément sincère, en passant par le signaleur de vertus, le débile, le littéral, jusqu’au dépourvu d’humour. Jusque-là, je n’avais jamais considéré que c’était l’endroit où définir son autorité morale ou obtenir du respect, ou encore étaler ce qu’on avait de plus sensible. Twitter était l’endroit pour les pensées fulgurantes et les réponses immédiates à des stimuli culturels, pour capturer des choses qui flottaient dans l’air numérique, un endroit où proférer des insultes et manifester une absence de conscience – c’était une machine construite pour l’outrage et le scepticisme. Mes tweets Bigelow prouvaient-ils que j’étais « véritablement dément » ? Étaient-ils réellement « sexistes » et « toxiques » ? Kathryn Bigelow était-elle à ce point importante que la juger surestimée – pas incompétente ou incapable – parce qu’elle était belle constituait un franchissement intolérable de la ligne de la décence ?

Les tweets Bigelow parvenaient à présent à leur paroxysme : « Je continue de croire que si Démineurs avait été réalisé par un homme, il n’aurait pas obtenu l’oscar du meilleur réalisateur. » J’aimais le caractère définitif de cette proclamation. C’était un tweet qui tâtonnait et il posait une question légitime – ce n’était qu’une opinion, une pique au sexisme inversé –, mais j’avais un problème avec les réactions provoquées par le tweet : pourquoi les gens croyaient-ils que je m’attaquais à son identité plutôt que de spéculer sur le caractère frauduleux des oscars ? Était-ce vraiment allé « trop loin », comme s’en inquiétaient et le prétendaient des « suiveurs » ? Ou bien ne s’agissait-il que d’un putain de tweet ? « CHOQUANTES allégations d’un écrivain ! » disait un titre de protestation, comme si je venais d’être accusé de sévices sexuels sur un enfant. L’idée de certaines personnes que je devenais un « fouteur de merde » était non seulement inexacte, mais elle ne prenait pas non plus en compte le contexte de Twitter. Dans la mesure où vous ne trouverez pas la « vie réelle » sur Twitter, rien de tout cela n’était censé être pris au sérieux et, de toute façon, je me fichais que ça le soit. Je doute d’avoir jamais effacé un tweet.

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Mais je n’ai jamais non plus tweeté qui que ce soit – comme tant de gens le font – parce que ça me semblait trop personnel, trop bizarrement intime, et je n’ai donc peut-être jamais utilisé Twitter comme d’autres croyaient devoir le faire. Je considérais Twitter comme une sorte de roue libre, quelque chose de performatif, et j’ai rarement re-tweeté qui que ce soit. Je n’ai pas posté de liens au cas où quelqu’un aurait voulu trouver cet intéressant article de la London Review of Books dont je recommandais la lecture ou vers les sites où vous pouviez acheter les romans sur lesquels je radotais, je m’extasiais (à l’automne précédent, cela avait été Skippy dans les étoiles de Paul Murray), et c’était la même chose pour les groupes et les émissions de télévision et les films ou n’importe quel autre prétendu contenu. Je me contentais de balancer des pensées, sans aucun lien, sans photo. Mon fil Twitter présentait des vues très arrêtées, sarcastiques, parfois faussement sincères, parfois très énervées, remplies de mes réactions aux bons films, aux mauvais films, aux livres que je recommandais, aux livres que je ne pouvais pas terminer, de citations, d’une parole de chanson du passé, de temps à autre. Ces tweets apparaissaient de manière aléatoire sur ma page, dans ce que je pensais être l’esprit du site, à n’importe quel moment de la journée, mais surtout la nuit, parfois après quelques verres, pas de questions, pas d’explications, simplement balancer quelques opinions et m’exprimer, en direction des âmes perdues qui avaient décidé de me suivre – même si je ne me suis jamais montré aimable dans le but d’attirer des suiveurs. Je n’essayais pas d’être charmant. Ma page résonnait ou pas, et je n’avais que de vagues idées concernant les raisons qui poussaient qui que ce soit à me suivre. Quelques personnes ont suggéré que c’était la rancœur avec laquelle je m’exprimais qui incitait des inconnus à suivre mon compte vérifié et que j’avais des « cibles » qu’ils prenaient plaisir à voir biaisées, mais cela impliquait que mon fil Twitter (et la nature même du médium) était en quelque sorte planifié. Pour moi, c’était plutôt quelque chose d’entièrement spontané et aléatoire. Mais je me suis servi de Twitter pour aider à financer le micro-budget d’un film que j’avais écrit, ainsi que pour trouver l’acteur principal et une fois, par erreur, ivre, pour commander de la drogue. Je pensais que j’étais en train d’écrire un texto.

« L’amour, c’est bien, mais la haine, c’est bien aussi », écrivait David Shields dans son manifeste How Literature Saved My Life et, dans ces premiers jours, c’était comme ça que je me servais de Twitter, me réjouissant de mon rôle de critique, que ce soit en ridiculisant l’emphase arrogante de The Newsroom durant son premier mois sur HBO ou en pointant que l’histoire d’amour du troisième âge de Michael Haneke, Amour, d’une brutalité sans fin, était « ce qu’aurait pu être La Maison du lac s’il avait été dirigé par Hitler ». Twitter encourageait le mauvais garçon en moi et j’aimais Twitter pour cette raison en 2012, tweetant à ce moment de la nuit quand nul ne sait ce qui peut arriver et que les seules choses qui semblaient compter pendant cinq minutes étaient les réponses que recevait mon tweet et ce verre rempli de glace et de tequila fondant près de mon clavier, pendant que je balançais des trucs sur la Génération dégonflée, le gay grand public, le legs de David Foster Wallace, la saison 5 de Mad Men, la première saison de Girls, à quel point Homeland était médiocre, pourquoi c’était vraiment une mauvaise idée de faire l’amour en regardant Game of Thrones, et pourquoi je trouvais constamment Breaking Bad forcé, sur l’interview de Joan Didion dans la Paris Review, ou tweetais tout simplement des photos de mon arbre de Noël. Alors même que le New York Times avait déclaré que mon fil Twitter était « brillant » pendant l’été 2013, j’étais toujours attaqué et il m’a fallu plus de temps qu’il n’eût été nécessaire pour comprendre pourquoi. La célébrité est un jeu éphémère – c’est entièrement différent du fait d’être un écrivain, du travail solitaire que vous accomplissez – et elle vous fait grandir vite, parfois à la dure. Mais si vous avez une longue carrière et que vous avez déjà pris pas mal de coups, vous comprenez aussi, au bout de quelque temps, qu’ils rebondissent. Vous découvrez que l’armure était construite depuis si longtemps, au point que vous imaginez que tout le monde, sur les réseaux sociaux, peut encaisser les balles dont vous avez été criblé – jusqu’au moment où vous vous apercevez que c’est absolument faux.

3. Célèbre grand magasin de New York.

post-empire

Pendant l’été 2001, j’avais trente-sept ans et mon petit ami avait quitté New York pendant six mois pour aller étudier à Berlin. Il avait dix ans de moins que moi, c’était un artiste qui souffrait d’une dépendance dont nous supposions tous les deux qu’elle était sous contrôle jusqu’à ce qu’elle ne le soit plus. J’étais seul cet été-là, livré à moi-même – même si cela se révélait au bout du compte moins extravagant que ce que nous partagions en tant que couple qui faisait vraiment la fête. Mais l’été était chargé d’une sorte de terreur bourdonnant faiblement, en dépit du côté prétendument amusant de la promiscuité sexuelle, des drogues et des mondanités incessantes. Rien de tout cela ne pouvait réduire l’effroi qui planait partout. Il provenait du fait que, un peu plus tôt pendant l’été, alors que je faisais de la musculation à Crunch, la salle de gym de 13th Street, à deux blocs de mon appartement, je m’étais soudain évanoui. Quand j’ai repris connaissance, j’étais dans une ambulance qui m’emmenait à St. Vincent, accompagné par mon entraîneur, qui m’a dit à l’hôpital que j’avais eu une attaque, assez sévère. Pour une raison quelconque, j’ai décidé que l’attaque avait à voir avec les dosages croissants de Klonopin que je m’administrais moi-même quotidiennement pour atténuer les choses, et avec la déshydratation dont j’avais probablement souffert à cause de la bande de soiffards avec qui je traînais ; ajoutez à ça la chaleur infernale qui régnait dans la ville cet été-là, ainsi que les épisodes d’insomnie contre lesquels je luttais : pour moi, tout cela faisait une recette parfaite pour cette attaque. Mais c’était peut-être causé par quelque chose d’autre et j’ai donc commencé à avoir peur, et dans la salle d’attente bondée de St. Vincent, couché sur un brancard, je me suis mis à paniquer et j’étais convaincu qu’un truc vraiment noir et vraiment horrible allait m’aspirer avec tous les gens dans cette salle d’attente saturée, si je ne quittais pas immédiatement St. Vincent. Je suis sorti de la salle d’attente, l’entraîneur de Crunch sur mes pas essayant de me convaincre de rester, alors que j’étais au coin de 7th Avenue en train d’appeler un taxi, le bras sanguinolent à cause de la perfusion, les jambes tremblantes, un mal de crâne m’aveuglant complètement.

Mon médecin, dont le cabinet se trouvait dans les Zeckendorf Towers, à un bloc à peine de mon appartement, avait été informé de l’attaque et voulait faire quelques tests. Selon lui, ça n’avait pas l’air d’être le genre d’attaque provoquée seulement par une légère dépendance à une benzodiazépine combinée à une déshydratation due à l’alcool. Je n’ai cessé de promettre de revenir, mais la peur qu’il ne découvre quelque chose m’a empêché de faire ces tests, et donc l’été a continué, pendant lequel j’ai été incapable de me concentrer sur le roman auquel je travaillais, et le nombre de types avec qui je jonglais paraissait un peu déconcertant dans la mesure où je n’avais jamais couché avec autant de gens, et il y avait la cocaïne, et il y avait l’insomnie qui n’avait rien à voir avec la cocaïne. Et puis il y avait aussi le harcèlement qui s’était immiscé quelque part dans le récit pendant cet été.

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Des lettres de fan écrites à la main m’ont été envoyées directement à l’appartement de 13th Street, plutôt que chez mon éditeur ou au bureau de mon agent, et ce fait à lui seul, durant cet été particulier, était assez alarmant. Mais c’est le contenu des lettres qui a fait grimper ma peur plus encore : des demandes de réponses à cette personne, une insistance sur le fait que nous étions faits l’un pour l’autre, cette personne savait avec certitude que j’étais véritablement l’homme de sa vie, et si j’étais à quelqu’un d’autre, il y avait l’idée, pas si obscure que ça, qu’ils pourraient éventuellement ne plus m’avoir – le sens de cette prophétie étant lourd d’une menace tangible. Les lettres ne cessaient d’arriver, sans adresse de l’expéditeur, juste un numéro de boîte postale, et très vite des paquets ont suivi, remplis de « cadeaux », dont une variété d’épices dans des petits sacs en plastique qu’il voulait que je dilue dans de l’eau afin de les boire et d’être sur la même « longueur d’onde » – et puis est arrivée la lettre laissant entendre que mon admirateur et moi devrions ingérer un mélange mortel de poudres, qui nous permettraient de faire l’amour au paradis et de connaître des « orgasmes multiples ». J’avais, à ce moment-là, compris que l’admirateur observait mon immeuble, savait quand j’étais chez moi, suivait mes déplacements dans la ville et, à un certain point, avait réussi à passer l’entrée pendant qu’un portier succédait à l’autre, et avait essayé de monter à mon appartement. Ajoutez ça à l’attaque, les drogues, la chaleur, l’insomnie, les coups de téléphone répétés de mon médecin me pressant de prendre rendez-vous, le partenaire absent à Berlin, le livre sur lequel j’étais maintenant bloqué – tout a explosé.

Aujourd’hui, j’aurais traité tous ces problèmes en adulte, mais pour une raison quelconque, à l’âge de trente-sept ans, la peur a explosé de manière complètement infantile, et je me souviens très clairement d’un après-midi du mois d’août où je me suis retrouvé au téléphone avec le département de la sécurité d’ICM, l’agence

littéraire – je ne savais même pas qu’ils avaient un département de la sécurité –, et ils me posaient une série de questions de routine au sujet de la « personne qui me harcelait » d’une voix apaisante pendant que je faisais les cent pas dans mon appartement. L’équipe de la sécurité m’avait demandé de placer tout ce que j’avais reçu de l’admirateur dans des sacs en plastique individuels, qui avaient été déjà emportés, et le chef de la sécurité les examinait pendant qu’il était au téléphone avec moi, lors de cet après-midi d’août. Le ton perplexe de sa voix, alors qu’il me posait des questions par acquit de conscience, me calmait et m’enrageait à la fois. Vous ne prenez pas ça au sérieux, avais-je envie de hurler. Cette personne me gâche la vie. Mais à l’instant où je pensais cela, une autre voix au fond de mon crâne murmurait : Non, tu te gâches la vie. Et soudain, ce jour-là, j’ai trouvé un nouveau début, plus cohérent, pour le roman que j’avais du mal à écrire. C’est le moment où la véritable histoire de Lunar Park a commencé à changer et à se recomposer : l’écrivain créant le récit plus commode et plus dramatique à partir de la neutralité, froide et moins dramatique, des faits, est devenu, d’une certaine façon, la métaphore de ce livre et de la manière dont la mésinterprétation pouvait conduire au chaos et à l’horreur.

Celui qui me harcelait, mon admirateur, était en fait un fan très déterminé et, une semaine plus tard, l’homme du département de la sécurité m’a informé comment ils avaient localisé cette personne insaisissable, à la fois avide de contact et qui, cependant, n’était liée qu’à sa boîte postale – oui, c’était une femme – et la voix au téléphone m’a dit qu’ils s’en étaient occupés et quand j’ai demandé ce que ça voulait dire, la voix au téléphone m’a dit de ne plus m’en inquiéter : elle ne reprendrait plus contact avec moi. Et elle ne l’a pas fait. C’était vers la fin du mois d’août et cela m’a incité à faire une série de tests pour déterminer ce qui avait peut-être causé, ou peut-être pas, l’attaque. J’ai réduit la cocaïne, un peu moins la boisson, j’ai commencé à mettre fin aux rencontres de hasard, j’ai fait un nouveau plan pour Lunar Park et je me suis mis à écrire avec une ferveur qui n’avait tout simplement pas existé depuis deux ans que j’avais commencé le projet. Je dormais toute la nuit, sans interruption. Les choses se sont éclaircies. La brume se levait.

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La nuit du 10 septembre, je me suis excusé et j’ai quitté tôt une fête dans le bas de Manhattan, à laquelle j’étais allé avec l’écrivain Jonathan Lethem et où j’aurais pu encore traîner si je n’avais pas eu un rendez-vous chez le médecin – une sorte d’ultime check-up – tôt le lendemain. J’avais rendez-vous à 8 h 30 aux Zeckendorf Towers – rien n’avait été trouvé, la cause de l’attaque n’a jamais été déterminée – et comme j’étais assis dans le bureau de mon médecin qui m’examinait une dernière fois, une infirmière est entrée, lui a donné quelque chose et a mentionné le fait qu’un petit avion avait percuté le World Trade Center – oui, les gens qui n’étaient pas dans le voisinage immédiat avaient cru tout d’abord que c’était un petit avion – et le médecin et moi avons pensé que c’était curieux et, nerveux, avons peut-être fait une plaisanterie, et puis l’infirmière est revenue et a dit qu’un autre avion avait percuté l’autre tour. Une légère panique tourbillonnante s’est installée alors que nous quittions la salle d’examen pour aller dans la salle d’attente, où chacun se tenait sous un écran de télévision fixé au mur et regardait la fumée s’élever des tours, tous pétrifiés par la confusion et sentant que quelque chose n’allait vraiment pas. Je suis parti rapidement des Zeckendorf et j’ai parcouru les deux blocs qui me séparaient de l’appartement de 13th Street et je n’oublierai jamais à quel point le ciel était d’une pureté de cristal, d’un bleu démentiel, ce matin-là au-dessus des arbres d’Union Square Park. Dans mon appartement, j’ai regardé les tours s’effondrer à la télévision, pendant que j’étais au téléphone avec ma mère qui m’avait appelé de Los Angeles. J’ai ressenti, pour une des rares fois de ma vie, une peur réelle et incontrôlable ce jour-là, une sorte de terreur glaciale à l’idée que tout pouvait arriver, tout était permis, que ce qui s’était passé dans la matinée ouvrait une porte tout à fait nouvelle et que tout échappait à tout contrôle. Je l’ai ressenti aussi comme la culmination de tout ce que j’avais vécu pendant l’été 2001.

Je ne me souviens que de deux choses ce jour-là. Une fille est venue à mon appartement avant midi, hystérique : des amis à elle s’étaient échappés des tours assez tôt et elle m’avait parlé de l’un d’entre eux, qui était sorti et avait avancé dans la rue, quand il avait eu le visage soudain aspergé d’eau chaude. Il n’avait aucune idée de l’endroit d’où l’eau pouvait bien venir et cela s’était produit de nouveau, rapidement, trempant son visage et le costume qu’il portait, et il a compris instantanément que ce n’était pas du tout de l’eau, mais provenait du corps qui venait de heurter un réverbère tout proche. Je n’ai pas pu me débarrasser de ce détail depuis que j’ai entendu l’histoire la première fois, ni des images que j’y ai associées : le jeune homme rentrant chez lui, couvert de sang, dans son appartement du West Village, et s’effondrant au fond de sa douche, en sanglots, alors qu’il essayait de laver le sang. L’autre chose dont je me souviens clairement, c’est de marcher dans East Village cette nuit-là, hébété, prenant de la cuisine thaïe à emporter sur 2nd Avenue et voyant deux filles complètement ivres au bar du restaurant, toutes les deux riant dans leur ivresse, un son que je n’oublierai jamais parce qu’il résonnait presque comme un acte de défi, un reproche, même s’il ne l’était pas, et j’ai été soulagé, honnêtement, de l’entendre. C’est le monde où nous vivons à présent, ne cessait de siffler une voix dans ma tête alors que je revenais vers mon appartement.

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Les trois jours suivants, il n’y avait nulle part où aller, rien à faire : nous avons regardé la télévision simplement. La ville entière avait été avalée par la tragédie et vous pouviez le sentir dans l’air si vous viviez à Manhattan, une sorte de puanteur chimique qui a mis deux semaines à se dissiper. Durant cette première semaine, tout s’est déroulé avec quelque chose de réfléchi et sidéré à la fois, et il était impossible de se référer à quoi que ce soit d’autre qu’à ce désastre, cette apocalypse. Et cependant, à cause de ça, j’ai trouvé refuge dans le livre sur lequel j’étais bloqué jusqu’à ce moment et qui commençait à présent à avancer, avec certitude et clarté, qui était non seulement une distraction nécessaire, mais aussi véritablement excitante – et dans les semaines qui ont suivi, un appétit nouveau s’est déchaîné : je voulais écrire comme je ne l’avais fait auparavant et, il faut bien l’admettre, comme jamais depuis. Je me souviens de l’avoir ressenti si distinctement après que l’horreur initiale s’est dissipée – un soulèvement vers quelque chose, un optimisme. Je n’allais plus me plaindre. Je n’allais plus avoir peur. J’allais faire avancer les choses. Cela paraissait banal, d’un point de vue spirituel, mais c’était bien réel. Le premier livre que j’ai pris après le 11 Septembre a été Les Corrections, et je m’y suis retrouvé à ce point immergé que j’ai été souvent reconnaissant qu’il ait simplement existé à ce moment précis, ému comme je l’étais par le récit et profondément soulagé aussi de pouvoir de nouveau me concentrer sur la lecture d’un roman. Mais les rappels de ce qui s’est passé nous suivraient toujours, apparemment. À l’automne, un groupe d’amis et moi avons dîné un soir à TriBeCa avant de nous diriger sans but vers Ground Zero, dans nos costumes et dans nos robes, un peu ivres et un peu bavards, passant l’une après l’autre les barricades successives, jusqu’à ce que nous nous retrouvions devant le site : à ce moment-là, il avait été nettoyé, il n’y avait plus rien, et il était brillamment éclairé comme s’il avait été exposé, les lampes au sodium révélant ce qui avait autrefois existé, balayé à présent, et ce qui nous a tous réduits au silence était combien tout cela paraissait petit.

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Tout ça est revenu à moi, il y a quelques années, en 2015, pendant que je regardais le documentaire épique (deux cent quarante-huit minutes) d’Alex Gibney sur Frank Sinatra, All or Nothing At All. J’étais en train de penser à l’Empire, à la culture américaine dans laquelle j’avais grandi, et une fois de plus ce film me rappelait, et j’en étais bouleversé, combien Sinatra avait amassé et consolidé de pouvoir culturel pour lui-même en tant que chanteur populaire à l’apogée de l’Empire, au milieu du XXe siècle en Amérique. Je croyais connaître assez bien l’histoire de Sinatra, mais Gibney recouvre les événements majeurs d’un raz-de-marée d’images d’archives que je n’avais jamais vues auparavant, et l’effet est tellement hypnotique que j’ai changé d’avis : je pensais que j’allais regarder les deux premières heures ce lundi soir d’avril ; la première partie finissait sur le come-back de Sinatra en 1953 et j’étais lessivé par l’intensité de l’approche de Gibney, mais aussi par la ténacité de Sinatra, et j’ai donc passé le reste de la soirée à regarder la deuxième partie, complètement captivé par ce parcours exaltant qui couvrait le reste de l’histoire de Sinatra, telle qu’elle se déployait au cours des deux heures suivantes. Les grandes années, les grands disques, Las Vegas, un interprète populaire dont la vie reflétait le siècle pendant lequel il était parvenu à la maturité – la trajectoire de Sinatra était la trajectoire de l’Amérique. Il était le self-made-man fait roi et la première pop star moderne, y compris avec les milliers d’adolescentes hurlant lors de ses premières apparitions – un phénomène qui ne s’était jamais produit auparavant. Mais l’histoire de Sinatra est en réalité une histoire de pragmatisme, de défaite, de perte, de douleur et de déception romantique qui (sous l’apparence d’Ava Gardner) a failli le détruire, et sur la façon dont il a transformé ces choses, ces sentiments et cette blessure en art, en approfondissant les chansons qu’il ne faisait qu’interpréter (il n’a écrit aucune d’entre elles). Grâce à la force de son talent artistique, il a capté et créé à la fois l’atmosphère d’une nation, et il a établi un lien avec un public immense, ce qui est impensable aujourd’hui. Je ne parle pas de ratisser un milliard de visiteurs sur YouTube, mais d’un pays entier en émoi de manière durable.

Le film de Gibney contourne quelques histoires importantes, parmi elles la mort de la mère de Sinatra et les films qu’il a faits à Hollywood dans les années 1960 et 1970, ce qui vous remet à l’esprit, de temps à autre, que le documentaire a été fait avec l’approbation des ayants droit. Par moments, il semble que nous soyons témoins d’un règlement de comptes, en particulier quand le film explique le désenchantement de Sinatra en ce qui concerne John F. Kennedy, après qu’il avait fait campagne pour lui inlassablement et qu’il s’était vu barrer l’accès de la Maison-Blanche à cause de ses liens avec la Mafia qu’il s’était pourtant ingénié à mettre du côté de Kennedy pour gagner l’élection. Mais All or Nothing At All se concentre sur l’essentiel, à savoir que Sinatra était un artiste, dont la douleur, les regrets et les pertes nourrissaient son œuvre majeure ; et bien qu’il n’ait pas écrit de chansons, il les réécrivait en chantant avec son phrasé et ses inflexions vocales, et un pragmatisme tragique qui imprégnait tout, depuis « That’s Life » à « Summer Wind » en passant par « It Was a Very Good Year ». Sinatra était aussi ouvert pendant les interviews et plaisantait, un peu ivre, sur scène avec le Rat Pack : un interprète dans l’Empire qui croyait au pouvoir de l’Empire. Comment ne l’aurait-il pas fait ? L’Empire l’avait construit. Lui l’a influencé. Sinatra disait et faisait, apparemment, ce qu’il voulait. Libre et blanc et mâle, il pouvait être dissolu et drôle, contradictoire par moments, sans détour et joueur, parfois matamore, ou bien perdu ou hanté, séduisant, querelleur et même franchement bizarre – un homme tout simplement, sans remords.

Sinatra ne s’est jamais excusé de rien parce que ce genre de culture n’existait pas alors – un monde où n’importe qui, y compris des gens éminents, peut être réduit au silence –, même s’il a été occasionnellement attaqué par la presse sur son appétit pour les femmes et pour les années douteuses du Rat Pack à Las Vegas, qu’il a réinventé tout seul comme une Mecque pour touristes. Il connaissait tout le monde, une vaste et étonnante distribution qui allait d’Hollywood à New York en passant par Washington, DC. Sinatra a échoué d’une certaine façon à la fin des années 1960, incapable de savoir où il se situait, encerclé par les Beatles et les Doors, et lorsqu’il a pris sa retraite en 1971, les gens ont pensé qu’il choisissait le bon moment dans une époque de rock où il apparaissait comme vaguement fossilisé. Cependant, dans le style typique de Sinatra, sa fébrilité l’a fait remonter sur scène pour une tournée de come-back en 1974 et il a continué à chanter dans des stades archicombles – les foules avaient pris de l’ampleur – jusqu’à sa mort en 1998.

Voir All or Nothing At All m’a rappelé qu’il n’y aurait jamais plus un autre Sinatra. Ni la culture populaire ni notre société ne fonctionnent plus comme ça, en permettant à un individu d’échouer de façon répétitive et de se remettre en selle, d’agir effrontément et parfois coupablement, sans présenter des excuses. La culture populaire hésiterait aujourd’hui à l’idée d’inviter de nouveau quelqu’un comme Sinatra (ou Miles Davis ou James Brown) et j’ai été glacé, devant le documentaire de Gibney, en comprenant que peut-être cette démocratisation n’avait pas été un bien pour la culture populaire. Comment n’importe lequel de ces artistes s’en serait-il tiré dans une culture de l’autocensure, où chacun avance sur la pointe des pieds en essayant d’apaiser chaque groupe qui pourrait s’offenser d’une opinion contraire à la sienne, en substance dans une culture qui met un terme à l’excellence créatrice en raison des peurs, des anxiétés et de l’ignorance du plus grand nombre ? Sinatra aurait-il été contraint de chanter exclusivement des chansons susceptibles de nous faire nous sentir mieux à propos de nos identités, en ignorant les réalités cruelles de la vie et de l’existence humaine ? Et alors que le documentaire prenait fin, j’ai redouté de penser à ce qui pourrait arriver à Sinatra, s’il chantait, par exemple, « The Lady Is a Tramp ». Misogynie ! Un représentant du patriarcat blanc ! Masculinité toxique ! N’achète pas ses disques, camarade ! Boycotte la maison de disques ! Sinatra aurait été dégoûté par la teneur orwellienne de notre moment présent, mais je ne peux pas imaginer qu’il se soit incliné devant elle.

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« Drogues ? » est le premier mot que prononce Charlie Sheen dans l’unique scène de La Folle Journée de Ferris Bueller où il apparaît, une épopée de l’ère Reagan, sorti pendant l’été 1986, dont le slogan publicitaire était « Le loisir règne », et c’est le film pour adolescents de John Hughes qui semble le moins daté. Cette scène de quatre minutes, habilement écrite et dirigée, a lieu dans un poste de police de la banlieue de Chicago où Jeannie Bueller (Jennifer Grey), la sœur coincée de Ferris, qui attend d’être libérée sous caution par sa mère et qui est furieuse contre son frère et ses manières anarchiques pleines de charme (il brise toutes les règles et il est heureux ; elle obéit à toutes les règles et elle est malheureuse), s’aperçoit qu’elle est assise à côté d’un type sublime aux yeux tristes, en blouson de cuir, qui a l’air d’être debout et drogué depuis des jours, mais pas agité, seulement fatigué, calme et sexy, le visage si pâle qu’il a presque une tonalité violette. « Drogues ? » est la première chose qu’il demande à Jeannie. Agacée, Jeannie réplique : « Pourquoi tu es là ? » et Sheen répond, impassible et sans aucun regret, faisant maintenant référence à lui-même : « Drogues. » Et lentement, il désarme la garce en elle, avec une insouciance scandaleusement sexy, transformant son agacement en enchantement – et ils finissent par s’embrasser.

Cette scène hypnotique, vers la fin de La Folle Journée de Ferris Bueller, est le moment où certains d’entre nous ont vraiment remarqué Charlie Sheen pour la première fois, et cela reste un moment clé dans sa carrière cinématographique, et il semble à présent définir et résumer tout ce qui allait suivre. Si on jetait un coup d’œil à sa filmographie, il n’avait jamais été vraiment aussi magnétique jusqu’à sa dépression de l’hiver 2011, quand il a été finalement viré de son rôle de star dans la sitcom qui connaissait un succès énorme, Mon oncle Charlie. Sheen a grandi dans le Malibu des années 1970, il a été renvoyé de Malibu High School et il n’a jamais appris le métier d’acteur – il s’est contenté de traîner dans quelques films décevants, avant d’être la star, en l’espace d’un an, de deux films clés de l’Empire, tous les deux dirigés par Oliver Stone : Platoon (1986) et Wall Street (1987). Sheen n’a jamais été considéré comme un bon acteur, mais il a réussi son coup avec la réplique de Bud Fox, « Qui suis-je ? », dans laquelle il touche la note juste pour exprimer la stupéfaction du yuppie, et la caméra l’aimait. Cependant, même quand il était la star des comédies et des films parodiques qui ont suivi, il paraissait raide, plutôt un chic type qu’un clown spontané ; il avait trop d’orgueil pour se libérer à l’écran. Mais il est devenu l’acteur le mieux payé de la télévision avec Mon oncle Charlie, jusqu’au traumatisme de 2011, quand il a commencé à réagir à sa célébrité dans le monde du post-Empire. Ce nouveau monde avait entièrement à voir avec la transparence personnelle, tout comme le monde de l’Empire qui avait créé et acclamé Sheen avait à voir avec les masques et les convenances, le fait d’être un acteur. Pourtant, il s’est brusquement débarrassé, avec un haussement d’épaules, des fardeaux secrets de la célébrité de l’Empire et, ce faisant, il s’est libéré.

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L’horreur de 11 Septembre représentait la fin de l’Empire, un choc qui nous a arrachés à la pensée binaire de la guerre froide du XXe siècle (le centre ne tiendra pas) pour nous projeter dans un monde où il n’y avait pas, et il n’y a pas, de centre. Nos ennemis sont insurgés et décentralisés, nos médias sont aussi décentralisés et insurgés. La culture n’appartient plus aux titans, mais plutôt à qui peut retenir son attention avec immédiateté et force, quelles qu’elles soient. Si l’Empire avait à voir avec la figure héroïque américaine – solide, enracinée dans la tradition, tangible et analogique –, alors le post-Empire a trait aux gens immédiatement conçus comme éphémères ; le caractère jetable du numérique ne les concerne pas et ils sont enracinés dans des traditions créées par les réseaux sociaux, qui sont seulement concernés par l’exhibition et la surface ; et ils ne suivent pas une voie, à présent datée, de développement artistique et culturel. Ils se soucient d’hypnotiser votre attention aussi longtemps que peut durer leur offre bruyante, raison pour laquelle ils n’adhèrent pas aux piétés conventionnelles des médias.

L’Amérique telle qu’elle existait à l’apogée de l’Empire a commencé à se révéler dans les années 1950 de l’après-guerre et de la prospérité, et à s’exprimer à travers l’essor des mass médias, la télévision, les films et la pop music, de la célébrité elle-même, et elle a duré en gros jusqu’au 11 Septembre. L’Empire a traîné la patte pendant le reste de la présidence de Bush, au moins jusqu’à ce que l’économie explose, et puis Obama a été élu, les réseaux sociaux sont devenus dominants et la programmation s’est adaptée pour accueillir les nouveaux besoins culturels qui s’étaient formés après ce cataclysme. Si l’Empire était The Eagles, veuve-Clicquot, Reagan, La Parrain et Robert Redford, alors le post-Empire était American Idol, l’eau de coco, le Tea Party, The Human Centipede et Shia LaBeouf. Avec la diminution généralisée des espérances, il y avait une sorte de ras-le-bol concernant les convenances de l’establishment, un refus de se soumettre à un système qui ne marchait pas, et des attitudes d’outsiders étaient poussées vers le courant dominant – des attitudes caractérisées par le manque de raffinement, la mentalité do-it-yourself, l’impulsion à porter négligemment son pyjama en public. Ce fut un bref moment qui n’a jamais pleinement fleuri ; il a existé de façon fugace et puis, comme tout le reste, il a été dilué et brusquement supprimé au moment où le post-Empire a fusionné avec la culture d’entreprise. Toutefois, le post-Empire n’a pas entièrement disparu. Il en reste des traces partout et Donald Trump est certainement un président post-Empire, alors que la réaction des médias traditionnels contre lui n’a jamais paru plus réactionnaire et appartient entièrement à l’Empire.

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Le post-Empire a atteint le courant dominant de la société en 2010 et 2011 avec le « Fuck You » de Cee Lo Green servant joyeusement de bande-son, et les exemples ont commencé à s’épanouir un peu partout. Les Kardashian l’ont compris, comme l’ont compris les participants et le public de Jersey Shore sur MTV. Nous l’avons vu quand Lady Gaga est arrivée aux Grammy’s cette année-là scellée dans un œuf et a fait baisser les yeux à Anderson Cooper dans un segment de 60 Minutes, admettant qu’elle aimait fumer de l’herbe quand elle écrivait ses chansons et le défiant, en fait : « Et qu’est-ce que tu vas faire à ce sujet, fils de pute ? » Nicki Minaj l’a pigé quand elle a adopté un de ses nombreux et bizarres alter ego sur le tapis rouge, quant à Christina Aguilera, elle n’a rien compris du tout, quand elle était la star de Burlesque et continuait de singer des attitudes Empire en s’idolâtrant et en s’enjolivant sans la moindre ironie. Ricky Gervais, en roue libre et proférant des insultes pendant qu’il présentait les Golden Globes en janvier 2011, a compris, tandis que Robert Downey Jr., pendant la même émission, en étant furieux contre Gervais, de façon passive-agressive, ne semblait pas comprendre, et Robert De Niro, ridiculisant subtilement sa carrière pendant qu’il acceptait son lifetime achievement award, comprenait dans l’ensemble – même si plus tard, en attaquant sans conviction Trump, il faisait l’effet d’un poseur de la vieille école déboussolé.

John Mayer, à un moment, a eu l’air d’être sur le point d’incarner la figure emblématique post-Empire originale avec ses apparitions sur TMZ (il était la première célébrité à réaliser que TMZ allait changer la donne) et il a aussi fourni un exemple clé de post-Empire dans son interview de 2010, intensément sexuelle et raciale, pour Playboy, jusqu’à ce qu’il présente ses excuses. Kanye West a marqué des points, dans un moment post-Empire majeur, avec son interruption du discours d’acceptation de Taylor Swift aux Video Music Awards de 2009, ainsi qu’avec son chef-d’œuvre de single « Runaway » – alors que Bruno Mars ou Bono, pas vraiment. James Franco, présentant la retransmission des oscars, cette année-là, sans prendre au sérieux l’événement, en le traitant avec un léger manque de respect, a donné un autre exemple de performance post-Empire, alors que sa coprésentatrice Anne Hathaway, pleine de vie et sincère, ne semblait pas en avoir la moindre idée. Mark Zuckerberg était post-Empire quand il dévisageait, avec une impatience dénuée d’expression, Leslie Stahl sur 60 Minutes, lui disant combien The Social Network s’était complètement planté sur l’histoire de la genèse – en suggérant qu’il avait créé Facebook parce qu’il avait été rejeté par une garce – et que cette intrigue avait été complètement imaginée par le scénariste Empire Aaron Sorkin. Pour chaque célébrité Empire sans détour, type je-n’en-ai-rien-à-foutre – que ce soit Mohamed Ali ou Gore Vidal ou Bob Dylan ou John Lennon ou même Joni Mitchell –, il y en avait toujours des douzaines comme Madonna, une vraie reine Empire, qui jamais n’avait l’air réelle ou drôle, toute à son sujet, paraissant, rétrospectivement, d’une sincérité épouvantable et fabriquée, ou Michael Jackson, victime ultime de la célébrité Empire, amoureux torturé de petits garçons et drogué qui, sans humour, niait être l’un ou l’autre. Keith Richards, dans ses Mémoires de 2010, Life, était un rare exemple d’une transparence saine de la part d’un mec post-Empire, et pour mes amis plus jeunes, ce genre de transparence était de plus en plus la norme : que voulait dire encore la honte ?

En 2011, post-Empire ne signifiait pas seulement admettre publiquement faire des choses « illicites » et sortir blanchi ; c’était une attitude alors radicale qui revendiquait que le mensonge Empire n’existait plus – vraisemblance, transparence et l’aspect tangible de votre peau étaient les seules qualités qui importaient. Pour les contrôleurs d’accès précédents, quelqu’un comme Charlie Sheen semblait dangereux et avoir besoin d’aide, parce qu’il détruisait les illusions sur la nature de la célébrité Empire – comme l’a fait Trump cinq ans plus tard. Sheen avait longtemps constitué un modèle pour un certain fantasme masculin, dégradant peut-être, mais n’est-ce pas le cas de la plupart des fantasmes masculins ? (Je n’ai jamais connu un hétéro qui ait fantasmé sur la vie personnelle de Tom Cruise.) Sheen avait toujours été un mauvais garçon, ce qui faisait partie de l’attrait qu’il exerçait sur les hommes et les femmes, et c’était ce à quoi Chuck Lorre, le cocréateur de Mon oncle Charlie, avait initialement réagi – une fausse dignité virile que les deux sexes aimaient beaucoup. Sheen était l’illustration et la clarification du fait que n’en avoir rien à foutre de ce que le public pense de vous ou de votre vie personnelle était ce qui importait le plus, que le public allait vous suivre avec plus de ferveur encore parce que vous étiez libre et que c’était exactement ce qu’ils désiraient tous – tout le monde, à part le réseau ou le créateur de la série ou l’entreprise qui vous a rendu si fabuleusement riche.

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Le narcissisme post-Empire différait grandement du narcissisme Empire. Eminem était le personnage principal post-Empire le plus direct quand il a fait sa première apparition à la fin des années 1990, et nous étions soudain à des années-lumière de la douleur autobiographique de, disons, Blood on the Tracks de Dylan, une des réussites Empire les plus glorieuses et les plus stylisées. Ce n’était pas que le métier n’était plus de mise, c’était seulement qu’une différente sorte d’expression de soi était en jeu – moins diluée, plus crue, immédiate et sujette à l’anxiété et la peur et la faiblesse. Sur The Marshall Mathers, Eminem rageait, de façon encore plus transparente que Dylan ne l’avait fait, contre l’idiotie de ses propres défauts et l’échec de son mariage, ainsi que contre ses dépendances et ses fantasmes – peut-être plus qu’aucun artiste Empire ne l’avait jamais fait – et il avait enregistré sans peur le meurtre imaginé de son ex-femme, de ses propres mains, un acte de défi que Bob Dylan ou Bruce Springsteen n’aurait pas même envisagé. Blood on the Tracks et Tunnel of Love avaient un goût Empire et une élégance de baby-boomer qui, dans le monde post-Empire – numérique, jetable et

do-it-yourself –, n’avaient aucun sens. Cela n’enlève rien à Dylan ou à Springsteen de leur pouvoir ou de leur talent artistique, mais reflète simplement que les gens ne se souciaient plus autant de ces choses.

Vanter la célébrité à une époque où elle n’avait jamais semblé aussi fugitive et éphémère signifiait qu’un plus grand nombre de gens devenaient célèbres pour avoir fait quelque chose sans beaucoup d’intérêt. Dans un documentaire de 2010 sur HBO – produit par Graydon Carter et réalisé par Martin Scorsese, deux champions du monde poids lourd Empire –, Fran Leibowitz se plaignait que ce qui avait été réellement perdu dans la culture américaine était le discernement : la capacité de reconnaître la différence entre ce qui est véritablement bon et ce qui n’est que médiocre. Elle déplorait le fait que nous ne paraissions plus capables d’être extrêmement bons à quelque chose – et être récompensés pour ce talent avec attention, respect et argent n’était même plus considéré comme possible. Cette époque n’avait pas vraiment disparu en 2011, du moins pas dans la perspective alarmiste de Leibowitz, cependant, chaque jour, dans la culture américaine, on avait l’impression que cela pouvait s’être évaporé, mais, une fois encore, seulement si vous aviez un point de vue Empire. Très peu de personnes devenaient célèbres parce qu’elles étaient capables en réalité de faire des choses intéressantes, et Charlie Sheen, il faut bien le reconnaître, n’était pas l’une d’elles. Il titubait aimablement dans une mauvaise sitcom – Sheen était bien, il était inoffensif, il n’avait pratiquement aucun rapport avec qui que ce soit dans la sitcom et conservait un air de dégoût, vaguement sidéré, face à la mesquinerie et la flagornerie de toute l’affaire. Si on l’avait autorisé à donner plus de personnalité à Charlie Harper – une étincelle, un regard vraiment rusé –, cela aurait probablement déstabilisé la raideur de Mon oncle Charlie.

Le mépris pour le matériau que Sheen avait exprimé pendant sa dépression a rendu la sitcom plus intéressante qu’elle ne l’avait jamais été, mais pas assez pour justifier de supporter tout un épisode. Il avait publiquement dénoncé Mon oncle Charlie comme étant de la « télévision de confort », l’avait qualifié de « boîte de conserve », « un festival de dégueulis que tout le monde regarde », mais les fans se souciaient-ils ou étaient-ils vraiment ennuyés si la star critiquait la sitcom dans laquelle il jouait, s’il sniffait de la cocaïne et se payait des prostituées, et faisait soi-disant subir des sévices aux femmes ? Chaque fois qu’il y avait un écart de conduite par rapport à la clause imaginaire de moralité de Charlie Sheen (en fait, il n’en avait pas), les indices d’écoute de la sitcom grimpaient immanquablement. Pour Sheen, avancer péniblement à travers une sitcom qu’il savait franchement atroce afin de ramasser son pactole (1,8 million de dollars par épisode) devait être une sorte de cauchemar princier. C’était comme s’il avait joué Don Draper ou même Jack Donaghy de 30 Rock. Il jouait une version très peu amusante et diluée de Charlie Sheen, et ça devait vraiment craindre. Jouer ces scènes et donner ces répliques d’une ligne, semaine après semaine, auraient conduit n’importe qui à foncer chercher de la drogue, de l’alcool et des prostituées, et on aurait pu s’attendre à ce que les gens qui l’avaient engagé et réengagé, qui avaient compris à quel point il les aidait à gagner une quantité colossale d’argent, ignoreraient simplement ses escapades de week-end et laisseraient les caméras tourner quand il arrivait le lundi matin pour travailler. Mais plus tard, au cours de cet hiver 2011, Sheen n’a plus eu à assumer cette pénible responsabilité puisqu’il s’était fait virer.

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À l’automne 2010, Jon Cryer, l’autre star de Mon oncle Charlie, avait remarqué que Sheen, au début de la huitième saison, était arrivé sur le plateau hâve et pâle, cireux et en sueur ; son timing n’était pas bon et il expédiait ses répliques quand il était capable de s’en souvenir. Après que Sheen a refusé de parler à la direction qui s’inquiétait de son comportement – quand il a refusé de jouer à ce petit jeu –, il a quitté la sitcom pour terminer chez lui un programme de désintoxication, sa troisième tentative depuis un an. Pendant ce temps mort, il a fait publiquement des commentaires désobligeants sur Chuck Lorre et a exigé une augmentation qui aurait fait passer son cachet à 2,7 millions de dollars pour un épisode, ce qui était, disait Sheen, sous-payé en comparaison de ce que gagnaient Lorre, Warner Brothers et CBS avec cette sitcom. Il avait suggéré aussi qu’il était un « sorcier », avec du « sang de tigre » et l’« ADN d’Adonis ». Les gens étaient à côté de la plaque s’ils croyaient que la dépression de Charlie Sheen était simplement une histoire de drogues. Elles ont certainement joué leur rôle, mais elles n’étaient pas au cœur de ce qui se passait ou de ce qui faisait s’éteindre la flamme au cours de cet hiver 2011 si fascinant pour le public. Les drogués qui fonctionnent ne sont pas si rares ou intéressants dans la mesure où tout le monde en connaît un ou deux, mais la réaction de Sheen semblait être la cristallisation de la conduite post-Empire. Il ne s’agissait pas de ses femmes ou de ses cinq enfants, ou même du diagnostic de VIH qui lui avait été communiqué pendant cette période, catalyseur que Sheen a rendu par la suite responsable de sa mauvaise conduite (et il avait payé des extorqueurs 10 millions de dollars pour les faire taire jusqu’à ce qu’il révèle ce diagnostic en 2015). Il s’agissait de Sheen lui-même, de l’homme qui ne pouvait même plus essayer de vivre sa vie tant qu’il travaillait comme acteur, d’un individu profondément effondré. Le récit qui s’est déployé comprenait une crise de la quarantaine bien méritée qui se passait sur CNN plutôt que dans le bureau d’un coach, quelque part à Burbank : la crise de la quarantaine étant le moment dans la vie d’un homme où il comprend qu’il ne peut plus – qu’il ne pourra plus – maintenir un jour de plus la pose qu’il croyait qu’on exigeait de lui.

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Tom Cruise a connu un effondrement similaire au même âge, pendant l’été 2005, mais le sien avait été bien plus poliment fabriqué et, naturellement, Cruise n’avait jamais eu la réputation d’être un drogué. Cruise avait subi sa dépression pendant qu’il essayait de sourire les dents serrées, et il était incapable de se détendre – il y avait un refus d’être franc à ce sujet. C’était un rappel du fait qu’il avait toujours été un bon garçon qui ne pouvait pas dire « Va te faire foutre » aussi habilement que Sheen ; Cruise était l’enfant de chœur de Syracuse qui croyait sincèrement au prestige de l’Empire – on avait l’impression qu’il cachait tout le temps quelque chose, ce qui explique peut-être pourquoi il était aussi explosif dans Magnolia dans le rôle du menteur qui se fait pincer. Le tact aurait peut-être fonctionné pour Cruise à l’époque de l’Empire, mais un truc comme Knight and Day n’a tout simplement pas marché dans le nouveau monde. Et Les Grossman, le responsable de studio, monstrueux, grossier, de Tonnerre sous les tropiques tournoyant lors des MTV Movie Awards, n’était pas Cruise essayant de parvenir à la décontraction post-Empire parce que Les Grossman tirait magistralement parti de la façon dont Cruise s’en sortait dans la presse traditionnelle – obsession du contrôle Empire, au plus serré. C’est la raison pour laquelle certaines personnes avaient trouvé Les Grossman drôle : parce que le personnage semblait parodier un côté de Cruise parfaitement reconnaissable. Cruise était un roi de l’Empire et jouer Les Grossman, jurant, déguisé en gros, n’allait pas l’effacer – même si c’était la bonne idée. Sheen était en comparaison un membre mineur de l’Empire, et il est donc surprenant qu’il soit devenu la star qui s’est pétrifiée et a payé le prix pour cette phase de transition de la célébrité post-Empire.

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Que pensait un autre Les – Les Moonves, le président de CBS – de Charlie Sheen pendant ses déboires de 2011 ? D’un certain côté, il avait dû tolérer, sinon approuver, une partie de ce qui s’était passé, des années avant le renvoi officiel : les arrestations et l’overdose accidentelle pendant laquelle Sheen avait eu une attaque après l’injection de cocaïne ; les cures de désintoxication sans conviction et la conférence de presse de son père Martin en larmes ; l’attaché-case rempli de cocaïne et la Mercedes remorquée hors du ravin ; les coups et blessures contre sa femme, délit de troisième degré, qui avait fini par le conduire en désintoxication pour dépendance au crack, la prétendue menace de Sheen de couper la tête de sa femme, de la mettre dans une boîte et de l’envoyer à sa mère ; ou plus tard, l’apparition de Sheen sur TMZ, fumant cigarette sur cigarette, faisant des grands gestes en direction des « déesses » de vingt-quatre ans avec lesquelles il était à la colle, apparition où il avait l’air alternativement ennuyé et amusé pendant qu’il fulminait contre CBS et Warner Brothers qui avaient décidé, à ce point, d’annuler le reste de la huitième saison de Mon oncle Charlie et, plus tard cette semaine-là, de virer Sheen (des patrons de CBS, il avait dit : « Ils sont là avec leurs femmes laides devant leurs enfants laids et ils contemplent leurs vies de losers »). Et qu’en était-il des théories de la conspiration du 11 Septembre auxquelles croyait Sheen et du fait qu’il était membre de 9/11 Truth Movement, ou du fait qu’il avait baisé Ginger Lynn et Heather Hunter et Bree Olson, qu’il avait tiré une balle dans le bras de Kelly Preston et avait été un client régulier d’Heidi Fleiss, la Madame d’Hollywood ? Et de lui mettant à sac une chambre d’hôtel à Manhattan, avec une star porno enfermée dans la salle de bains, pendant que sa femme, Denise Richards, et les enfants dormaient de l’autre côté du couloir ; ou de son refus d’admettre qu’il avait touché le fond – « un terme de pêche », avait plaisanté Sheen – ou encore de son affirmation selon laquelle son attaché de presse avait menti concernant le « mélange de médicaments » ? Pourtant, jusqu’à cette fatale huitième saison, il avait toujours réussi à se présenter au travail et n’avait pas terni la réputation de Mon oncle Charlie en dépit de toutes les drogues et de toutes les prostituées. Par la suite, Sheen s’était mis à produire un spectacle de la crise de la quarantaine, envoûtant et rafraîchissant d’honnêteté. Il était lui-même tout simplement, à prendre ou à laisser, un drogué et un acteur qui ne voulait plus jouer.

Sheen était partout dans le paysage médiatique pendant l’hiver 2011 – sur le nouveau Piers Morgan Show sur CNN, sur 20/20 et sur TMZ, et il n’avait jamais l’air d’être sous l’influence de la drogue, qu’il le fût ou non. L’interview intégrale sur TMZ était un triomphe post-Empire, et il avait l’air en forme sur Piers Morgan, qui semblait finalement, après un mois inaugural inégal, heureux et excité par la transparence agressive de Sheen – essayez de supporter l’interview de Morgan avec la diva Empire Janet Jackson, interview remplie de tant de pauses évasives que vous pourriez y faire rouler des rochers monumentaux. Et pour la première fois dans ses trente ans de carrière, Sheen lui-même avait l’air d’être d’une personne vraiment intéressante – peut-être une épave et dans un sale état, mais réel et imparfait, et aussi paumé que n’importe lequel d’entre nous. La transparence était le truc de Sheen à ce moment précis, et c’était excitant de voir quelqu’un remettre en question la solennité de l’interview de célébrité et de dénoncer l’imposture que c’était. Il était à vif et lucide et intense, et il était soudain la plus fascinante célébrité errant dans le monde de la culture. Personne n’était habitué à ce genre d’interviews parce que personne n’avait jamais rien vu de pareil – elles étaient proches de la performance artistique : Sheen ne s’excusait de rien.

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Charlie avait de sérieux problèmes de drogue et d’alcool, et peut-être se débattait-il avec la maladie mentale, tout comme beaucoup de gens à Hollywood qui simplement le cachaient mieux. Il n’était pas question de nier que Sheen exploitait une situation problématique qu’il avait contribué à créer, mais vous ne pouviez pas ignorer le fait que la négativité que certaines personnes ressentaient à son endroit n’avait jamais contrebalancé la fascination du public pour l’hédonisme qu’il pratiquait très clairement et qui restait l’envie secrète de beaucoup d’hommes. Sa prétendue propension à la violence contre les femmes n’avait pas entamé sa popularité auprès des femmes non plus, et si quelqu’un veut savoir ce que ça signifie, eh bien c’est une histoire pour peut-être cinquante autres livres. Il apparaît maintenant que les manières, la civilité et la courtoisie, que l’Empire avait exigées et imposées, avaient pris fin de façon brutale. Et que ce que voulait par-dessus tout la nouvelle garde, c’était la réalité, et peu importait à quel point la célébrité qui l’apportait pouvait être dingue. C’était ce qui avait enflammé les entreprises comme CBS et les médias traditionnels, et la presse de l’industrie du spectacle, mais aussi ce qui leur avait foutu la trique pendant qu’ils se tordaient les mains et qu’elles serraient leurs perles.

Charlie Sheen ne se souciait plus apparemment de ce qu’ils pouvaient bien penser de lui et il avait ridiculisé les tabous des relations publiques et le culte du « like ». Hé, les costards, hé, les entreprises, je n’en ai rien à foutre – vous êtes tous nuls était ce que tant de gens marginalisés répondaient pendant l’hiver 2011. Sheen faisait exploser le mythe selon lequel les hommes abandonnaient avec l’âge la poursuite adolescente du plaisir, parce que des lueurs de ce rêve ne s’éteindraient jamais. Même si vous étiez marié et aviez des enfants formidables, le rêve de vivre sans fausses règles et responsabilités, de rejeter l’idée de devenir un camarade idéal, désintoxiqué, impeccable, ensorcelé par la pensée unique, le rêve d’être un individu et pas simplement le membre d’une tribu survivrait toujours. Charlie Sheen était la nouvelle réalité et quiconque se sentait haineux devait passer son temps avec le reste de la collectivité dans le cimetière de l’Empire. Personne ne le savait pendant l’été 1986, mais Charlie Sheen avait été en réalité le petit frère sombre de Ferris Bueller, depuis le début.

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Dans les décennies qui ont suivi sa publication, les lecteurs d’American Psycho m’ont souvent demandé où serait Patrick Bateman à présent, comme s’il avait été une de mes accointances, quelqu’un de réel que j’avais connu autrefois. Cela s’est produit souvent pendant le boom technologique du milieu des années 1990 et après que la version filmée est sortie en 2000, et de nouveau après le 11 Septembre et pendant la présidence de Bush, et c’est revenu avec insistance dans les mois qui ont suivi le krach immobilier de 2008, et la question est devenue encore plus fréquente pour le vingt-cinquième anniversaire de sa publication en 2016, qui s’est trouvé coïncider avec la première, ce printemps-là, d’une comédie musicale à Broadway inspirée du livre, et la question n’a jamais été posée plus désespérément qu’après l’élection de Trump. Cette question était posée à cause du cadre spécifique d’American Psycho et elle était posée par des fans à des lectures et à des signatures, et sur les réseaux sociaux, et par des collègues à des réunions de lancement ou des conférences téléphoniques, parfois pour briser la glace, et elle était posée chaque fois que des types postaient des costumes d’Halloween – photos sur lesquelles ils arboraient le ciré transparent, couvert de sang, que portait le Bateman de Christian Bale dans la version filmée, quand il tuait son rival de chez Pierce & Pierce, Paul Allen (Jared Leto), d’un coup de hache en pleine tête. Ils se demandaient en particulier où serait le yuppie de Wall Street et soi-disant tueur en série qui hantait les rues et les boîtes de nuit et les restaurants de Manhattan à la fin des années 1980, s’il était recréé et resitué, s’il était vraiment vivant, tangible, errant, en chair et en os, dans notre monde.

Si vous aviez lu le livre attentivement et si vous aviez un sens de la géographie de Manhattan, vous saviez que l’appartement de l’Upper West Side, élégant et minimaliste, de Bateman avait une adresse imaginaire, et cela avait toujours été pour moi une façon de suggérer que Bateman n’était pas nécessairement un narrateur fiable et qu’il était peut-être en fait un fantôme, une idée, un résumé des valeurs de cette décennie particulière, filtré à travers ma propre sensibilité littéraire : riche, très bien habillé, invraisemblablement soigné et beau, dépourvu de moralité, totalement isolé et rempli de rage, un mannequin, jeune, désorienté, espérant que quelqu’un, n’importe qui, le sauve de lui-même.

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De la moitié à la fin des années 1990 – à l’apogée de la bulle pointcom, quand Manhattan paraissait d’une décadence encore plus absurde qu’en 1987 – il aurait été possible que Bateman, si le livre s’était rapproché d’une décennie, ait été le fondateur de plusieurs pointcom. Il aurait fait la fête à TriBeCa et dans les Hamptons, et aurait été impossible à distinguer des jeunes et beaux prodiges qui commandaient la scène avec leurs millions de dollars inexistants, dansant sans le savoir au bord d’une implosion qui anéantirait sans pitié le terrain de jeu et corrigerait toutes sortes de scores bidon. Pendant que, jeune homme, je tournoyais moi-même à travers cette décennie, j’ai souvent pensé que c’était le temps dans lequel Bateman se serait vraiment épanoui, particulièrement avec la venue des nouvelles technologies qui auraient alimenté son obsession morbide pour la torture et le meurtre et lui auraient offert de nouvelles méthodes pour les enregistrer. Et parfois je me dis que si j’avais placé le livre dans les années 2000, Bateman aurait pu travailler à Silicon Valley, vivre à Cupertino avec des excursions à San Francisco et Big Sur au Post Ranch Inn, copinant avec Zuckerberg, dînant à French Laundry ou déjeunant avec Reed Hastings à Manresa à Los Gatos, portant un hoodie de chez Yeezy et allumant les filles sur Tinder. Il aurait pu tout aussi bien être un manager d’un hedge fund à New York : Patrick Bateman engendre Bill Ackman et Daniel Loeb.

En 2002, deux ans après la sortie du film original, il y a eu une suite exécrable, bâclée, intitulée American Psycho II : All American Girl qui n’avait pas grand-chose à voir avec Patrick Bateman, tué dans les cinq premières minutes. Le film était l’adaptation d’un scénario intitulé The Girl Who Wouldn’t Die, conçu à l’origine comme un thriller sans le moindre lien avec mon livre, et c’était seulement lorsque la production avait commencé que le scénario avait été altéré par Lions Gate pour incorporer une intrigue secondaire avec Bateman, à cause du succès qu’avait connu le studio en produisant American Psycho. Il y avait aussi des discussions avec Lions Gate à propos d’une série télévisée qui continuerait la saga Bateman ou la mettrait au goût du jour. Des figurines Patrick Bateman étaient vendues en ligne, et puis est arrivée American Psycho : La comédie musicale, qui a joué à guichets fermés à Londres en 2013 et a été transférée à Broadway en mars 2016. Tout cela m’a encouragé à me demander non seulement où Bateman aurait pu être à tous ces différents moments du temps, mais aussi comment ce personnage avait été créé en premier lieu.

Comme il était étrange de voir l’incarnation de la douleur et de l’angoisse de ma jeunesse se transformer en métaphore de la cupidité perturbatrice d’une décennie entière, ainsi qu’en une métaphore filée des gens qui travaillent à Wall Street – un symbole durable de la corruption – ou de quiconque dont la façade parfaite cache un côté plus sale, plus sauvage, du genre : « Mon petit ami est tellement Patrick Bateman. » En tant qu’auteur, je n’ai toujours aucune idée de la raison pour laquelle – et je ne suis en rien responsable de ça – le livre a eu une telle résonance, mais il se pourrait que le moment que nous vivions alors ait été en réalité mûr pour la métaphore d’un tueur en série, une maturité qui s’étendrait bien au-delà, jusqu’à la présidence de Donald Trump. Raison, en partie, pour laquelle il était difficile pour moi d’imaginer à nouveau Bateman ailleurs ou dans un autre temps, à cause de l’endroit où je me trouvais émotionnellement et physiquement pendant toutes ces années au cours desquelles je le rêvais, et je n’ai donc jamais eu de réponse quand on me posait la question.

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Je trouve plus étrange, en vieillissant, que ce personnage, cet archétype – pour moi, une représentation plus ou moins sans visage et flottant librement du désespoir yuppie – était en fait fondé sur ma propre colère et ma frustration, à un moment et en un lieu très spécifiques. En déménageant à Manhattan après mon diplôme universitaire de lettres – une formule embaumée dans une ère lointaine, un fantasme tellement désuet à une époque où les diplômés ne se permettent même pas de penser à s’installer à Manhattan –, je me suis retrouvé dans un monde qui avait avalé les valeurs des années 1980 de Reagan comme une sorte d’espoir, d’aspiration, comme quelque chose vers quoi s’élever. J’étais en désaccord avec l’idéologie si largement acceptée, mais j’essayais encore, comme le dit Patrick Bateman, de m’insérer. Alors que j’étais peut-être dégoûté par des ambitions aussi vulgaires – et par ce qu’elles suggéraient de ce que pouvait signifier être un homme, à plus forte raison un homme qui avait du succès – où aurais-je bien pu aller ? (En vérité, j’avais déjà publié deux romans, mais cela n’avait rien à voir avec le vide que je ressentais à présent.) Est-ce que l’ensemble du processus consistant à devenir un adulte ne commençait pas par apprendre à naviguer sur ces eaux, même en compromettant ses idéaux juvéniles, et à découvrir comment être bien où que l’on soit ? La rage que j’éprouvais à propos de ce qui était vanté comme succès – de ce qui semblait attendu de moi et des autres hommes de la Génération X, à savoir des millions de dollars, un ventre comme une tablette de chocolat, une amoralité froide – était directement versée dans un personnage de fiction qui était la pire version de moi-même par moi-même, le moi de cauchemar, quelqu’un que je méprisais, mais pour qui j’avais aussi de la considération, dans sa dérive sans fin, souvent sympathique. Et sa critique sociale me faisait l’effet d’être parfaitement juste ou presque.

American Psycho traitait de ce que ça faisait d’être une personne dans une société avec laquelle vous étiez en désaccord, et de ce qui se passait quand vous tentiez d’accepter de vivre avec ses valeurs, sachant qu’elles étaient fausses. L’illusion et l’anxiété étaient les points focaux. La folie s’insinuait et était irrésistible. C’était le résultat de la poursuite du rêve américain : isolement, aliénation, corruption, le vide consumériste sous l’emprise de la technologie et de la culture d’entreprise. Tous les thèmes du roman ont conservé leur prépondérance trois décennies plus tard, quand le 1 % le plus riche du pays est devenu soudain plus riche qu’aucun humain auparavant, une ère au cours de laquelle un avion à réaction privé est aussi banal qu’une voiture, et les locations à un million de dollars, une réalité. New York et au-delà en 2016 était American Psycho sous stéroïde. Et en dépit des connexions fournies par l’Internet et les réseaux sociaux, beaucoup de gens se sentaient encore plus isolés et de plus en plus conscients du fait que l’« interconnectivité » était en soi une illusion. Cela paraît particulièrement douloureux si vous êtes assis seul dans une pièce, regardant fixement un écran rayonnant qui vous promet l’accès à l’intimité d’innombrables autres vies, une situation qui reflète la solitude et l’aliénation de Bateman : tout est disponible et cependant ce vide insatiable demeure. C’était mes propres impressions pendant ces années dans l’appartement où je vivais dans East 13th Street, alors que les années 1980 prenaient fin.

Dans la période où se déroule le roman, Patrick Bateman appartenait déjà au 1 % qui n’avait pas encore été nommé ainsi, comme il en ferait partie aujourd’hui. Mais vivrait-il ailleurs, avec des intérêts différents ? Est-ce que les progrès de l’expertise médico-légale – pour ne pas mentionner les caméras de Big Brother virtuellement à chaque coin de rue – l’empêcheraient de se tirer sans dommage des meurtres qu’il confesse avoir commis au lecteur, ou bien l’expression de sa rage prendrait-elle une autre forme ? Hanterait-il les réseaux sociaux en tant que troll utilisant des fausses identités ? Aurait-il un compte Twitter pour se vanter de ce qu’il a accompli ? Présenterait-il sur Instagram sa richesse, ses abdominaux, ses victimes potentielles ? Durant le règne de Patrick dans les années 1980, il avait encore la possibilité de se cacher, chose qui n’existe tout simplement plus dans notre culture pleinement exhibitionniste. Parce qu’il était pour moi moins un personnage qu’une figure emblématique, une idée, je l’approcherais probablement de nouveau en traitant de sa plus grande peur : qu’en serait-il si personne ne lui accordait la moindre attention ? Une chose qui contrarie terriblement Bateman : en raison du conformisme de la culture d’entreprise, personne ne peut plus distinguer personne (et le roman demande : et quelle différence ça fait de toute façon ?). Les gens sont tellement perdus dans leur narcissisme qu’ils sont incapables de différencier un individu d’un autre, raison pour laquelle Patrick échappe à ses crimes (même s’ils existent dans un scénario fictif). Cela illumine aussi combien peu de choses ont vraiment changé dans la vie américaine depuis la fin des années 1980 : elles sont devenues à la fois plus exagérées et plus acceptées. L’obsession de Patrick concernant ce qu’il aime et n’aime pas, et concernant les détails de ce qu’il possède, porte, mange et voit, a atteint une nouvelle apothéose. À bien des égards, American Psycho est l’ultime série de selfies d’un homme.

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Christian Bale a changé ma perception de Bateman en lui donnant un visage, un corps spectaculaire et une voix profonde et, en même temps, hésitante, et quand j’ai noté qu’il avait pris ses repères en regardant Tom Cruise dans le David Letterman Show : ce que Bale a appelé une amabilité très intense avec rien derrière les yeux. Il a créé un portrait emblématique, ce qui peut arriver quand vous faites un film tiré d’un texte très connu, que ce soit Vivien Leigh en Scarlett O’Hara ou James Mason en Humbert Humbert, ou encore Jack Nicholson en Jack Torrance. Ces acteurs sont imprimés dans nos esprits et on ne peut plus lire le livre sans les avoir en tête – et ces portraits ont tendance à être figés dans le temps. Mais les lecteurs ont rencontré pour la première fois Patrick Bateman vers la fin de mon

deuxième roman, Les Lois de l’attraction, publié quatre ans avant American Psycho, où il apparaît tard, un soir des derniers jours de 1985, dans un hôpital de Manhattan, attendant la mort de son père. Sean, son frère et un des narrateurs du roman, vient lui aussi – à contrecœur, soi-disant pour rendre un dernier hommage, mais en réalité parce qu’il a besoin d’argent – et il est ridiculisé par le frère qu’il méprise. Patrick Bateman a donc commencé à devenir réel pour moi avant que je ne me lance dans American Psycho, même si je n’en avais pas une idée claire à l’époque – ce qui explique peut-être pourquoi je trouve la question de savoir où il pourrait être maintenant plutôt obscure. Bateman est tellement fixé dans ce temps et ce lieu particuliers que je n’arrive pas à l’imaginer ailleurs que reclus dans ce bureau de Pierce & Pierce ou bien en train de commettre ses crimes inconcevables dans cet appartement imaginaire de l’Upper West Side, ou encore perdu et défoncé dans différentes boîtes de nuit à la mode.

Comme de nombreux personnages créés par un écrivain, Patrick Bateman vit sans moi, indépendamment de la proximité que nous avons connue pendant les années que j’ai passé à écrire sur lui. Les personnages sont souvent comme des enfants qui quittent la maison, partent vers le monde indifférent et sont acceptés, ignorés, célébrés, critiqués, quoi que puisse espérer l’écrivain. Je prends de ses nouvelles de temps à autre, mais il est autonome depuis des années, et je me sens rarement son gardien ou en droit de lui dire où il devrait vivre ou pas, des décennies après sa naissance – comme s’il allait m’écouter ou se soucier de ce que je lui disais. Le vingt-cinquième anniversaire du roman m’a contraint, cependant, à regarder comment mon personnage est considéré à présent, en comparaison de ce que les gens avaient pensé de lui et dit à son sujet dans les mois précédant la publication du livre. Certaines personnes qui voulaient que le livre soit interdit considéraient alors les crimes de Bateman (qui étaient peut-être des crimes de pensée entièrement imaginaires) comme les miens, une erreur atroce qui a conduit aux menaces de mort que j’ai reçues par la suite et à la censure dont j’ai été menacé. En 1991, cela semblait une réponse bizarre et inhabituelle. Les sentiments ne sont pas des faits et les opinions ne sont pas des crimes, et l’esthétique compte encore – et défendre une esthétique est la raison pour laquelle je suis un écrivain, des choses qui sont vraies sans toujours avoir à être factuelles ou immuables. Mais les opinions, elles aussi, peuvent changer, même si, selon les réseaux sociaux, elles sont censées durer éternellement.

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La première officielle d’American Psycho : La comédie musicale a eu lieu en avril 2016 au Gerald Schoenfeld Theatre sur Broadway, aboutissement d’un projet en cours depuis une dizaine d’années en gros. J’en ai entendu parler pour la première fois à Los Angeles en 2006 ou 2007, au Chateau Marmont, alors que je buvais des verres avec quelques jeunes producteurs et directeurs, tous mâles, tous blancs, tous hétéros, décidés à monter le livre à la scène. Je me souviens très mal de cette rencontre parce que, pendant ces années brumeuses, je buvais beaucoup et j’étais distrait, et perdu dans une crise de la quarantaine si sévère que je pouvais à peine prêter attention aux inconnus dans les rendez-vous d’affaires. Mais je me rappelle que c’était l’heure des cocktails, la lumière d’été déclinait, nous étions assis à une table dans le patio bondé, et tout le monde avait l’air incroyablement jeune et optimiste, mais prudent, tandis que nous parlions d’une comédie musicale inspirée non pas du film, mais du livre. Les jeunes gens avaient présenté différentes raisons un peu vagues de leur intérêt : American Psycho était une marque qui résonnait, c’était une idée tellement cool, c’était une alternative à l’éternel spectacle pro familial de Broadway, et peut-être même que des types hétéros achèteraient des billets pour une comédie musicale. Ils ont continué à parler et, après une autre Margarita, je me suis rendu compte : ces types auraient pu être n’importe qui. Mais c’était des vrais fans et ils ne cessaient de répéter que ce spectacle pourrait être très lucratif. Ils me rappelaient en quelque sorte les jeunes types que j’avais rencontrés à Wall Street, quand je faisais inutilement des recherches pour ce roman, près de trente ans auparavant, sauf que j’étais le plus vieux à présent.

L’industrie du spectacle vous force à devenir un joueur, que ça vous plaise ou non, et ces jeunes types lançaient les dés et les chances n’étaient certainement pas en leur faveur. Même s’ils parvenaient à monter le spectacle à Broadway – cette nuit-là, au Chateau Marmont, il n’y avait pas de livre, pas de musique, pas de chansons –, le fait brutal était que quatre-vingts pour cent des productions de Broadway ne récupéraient jamais leur mise. En même temps, bien sûr, il était concevable que cela puisse être lucratif – et ça semblait tellement merveilleux, tellement encourageant, après un ou deux verres dans le patio où, je me rappelle, on était en train d’allumer les bougies, et le jardin s’assombrissait – alors pourquoi ne pas les laisser essayer ? Au moins, j’obtiendrais un peu d’argent au titre de l’avance. Je ne cessais de hocher la tête plaisamment ce soir-là, et je ne posais des questions que pour la forme, et je me fichais vraiment des réponses, parce que je ne serais jamais impliqué, au bout du compte. Je voulais seulement que tout le monde soit content, assuré que j’étais favorable à leur idée. Ivre, je pensais : hé, ça pourrait être lucratif.

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Il a fallu tant d’années pour que chacun comprenne ses transactions respectives, et ces mails et coups de téléphone des agents et des avocats étaient pour moi les seuls rappels du fait que des gens essayaient de transformer American Psycho en comédie musicale. J’étais souvent occupé par une myriade d’autres projets et cette idée me faisait encore l’effet d’avoir si peu de chances d’aboutir qu’elle s’évaporait de mon esprit dans la minute qui suivait l’appel que j’avais reçu d’un agent ou d’un avocat ou d’un aspirant producteur. Pendant cette décennie de pré-production, je n’ai dîné qu’une fois, en 2010, avec l’auteur du livret de la comédie musicale, Roberto Aguirre-Sacasa, et c’était purement mondain : il avait déjà touché sa part et il ne m’a posé aucune question sur le roman. J’ai rencontré aussi Duncan Sheik, qui écrivait la musique et les paroles, une fois durant cette période, et puis une fois encore, peut-être un an plus tard, lors d’un cocktail dans la maison du producteur David Johnson à Brentwood. Et j’ai rencontré Rupert Goold, le directeur de la production, une fois lors d’un autre dîner, et ces dîners étaient tout à fait courtois, dans des restaurants coûteux, et j’ai dérivé sereinement pendant chacun d’eux parce que l’idée me faisait l’effet d’être une chimère. J’avais l’impression d’être le bienvenu, mais également inutile de manière plaisante – ils progressaient avec ou sans moi, et je m’en fichais parce que je n’ai jamais pensé que cela arriverait, même si Duncan et Roberto et Rupert avaient tous de solides références à Broadway. Jesse Singer, un des producteurs du spectacle, était mon contact pendant ces années de développement, et il me tenait au courant de ce qui se passait et de ce qui ne se passait pas. Mais j’avais tant d’autres distractions. Par exemple, m’habituer à Los Angeles, où j’étais de retour après vingt ans passés au loin, s’était révélé plus dur que je ne l’avais prévu ; comparé à Manhattan, c’était une ville solitaire à la limite du spectral, et il y avait la version cinématographique de Zombies, qui avait démarré sur de si bonnes bases, mais tournait au désastre créatif et financier, et j’y ai perdu quelques amis. Entre-temps, je passais un temps infernal à essayer d’écrire un nouveau roman, qui tournait presque au mémoire, détaillant la crise qui m’engloutissait durant cette période. Enfin, il y avait aussi l’acteur dont j’étais tombé amoureux, qui était très intéressé par un rôle dans un film et décidé à l’obtenir – mais par rien d’autre, comme je l’ai découvert à mes dépens.

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Puis, soudain, nous étions en décembre 2013 et c’était la première d’American Psycho : la comédie musicale à l’Almeida Theater à Londres, avec Matt Smith de Dr. Who dans le rôle principal, à l’affiche pour cinq semaines. C’était arrivé si rapidement que j’étais amusé par ma propre surprise et par l’étrangeté procurée par l’idée du truc, parce que cela ne paraissait pas encore vraiment réel. J’avais entendu les premières démos que Sheik avait enregistrées et chantées lui-même, et j’avais feuilleté le livret de Roberto, mais à peine, dans la mesure où le projet semblait à des années-lumière de ma vie pratique et de mes préoccupations quotidiennes : c’était le monde de quelqu’un d’autre. Les producteurs ont proposé de me faire venir à Londres pour une semaine, afin de faire la promotion, ce qui me contraindrait, j’ai réalisé, à devenir de facto le visage du spectacle, mais aussi pourrait être interprété de travers comme mon approbation d’un spectacle que je n’avais, en fait, pas vu. Je n’étais pas d’humeur à jouer l’artiste gentil et reconnaissant, et j’ai averti Jesse Singer que s’ils me faisaient venir pour parler à la presse et arpenter le tapis rouge, j’allais dire honnêtement si j’aimais ou pas. À la fin, ils ont préféré éviter le risque et s’épargner la dépense ; de plus, ils n’avaient pas besoin de faire de relations publiques puisque le spectacle jouait à guichets fermés. La production de l’Almeida a obtenu de bonnes critiques et des discussions ont immédiatement démarré sur la possibilité de monter le spectacle à Broadway. Trois années ont passé rapidement et, au printemps 2016, on m’a mis dans un avion pour New York afin que je puisse voir cette mise en scène au cours des avant-premières, que je m’immerge dans un press-junket, devienne le parrain de facto, arpente le tapis rouge et assiste à la première et à l’after : mon apparition scellant l’affaire que j’avais approuvée entièrement. Et pourquoi ne l’aurais-je pas fait ? Cela pourrait être lucratif.

J’étais venu pour la dernière fois à New York en 2010, première étape d’une tournée pour un livre, et j’avais été révulsé par les changements qu’avait connus la ville depuis que je l’avais quittée cinq ans plus tôt : plus de monde, si c’était possible, et plus de gens riches ; tout semblait avoir été nettoyé, être légèrement anonyme, comme si la globalisation avait agité sa baguette magique sur Manhattan. La ville dans laquelle j’étais parvenu à la maturité à la fin des années 1980 était tellement plus sale, plus effrayante et plus excitante que l’endroit homogénéisé et entrepreneurial que j’avais exploré pendant ces quelques jours de mon périple. Puis, à la fin de ma tournée au Royaume-Uni et avant d’en commencer une autre en Australie, j’ai été ramené dans la ville pour faire une apparition dans le Charlie Rose Show, et avant l’enregistrement j’ai passé l’après-midi à marcher, un peu stupéfié par la façon dont tout avait changé : calme et prospère, sans danger pour les familles, cher et castré, et tellement moins dingue qu’elle l’était quand j’avais vingt ans. Et ces impressions ont été amplifiées six ans plus tard, au moment de la première à Broadway d’American Psycho. Tout cela faisait l’effet maintenant d’un rêve extrêmement long et je pouvais imaginer à quoi ça ressemblerait si j’avais décrit ce qui se passait à quelqu’un : un livre que j’avais écrit avait été transformé en comédie musicale et j’avais dû prendre l’avion pour New York afin de la voir avec un journaliste du New York Times assis à mes côtés et notant les réactions, et puis je m’étais retrouvé en coulisses, serrant la main de Bradley Cooper, et puis nous avions tous les deux parlé à Benjamin Walker, la star du spectacle, et puis j’avais été interviewé chez Sardi’s, et plus tard au 21 Club, où un reporter du New York Post avait noté ironiquement que j’avais commandé un steak tartare, haché, sanguinolent. Mais ce n’était pas un rêve.

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La semaine avait été, pour l’essentiel, consacrée à la comédie musicale dont nous avions tous espéré qu’elle serait tellement lucrative, mais l’autre partie du voyage se trouvait coïncider avec la semaine où les chaînes présentent leurs grilles aux annonceurs, et particulièrement Fullscreen, une compagnie numérique (depuis disparue) à qui j’avais vendu une websérie, intitulée The Deleted, que j’avais écrite et que j’allais réaliser plus tard, pendant l’été. Quand je ne voyais pas la presse pour la comédie musicale, j’étais dans ma chambre d’hôtel midtown en train de terminer les dernières retouches du scénario ou bien je faisais l’inventaire de mon appartement de 13th Street que j’avais loué, dans un quartier que je ne reconnaissais plus, ou bien encore je passais du temps avec des amis qui avaient déménagé de Manhattan à Brooklyn et que je n’avais pas vus depuis des années. À la fin, je n’avais pas eu à simuler les subtilités de relations publiques pour American Psycho : La comédie musicale, parce que j’avais vraiment aimé le spectacle, le trouvant problématique mais divertissant. La prise de conscience de Bateman était une chose délicate à adapter pour la scène, le fait que la société dont il fait partie se fiche de ses crimes et, à son tour, le contraint à imaginer que ce n’est peut-être pas lui qui les a réellement commis ; c’était ce qui s’était révélé difficile pour Mary Harron dans son adaptation à l’écran, un échec qu’elle reconnaît volontiers. Un narrateur sujet à caution convient peut-être mieux aux digressions romanesques, et lors des trois fois où j’ai vu la comédie musicale cette semaine-là, le deuxième acte m’a toujours donné à penser, avec sa succession de scènes où Bateman est forcé de reconnaître sa « vérité » sur lui-même et sur la société. Dans l’ensemble, toutefois, le matériel paraissait plus visionnaire que jamais. Dans le sillage d’un effondrement économique lointain et avec l’ascension irrésistible de Donald Trump, on avait l’impression que cela pourrait tout simplement devenir la comédie musicale du moment. Alors que je regardais Bateman s’élever devant moi une dernière fois, je ne pouvais pas m’empêcher de penser au rendez-vous initial au Chateau Marmont, dix ans plus tôt, quand la lumière d’été déclinait et que j’étais un peu ivre après deux cocktails, quand j’avais eu l’impression que ce projet pourrait peut-être marcher et être lucratif. En réalité, il a pris fin au bout de deux mois, après quatre-vingt-une représentations dont un mois d’avant-premières, pour un coût, jamais récupéré, de quatorze millions de dollars.

these days

Au cours de l’été 2018, j’ai commencé à regarder une série télévisée, intitulée Pose, diffusée le dimanche soir, parfois captivante, parfois émouvante, souvent frustrante, se passant, étonnamment, dans le monde trans-genre de la culture des bals de la fin des années 1980 à Manhattan. Quelquefois, pendant que je regardais, j’éprouvais une réaction physique bien réelle, que ce fût une brusque douleur dans la poitrine, une légère poussée d’adrénaline ou bien une vague crainte spasmodique, et je me rendais compte que c’était lié au désir de liberté que les personnages principaux de cette série semblaient tous ressentir : un désir d’être accepté, de savoir que leurs voix étaient entendues, d’être inclus au statu quo en dépit de ce qu’ils représentaient ou de la répugnance qu’ils inspiraient. Pose, en soi, était une série conventionnelle grand public, qui avait plutôt l’air de prendre au sérieux les vies des personnages, mais leurs histoires de douleur et de lutte s’inscrivaient dans un monde qui ne voulait pas les reconnaître ; parce qu’ils étaient d’une certaine façon offensants et auraient dû par conséquent être effacés, invisibles, interdits, et cela avait pour moi, au cours de l’été 2018, un à-propos qui provoquait un certain stress.

Les trois femmes transgenre au cœur de la série étaient des symboles de résistance qui auraient pu être tragiques, compte tenu du moment malchanceux de leur naissance, dans lequel l’homophobie, le sida et le racisme étaient endémiques. Mais, la nuit, elles avaient la culture du bal, qui leur permettait d’échapper à la noirceur de leurs vies réelles pour aller vers un fantasme de liberté qui les inspirait, où elles pouvaient entrer en compétition pour des prix, cat-walk et danse sur un podium de luxe imaginaire, imitation d’autres classes sociales et d’autres genres. Dans ces bals, les femmes étaient jugées pour leur voguing, leurs costumes, leur apparence et leur attitude exagérées, et leur but était d’insister sur une parodie de l’hétérosexualité féminine. Le défi des personnages n’était pas écrasé par le monde réel, comme cela avait l’air d’être le cas, presque quotidiennement, dans les endroits où elles voulaient s’intégrer, mais au contraire était jugé par un jury qui leur accordait des trophées en fonction de leur « vraisemblance », versions d’elles-mêmes fantasmées dans leur passage à l’acte – avatars déguisés pour une nuit d’évasion. Pose a été pour moi un rappel, pendant l’été 2018 : la liberté était ce que tout le monde désire, quel que soit l’âge, le genre, la race, l’identité. Dans le Manhattan de 1987 où je résidais, la liberté était une promesse tenue seulement pour certaines personnes et un épisode particulièrement déconcertant de la série m’a rappelé le racisme évident de la scène gay blanche, jeune et privilégiée, durant cette période. Pourtant, cette série étrange et inégale me rappelait aussi le changement d’attitudes concernant ce que la liberté, avec toutes les limitations et illusions qui lui sont propres, signifiait à présent.

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Pendant cet été, j’ai dîné avec un ami qui était venu en voiture depuis Manhattan Beach. Je l’ai retrouvé dans Culver City, venant de West Hollywoood, un district qui était encore dans la résistance, allant jusqu’à donner solennellement les clés de la ville à une star du porno, qui avait passé une nuit avec Donald Trump, plus de dix ans auparavant, et qui avait été payée pour ne pas en parler, mais avait récemment accordé des interviews pour l’humilier – plutôt, disons, qu’à un lobby travaillant pour les sans-abri ou à une star du porno gay. Ils faisaient passer un message, bien sûr, mais à propos de quoi exactement ? C’était, comme pour tout le reste en 2018, obscurci par un certain type de dérèglement sentimental. Mon ami et moi ne nous étions pas vus depuis un an environ, et nous avions poussé des cris à ce sujet avant d’aller nous asseoir dans un restaurant du vieux complexe Helms Bakery. Nous nous étions rencontrés quand j’étais revenu à LA en 2006 ; il travaillait à Hollywood pour une compagnie de production où un de mes projets était développé, mais il se sentait de plus en plus malheureux face aux réalités brutales du métier. Il est américain, a une dizaine d’années de moins que moi, est plutôt conservateur. Il a voté pour Trump et pensait que le président faisait un assez bon boulot, et assis là en sa compagnie, je me suis rendu compte, une fois de plus, que je vivais avec un millénial détestant Trump, socialiste, et cependant, cet été-là, j’allais au cinéma tous les week-ends avec un millénial juif, pro-Trump et pro-Israël, tout comme je pouvais aller boire un verre avec un journaliste gauchiste d’une quarantaine d’années, venu de New York pour une visite, ou bien dîner chaque mois avec une féministe libérale de cinquante ans, passionnément anti-Trump, et envoyer des textos sur des séries de télévision accablantes à un réalisateur juif et gay d’une trentaine d’années, qui soutenait Trump. Donc, assis dans ce restaurant de Culver City, j’ai fait le constat de la diversité politique de mon groupe d’amis. Et même si je vis dans la vague « bleue » de Los Angeles, je ne vis pas dans une bulle. Politiquement.

Et mon ami de Manhattan Beach non plus, même s’il a admis que la moitié, facilement, de ses amis orientés à gauche l’avaient laissé tomber au cours de l’année précédente, simplement parce qu’il avait dit du bien du président sur les réseaux sociaux. La question qui se posait à présent était la suivante : étaient-ils vraiment ses amis pour commencer ? S’ils l’avaient laissé tomber aussi brutalement à cause de Trump, ils ne l’avaient sans doute jamais été. Il se demandait souvent : il n’avait fallu que ça, vraiment ? Défendre un président qu’on a soutenu et pour qui on a voté était-il à ce point immoral et scandaleux ? Apparemment, pour certains, à gauche, c’était une bonne raison d’abandonner un ami, un parent ou même une accointance. Mon ami a aussi noté qu’il était devenu plus difficile de rencontrer des filles en ligne dans la Californie démocrate, où la question « Où est-ce que tu te situes politiquement ? » était la plus fréquemment posée par les femmes, remplaçant la précédente : « Quelle taille tu fais ? » Comme moi, mon ami acceptait toutes les idéologies et les opinions, même celles qui étaient diamétralement opposées à la sienne, et nous avons noté combien de nos amis vivaient dans une bulle, encore bouleversés par « l’injustice » de l’élection et la toxicité perceptible de l’administration, et ne pouvaient envisager de voir les choses différemment – c’est-à-dire de se mettre dans la peau de quelqu’un d’autre. C’est pourquoi il devenait évident, pour beaucoup d’entre nous pendant l’été dernier, que la Gauche était en train de se métamorphoser, de devenir quelque chose qu’elle n’avait jamais été au cours de ma vie : un parti autoritaire, intolérant, moralement supérieur, déphasé, privé d’une idéologie cohérente, au-delà de son refus global d’accorder son crédit à une élection que celui qu’il n’approuvait pas avait gagné, du moins légalement et techniquement. La Gauche était devenue une machine enragée, qui se consumait : une bulle bleue qui se dissolvait.

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Toutefois, mon ami et moi étions tous les deux parfaitement conscients de résider assez confortablement dans ce qui était à présent étiqueté bulle de l’homme blanc privilégié. Peut-être que, sous certains angles, c’était vrai, mais je ne considérais pas le fait d’être blanc ou d’être mâle comme des aspects déterminants de mon identité – ou du moins n’en avais pas été particulièrement conscient (un fait, soit dit en passant, contre lequel je ne pouvais rien). Avec des millions d’autres hommes blancs, j’étais constamment rappelé à l’ordre par une certaine faction : nous devrions nous définir par notre identité blanche parce que c’était en soi le problème réel. En réalité, cette faction l’exigeait, sans se soucier de reconnaître qu’une politique identitaire quelconque était peut-être la pire idée à suggérer dans la culture d’aujourd’hui, certainement celle qui encourage l’expansion des organisations séparatistes et suprématistes. En général, la politique identitaire approuve l’idée que les peuples sont essentiellement des tribus et que nos différences sont irréconciliables, ce qui naturellement rend la diversité et l’inclusion impossibles. C’est l’impasse toxique de la politique identitaire. C’est un piège. Mais même si c’est le cas, je n’ai rejeté personne parce que il ou elle croyait ou voulait s’aligner sur un candidat particulier. Chacun est libre de faire comme il l’entend et, en tant qu’ami, je soutiens. Je n’étais peut-être pas d’accord, mais je n’allais pas mettre fin à une amitié à cause de choix politiques. Je n’ai jamais cessé de voir quelqu’un à cause de la personne pour qui il ou elle avait voté, et c’était peut-être plus facile pour moi que pour d’autres, dans la mesure où je ne m’intéressais tout simplement pas à la politique. Ou bien, comme beaucoup le soutiendraient, c’était plus facile parce que j’étais un mâle blanc privilégié. Ou peut-être parce que je suis tout bêtement un adulte, et non plus un enfant, et que j’ai compris que les choses ne tournaient pas toujours comme nous le voulions et aussi parce que nous ne sommes pas tous pareils. J’étais bien plus curieux de savoir qui une personne était vraiment que de savoir pour qui elle votait.

Mais, pendant l’été 2018, qui vous souteniez politiquement déterminait à quelle fête ou à quelle table vous seriez invité, ou bien, comme l’a appris le porte-parole de la Maison-Blanche en juin, dans quel restaurant vous seriez autorisé à dîner. C’était devenu, pour certains d’entre nous, une forme inacceptable de « résistance » – une chose qui, après trois ans ou presque d’ascendance de Trump, sentait le moisi, était absurde, de mauvaise foi. Éviter ceux qui ne pensent pas comme vous était devenu, au-delà de la protestation et de la résistance, une forme infantile de fascisme, et il était de plus en plus difficile d’accepter ces tactiques d’exclusion. Les points de vue politiques différents étaient jugés immoraux, racistes et misogynes. Ces cris constants des inconsolables étaient, pour moi, plus que pénibles : un bourdonnement suraigu qui ne déplaçait jamais l’aiguille. J’imaginais qu’on pouvait ne pas aimer les choix politiques de quelqu’un ou même sa vision du monde, mais qu’on pouvait en tirer quelque chose d’utile et poursuivre ensuite son chemin. Si vous regardez tout par la seule lorgnette de votre parti ou de votre affiliation, si vous êtes capable de rester dans une pièce où ne se trouvent que des gens pensant comme vous et votant comme vous, cela ne fait-il pas de vous une personne dépourvue de curiosité qui simplifie à l’excès, passive-agressive, convaincue d’être au pinacle de la moralité supérieure, sans jamais vous demander si vous n’êtes pas, aux yeux des autres, en son tréfonds ?

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L’hystérie de l’été 2018 n’a jamais été plus bruyante que lorsque s’est ouvert l’avenir de la Cour suprême, réduisant au silence mon petit ami désorienté et loquace au cours d’une dépression de quarante-huit heures après que le juge Kennedy eut annoncé sa retraite, et des amis se sont mis à m’envoyer des textos, en proie à un désespoir exagéré, se demandant dans quel pays ils devraient déménager. Ajoutez à cela l’immoralité supposée cosmique des politiques d’immigration désormais appliquées aux frontières (celles d’Obama n’étaient pas si remarquablement différentes), et la résistance était devenue officiellement une chose différente de ce qu’elle était au départ. Le temps semblait finalement venu de fermer la porte à cette hystérie, une sorte de jeu falsifié qui ne parvenait même pas à connecter le réel et le pragmatique, qui faisait l’effet à présent d’être fabriqué et joué, et n’était presque jamais incontestable et convaincant – simplement une dernière tentative désespérée de s’emparer… de quoi exactement ? Certainement pas de la moindre notion de civilité ou d’acceptation du fait que le président gouvernait d’une façon qu’approuvaient quatre-vingt-dix pour cent des gens qui avaient voté pour lui. De plus en plus, on aurait dit qu’un appareil était en place dont le seul but était de discréditer l’élection elle-même parce que certaines personnes n’avaient pas obtenu ce qu’elles voulaient. Et Trump les en avait avertis à chacun de ses rassemblements, où « You Can’t Always Get What You Want » concluait toujours le spectacle.

Le pays donnait souvent l’impression d’être un lycée dément où les perdants parmi les élèves jetaient tout ce qu’ils pouvaient sur celui qui avait été élu chef de classe, pour voir ce qu’il adviendrait, le compromettant à tout moment, lui et les élèves qui avaient voté pour lui. C’était la dynamique, je l’ai déjà noté, qui faisait de Trump le plus grand outsider jamais vu auparavant. Les comparaisons qui allaient bon train, de Trump à Hitler, de l’Immigration and Customs Enforcement Agency (ICE) à la Gestapo, furent pour moi la goutte qui fit déborder le vase – après deux années ou presque de pause attendons-de-voir-si-tout-le-monde-va-se-calmer-putain que j’avais maintenue jusqu’à la fin de l’été 2018, je n’ai plus été capable de me calmer, putain. Et une nouvelle ironie avait fait son apparition dans le décor : j’entendais dire à présent combien la gauche était devenue irritante par des gens de gauche. Un soir, alors que nous buvions un verre, quelqu’un a soupiré à mon oreille : « Je ne sais pas comment nous sommes devenus aussi ennuyeux. » Et lors d’un dîner, un libéral entre deux âges a dit, méprisant : « Oh, je ne peux plus supporter la résistance » – et cela venait d’un gay qui avait été fier d’en faire partie.

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Je m’en vais, j’ai commencé à entendre ça pendant l’été. Je m’en vais simplement, je m’en vais. J’avais remarqué ce hashtag pour la première fois la dernière semaine de juin, et il était lié à des jeunes gens qui postaient sur Facebook des vidéos expliquant pourquoi ils quittaient le Parti démocrate. Le fondateur de la campagne était un jeune acteur gay et un ex-démocrate désenchanté par l’intimidation, l’inertie et la mauvaise foi, et après la débâcle d’Hillary il en avait eu assez, comme beaucoup d’autres, croyait-il. « Autrefois, j’étais un libéral. Enfin, pour être honnête, il y a moins d’un an, j’étais encore un libéral, avait-il annoncé dans une vidéo. Mais je rejette un système qui permet à un groupe ambitieux, mal informé et dogmatique de supprimer la liberté d’expression, de créer de faux récits et, dans son apathie, de passer la vérité au rouleau compresseur. Je rejette la haine. Ce sont les raisons qui ont fait que je suis un libéral. Et ce sont les mêmes qui font que je m’en vais. » Ce mouvement a peut-être été minuscule, mais ce qui a donné l’impression qu’il était plus important, c’est qu’il exprimait quelque chose dont on parlait avant même que #WalkAway ne devienne une campagne : l’ère de la plateforme démocratique traditionnelle était sur sa fin, ou était morte en fait en novembre 2016, ou peut-être même avant, implosant sans doute quelque part le long de la route en direction de la collision avec l’élection. Ce n’était pas que Trump avait gagné le collège électoral par une marge infime, m’avait dit un ami désenchanté et supporter de Clinton, c’était qu’Hillary l’avait perdu par une marge tellement plus importante qu’on ne l’imaginait, ce qui expliquait exactement pourquoi tout le monde était tellement en colère et à la dérive, comme si on leur avait promis une chose immuable, gravée dans le marbre (mon partenaire millénial était convaincu que la campagne #WalkAway avait été créée et disséminée par des robots russes ; ce n’était pas le cas, mais pendant l’été 2018, qui pouvait le dire ?). Cette campagne était une réaction contre ce que beaucoup de gens considéraient comme une résistance de plus en plus dérangée et enragée, qui soutenait que si vous n’étiez pas « éveillé » au fait que Donald Trump était dangereux et haineux, alors ses supporters et vous seriez soumis à une fatwa sociale et professionnelle toujours plus étendue. Si vous aviez été rejeté par votre famille, si vos amis vous avaient laissé tomber, si vous aviez perdu votre travail, parce que vous aviez toléré cet homme, vous saviez que la gauche était très loin d’être aussi inclusive et diverse qu’elle l’avait longtemps proclamé. Pendant l’été 2018, elle avait tourné à la haine et, pour beaucoup de gens, elle paraissait refuser le sens commun, la raison et l’Amérique.

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Au printemps 2017, j’ai perdu quelques amis (ou faux amis), non parce que j’avais voté pour Donald Trump (je n’avais pas voté), mais parce que j’avais finalement explosé, sur mon podcast, contre les élites fortunées des deux côtes qui pleuraient encore à propos d’une élection, et j’avais soutenu que cette incapacité à rationaliser et à faire face à un simple fait était devenue insupportable non seulement pour eux, mais pour quiconque avait à endurer leur traumatisme théâtral. Je me suis moqué d’amis riches qui grognaient contre l’injustice du collège électoral pendant un dîner à Spago qui avait coûté des milliers de dollars, et j’ai reproché à Meryl Streep son discours anti-Trump outragé aux Golden Globes, pendant la semaine même où elle avait mis en vente sa maison de Greenwich Village pour trente millions de dollars. Après que ce podcast a été diffusé, j’ai remarqué que plusieurs accointances ne sortaient plus avec moi, et qu’une ou deux personnes que je considérais comme des amis avaient disparu – parce que je n’étais pas, je suppose, catégoriquement opposé au président, parce que je n’étais pas d’accord avec elles pour dire que tout était franchement atroce, parce que je ne pensais pas que Trump était la pire chose qui soit arrivée à la démocratie et parce qu’il leur semblait que je trouvais normal que « Hitler orange » soit à la Maison-Blanche. Je normalisais Trump et ça, camarade, ça n’est pas acceptable.

J’ai tweeté de temps en temps sur la façon dont mes amis « signaleurs de vertus » me faisaient la leçon et, sur mon podcast, j’ai parlé de la réaction réflexe d’une productrice de LA quand j’ai mentionné une relation commune qui avait voté pour Trump : on aurait cru qu’elle avait été mordue par un zombie sorti de 28 jours plus tard et infectée par le virus de la rage. Je faisais des plaisanteries de ce genre non parce que je soutenais ce que Trump faisait, mais seulement parce que je ne me griffais pas le visage, angoissé par quelque chose qu’il avait pu faire, et donc ils m’ont soudain considéré comme un collaborateur et ont montré tous les signes de cette terrible infection. Certains suiveurs de mon podcast ont suggéré qu’en me plaignant de l’hystérie de la gauche j’étais devenu Rush Limbaugh, que j’étais un type bizarre, pro-Trump d’extrême droite, que tout ça était bon pour la poubelle, dégoûtant, insupportable. Et donc nous en étions là : l’opinion de quelqu’un était insupportable. C’était la posture désormais. Et aussi une violation extrême, absurde, de la liberté d’expression, tout comme les politiques réputées haïssables étaient détournées en immorales. Les comparaisons incessantes avec Hitler et les nazis étaient particulièrement répugnantes puisque mon beau-père, Juif polonais de plus de soixante-dix ans, avait, enfant, perdu sa famille dans l’Holocauste, et je ne pouvais donc même plus prétendre sympathiser avec cette hystérie ; même en tant que métaphore, c’était faible et, au fond, idiot. Cependant, mon petit ami socialiste, que j’accusais souvent de fascisme libéral, croyait à présent que mon obsession de l’esthétique était devenue, au cours de l’été 2018, essentiellement fasciste aussi.

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Un peu plus tôt dans l’année, plusieurs journalistes ont voulu me parler de deux tweets que j’avais postés en faveur de Kanye West. Ils n’avaient pas l’air de croire que je pouvais aimer son fil « délirant », notamment quand il disait aimer Trump, et ne pouvaient certainement pas comprendre pourquoi j’avais tweeté « Heil Kanye ! » en réponse à son mélange bizarroïde de prophétie transparente et de blague de relations publiques très calculée. La presse suggérait que quelque chose n’allait vraiment pas bien chez moi pour avoir posté un truc pareil, mais pas chez eux pour m’avoir posé la question. Mais je connaissais Kanye depuis 2013, quand il m’avait envoyé, de façon inattendue, un texto pour me demander si j’aimerais travailler sur une idée de film qu’il avait eue. Nous ne nous étions jamais rencontrés, mais j’ai été assez intrigué pour aller le voir dans une aile privée de Cedars Sinai, le lendemain de la naissance de son premier enfant. Nous avons passé quatre heures à discuter du projet de film et de toutes sortes d’autres choses – tout, depuis son album Yeesus au porno, en passant par les Jestsons – jusqu’à ce que Kim Kardashian sorte de sa chambre avec dans ses bras leur nouveau-né North. Ça m’a paru le bon moment pour me retirer, quand bien même Kanye aurait voulu que je reste encore, m’offrant même une bouteille de Grey Goose alors que je m’apprêtais à partir. Depuis, j’avais travaillé avec lui sur quelques projets étranges et compliqués de cinéma, de télévision et de vidéo qui, pour la plupart, ne s’étaient jamais concrétisés, mais j’avais gardé le contact sur les réseaux sociaux, et il se trouvait que j’avais réagi à ses étonnantes pensées, à son flux de conscience sur sa page officielle de Twitter, dans les semaines qui précédaient la sortie de son nouvel album – comme des centaines de milliers d’autres suiveurs.

Ces tweets me rappelaient pourquoi j’aimais Kanye : ils étaient adorables et mystérieux, stupides et profonds, drôles et malins, jargon de groupe d’entraide et vieilles photos, coup de pub absurde et réflexion véritable sur le point où se trouvait Kanye West à ce moment précis. Et pendant la tempête Twitter, il a mentionné qu’il aimait Trump et admirait son « énergie de dragon », laissant entendre que le président et lui avaient ça en commun. Mais cette admiration n’avait rien de nouveau puisqu’il en avait dit autant lorsqu’il avait explosé dans une tirade au concert de San Jose, une semaine après la victoire de Trump – et avait déclaré au public : « Si j’avais voté, j’aurais voté pour Trump. » (Mon petit ami était présent à ce spectacle, pratiquement au bord de l’effondrement.) De plus, il a été une des rares célébrités à aller voir le président à la Trump Tower après l’élection. C’était du pur Kanye, obsédé par le showbiz, le spectacle et le pouvoir – et, pour certains d’entre nous, son honnêteté avait toujours été une source d’inspiration et eu un effet hypnotique. Mais la Gauche a réagi comme un instituteur terrifié, nous faisant la leçon en disant que ce qu’il avait tweeté était très, très mal ; que personne ne devrait l’écouter ; qu’il devrait présenter ses excuses afin que nous puissions tous le pardonner pour un récit dans lequel lui – un Noir – soutenait le raciste et était par conséquent lui-même raciste. Dans un instant de panique morale, John Legend, signaleur de vertus, a interpellé Kanye et l’a supplié de se rétracter, se rétracter, se rétracter, et Kanye a refusé. Comme il a refusé quand le New York Times, dans un portrait par ailleurs élogieux dans la section Arts & Loisirs, ne pouvant pas non plus digérer l’affaire Trump, avait incité Kanye à clarifier sa position et à s’excuser, comme s’il avait eu besoin de le faire et, à sa manière très Kanye, il a refusé.

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Des tweets comme « La victimisation de soi est une maladie » ou ceux qui louaient le président étaient tellement drôles, parce qu’ils provoquaient un effondrement chez les opposants de Trump, alors qu’ils auraient dû être plus malins que ça et les replacer dans l’esprit qui avait présidé à leur composition – un truc bipolaire, une performance artistique dada. Mais prendre Kanye à ce point au sérieux, littéralement, comme s’il était un ponte du dimanche matin plutôt qu’une pop star, c’était tordre leur signification pour les faire coller à une vision déformée du monde post-Trump qu’ils imaginaient, une version draconienne, apocalyptique, du futur, 1984 et La Servante écarlate à la fois. C’est presque devenu un jeu : que pouvait-on dire pour les contrarier au maximum ? Mais est-ce que c’était drôle – ou simplement épuisant – de les voir devenir fous, de les voir s’indigner de, euh, de tout pratiquement ? Ils avaient mis au point des règles très précises concernant la manière de vivre et les opinions autorisées, ce qui rendait une personne « mauvaise » ou « bonne », les voies que vous aviez le droit de suivre, et Kanye n’adhérait à aucune d’entre elles. Au lieu d’être à nouveau scandalisés, ils auraient dû comprendre qu’une figure comme Trump était attirante pour lui : effronté, un gangster, son propre maître, que cela vous plaise ou non, un solitaire, transparent, un diseur de vérité à ne pas prendre littéralement, imparfait, contradictoire, un rebelle, horrible pour certains ou merveilleux pour d’autres, mais certainement pas vanille ou modéré, incapable en tant que bureaucrate, mais habile en tant que perturbateur. C’était aussi, naturellement, ce que beaucoup de gens que je connaissais aimaient chez Trump.

Les médias se sont moqués de Kanye et ont spéculé sur le fait qu’il devait être drogué pour dire des choses pareilles. Il est en train de détruire sa carrière ! Comment un Noir pouvait-il aimer Trump ? Et – pour changer de sujet ou de cible – comment pouvait-il faire la promotion de Candace Owens ? Owens, une femme noire, jeune, jolie, convaincante, disait qu’elle était devenue conservatrice quand elle avait finalement compris que « les libéraux étaient en réalité les racistes, les libéraux étaient en réalité les trolls ». Owens avait grandi à Stamford, dans le Connecticut, et avait travaillé à Vogue, et elle était à présent une activiste à part entière, très critique notamment de Black Lives Matter. Owens soutenait que les Démocrates étaient les véritables propriétaires de plantation et, lors de ses apparitions dans les universités, elle demandait aux jeunes Noirs d’en finir avec la victimisation et la politique identitaire et de cesser de se comparer à des esclaves réels. Kanye a essayé de développer le même point dans une interview sur TMZ, décousue et faussement inspirante – du genre, l’esclavage, c’est dans votre tête – et les médias ont redoublé d’efforts dans leur condamnation de toutes ces choses et de celles, d’une certaine façon, liées à lui. Seul un idiot n’aurait pas compris ce que Kanye essayait de dire, même si c’était confus et maladroit, mais compte tenu du parti pris qui infectait tout en 2018, la presse s’est inquiétée du fait qu’il avait des « épisodes délirants » et probablement besoin d’un traitement pour consommation abusive de drogues. Ou peut-être qu’il était complètement dingue parce que personne ne pouvait penser de cette manière sans être fou. Le consensus, dans les éditoriaux post mortem un peu partout, était que sa carrière avait pris fin après le commentaire sur l’esclavage et les tweets sur Trump. C’était fini pour Kanye.

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J’ai rencontré Kanye pendant la semaine où ces controverses explosaient sur les réseaux sociaux, même si initialement je ne le voulais pas. Kanye m’avait contacté parce qu’il était intéressé par la résurrection d’un projet de télévision dont nous avions parlé en 2015, et qu’il envisageait à présent de transformer en film. J’étais toujours intrigué par l’idée originale, mais je n’étais pas sûr que ça pourrait marcher sous la forme d’un film, et donc j’hésitais, en partie à cause de conflits d’emplois du temps. Il partait bientôt pour le Wyoming afin de terminer la production de son dernier album et, avant cela, il serait difficile pour moi de trouver du temps pour un rendez-vous dans ses bureaux de Calabasas. Mais j’ai ensuite compris que mon hésitation était influencée par cette couverture des médias. Je pensais que Kanye allait probablement bien, mais qu’il était peut-être, comme beaucoup le prétendaient, dans une phase délirante ou irresponsable, et si c’était le cas, essayer de se retrouver, pendant une semaine où j’étais déjà écrasé de travail et de contraintes temporelles, n’avait aucun sens. Mais quand j’ai expliqué que mon emploi du temps était chargé, il a eu l’air déçu et, à mon tour, j’ai été déçu. Je me suis donc rapidement réorganisé et je suis allé en voiture jusqu’à ses bureaux, légèrement inquiet à l’idée que j’allais peut-être retrouver, comme le répétaient les médias, le Kanye qui avait perdu la raison.

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2018 avait été une année lourde d’anxiété pour beaucoup de gens, bon nombre d’entre eux ayant l’impression d’être en chute libre. La résistance était le film dans lequel chacun était un acteur et avait un rôle, mais il n’était pas facile de savoir si c’était un film d’horreur ou simplement une autre série de téléréalité : qu’est-ce qui était réel et qu’est-ce qui ne l’était pas ? Chacun avait son opinion, sa propre vision excitante de la réalité, et très peu de gens semblaient avoir le don de neutralité, être capables de regarder le monde d’une manière calme, détachée, depuis une certaine distance, pas encombrés par la partialité. Le préjugé était partout. En tant que satiriste, j’étais rarement distrait – comme cela avait été le cas récemment – par la manipulation médiatique, mais si Sean Hannity sur FOX présentait une vision du monde qui faisait parfois l’effet d’un fantasme arrogant, aligné sur l’administration – ce n’était pas toujours le cas –, Rachel Maddow à l’autre bout du spectre, sur MSNBC, dans son propre labyrinthe et avec ses théories obscures, absolument alignées sur la vision du monde de son public, paraissait assez semblable. N’étaient-ils pas simplement, tous les deux, des valets du parti pleins de suffisance ? Ce fossé était souligné partout et, au cours de la même semaine au mois d’août, j’ai eu deux conversations distinctes avec des femmes plus âgées que je connaissais, toutes les deux soixante-dix ans passés, toutes les deux appartenant à la même classe sociale, toutes les deux blanches et éduquées, l’une de la côte Est, l’autre de la côte Ouest. L’une d’elles m’a dit que Trump l’effrayait tant que souvent elle n’avait pas les idées claires, tandis que l’autre m’a annoncé que Trump était probablement le plus grand président qu’elle ait connu au cours de sa vie. Et chacune pensait qu’il était temps de sortir la camisole de force pour l’autre.

Cette anxiété n’était pas seulement confinée à la politique et aux médias. Depuis l’élection, d’innombrables façons, Hollywood s’était révélée une des enclaves capitalistes les plus hypocrites au monde, défendant apparemment et uniformément le progressisme, l’égalité, l’inclusion et la diversité – sauf quand on en venait à l’inclusion et la diversité de la pensée politique, de l’opinion et du langage. L’hostilité entrepreneuriale, en jeu passif-agressif, était semblable à celle d’un adolescent colérique et dérangé, ses attitudes et ses poses si infantiles qu’il vous fallait vous demander si les fantasmes dont la ville faisait le trafic n’avaient pas entièrement englouti la logique et le sens commun. Ils promouvaient fièrement la paix tout en étant parfaitement à l’aise avec la vidéo où Trump se faisait tirer dessus par Snoop Dog, décapiter par Kathy Griffin, battre à mort par Robert de Niro, ou plus simplement avec son assassinat suggéré par un Johnny Depp apparemment ivre. Et le caractère menaçant que l’on ressentait n’était pas limité à des choses mineures, comme lorsque, pendant l’été 2018, Whoopi Goldberg et Joy Behar ont pété les plombs à propos de Trump, puis coupé la parole à un invité qui était en désaccord avec elles et avait préféré disparaître pendant une page de publicité. Il y avait des signes plus dangereux dans l’air.

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Le tweet de Roseanne Barr, tard dans la nuit, comparant Valerie Jarrett, une conseillère principale d’Obama, à un personnage simiesque de La Planète des singes a provoqué son renvoi de Walt Disney Company, pour racisme, même si Barr avait protesté (de façon crédible, à mes oreilles) qu’elle ne savait même pas que Jarrett était noire. Ce renvoi a été le présage d’un autre renvoi très médiatisé chez Disney, cet été-là, celui de l’écrivain-réalisateur James Gunn, qui était responsable de la franchise, au succès énorme, de Les Gardiens de la galaxie. Des tweets, vieux d’il y a dix ans, avaient refait surface : des plaisanteries douteuses de mauvais garçon, des tentatives foireuses d’humour un peu tendu et visant à choquer, qui touchaient à la pédophilie, aux fellations, au viol, au sida. C’était exactement ce que bon nombre d’entre nous avions pensé que Twitter encourageait dans les premières années, à l’époque où les tweets « inappropriés » ne définissaient pas encore la totalité de l’humanité d’un individu et ne les conduisaient pas en prison à perpétuité. Disney avait coupé tous les liens de travail avec Gunn, dont les films avaient rapporté plus d’un milliard de dollars à la compagnie, et l’avait viré du prochain film des Gardiens, déjà écrit et programmé pour être en production à l’automne. Cette décision de l’entreprise était glaçante parce que Gunn avait fait amende honorable et désavoué ces tweets, des années auparavant, mais manifestait aussi activement sa haine de Donald Trump, le critiquant bruyamment sur Twitter, naturellement. On a compris alors que même un libéralisme véhément ne pouvait vous sauver, pas dans cette culture d’entreprise tyrannique et oppressante à Hollywood, qui dictait à présent comment nous étions censés nous exprimer en tant que comiques, que réalisateurs, qu’artistes. La liberté d’expression était devenue, semblait-il, un désir de mort esthétisé, un suicide à proprement parler.

Avec de moins en moins d’entreprises aux commandes du spectacle, les camarades avaient besoin d’adhérer à leur nouveau règlement : sur l’humour, sur la liberté d’expression, sur ce qui est drôle et ce qui est offensant. Les artistes – ou plutôt, dans le jargon local, les créatifs, comme la ville aimait les appeler – ne devaient plus repousser les limites, passer du côté de l’ombre, explorer les tabous, faire des plaisanteries déplacées ou avancer des opinions anticonformistes. Nous pouvions le faire, mais pas si nous voulions nourrir nos familles. Cette nouvelle politique exigeait de vous que vous viviez dans un monde où personne n’était jamais offensé, où tout le monde était toujours gentil et aimable, où les choses étaient toujours sans tache et asexuées, et même sans genre, de préférence – et c’est à ce moment-là que je me suis vraiment inquiété, avec des entreprises qui entendaient exercer leur contrôle non seulement sur ce que vous disiez, mais aussi sur vos pensées et sur vos impulsions, et même sur vos rêves. En raison de cette influence accrue de l’entreprise, avec les règles de l’Empire revenant à présent en jeu, les publics allaient-ils être en mesure de consommer du matériel non autorisé ou flirtant dangereusement avec la transgression, l’hostilité, le politiquement incorrect, la marginalité, les limites de la diversité et de l’inclusion forcées, n’importe quelle sexualité, ou quoi que ce soit qui pourrait être maudit par le désormais universel « déclencheur » ? Les publics étaient-ils prêts pour le lavage de cerveau, ou bien celui-ci avait-il déjà eu lieu ? Comment des artistes pouvaient-ils s’épanouir tout en étant terrifiés à l’idée de s’exprimer comme ils l’entendaient, à l’idée de prendre des risques créatifs qui dansaient parfois à la marge du bon goût ou même du blasphème, particulièrement en incluant les risques qui les autorisaient à se mettre dans la peau d’un autre, sans être accusés d’appropriation culturelle ? Prenez, par exemple, une actrice qui se voit refuser un rôle qu’elle voulait obtenir désespérément parce que – prenez une grande aspiration – elle n’était pas déjà exactement ce personnage. Les artistes n’étaient-ils pas supposés résider ailleurs, n’importe où, loin d’un lieu sûr et allergique au risque, loin d’un endroit où la tolérance zéro est l’exigence première et absolue ? Cela paraissait, à la fin de l’été 2018, non seulement une indication fort laide de l’avenir, mais l’ordre cauchemardesque du nouveau monde. Et l’exagération dont j’accusais les autres, je m’en rendais compte, je la formulais moi-même à présent – et je ne pouvais pas m’en empêcher.

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Le comportement de Kanye allait continuer de déconcerter un certain nombre de gens dans les mois à venir. En septembre, il était l’invité de Saturday Night Live et portait un chapeau Make America Great Again – celui que Trump avait rendu célèbre pendant la campagne de 2016 et qui avait une valeur, pour la droite et la gauche, de talisman en quelque sorte, et c’était soit un symbole du mal incarné par les États républicains racistes et sexistes, soit, pour les croyants, un symbole de patriotisme et de fierté nationale. Porter ce chapeau était devenu, pour certains, un acte de défi – cela pouvait se révéler dangereux et vous attirer des ennuis, raison pour laquelle il était précisément devenu un objet fétiche que Kanye adorait et dont il avait dit, au cours d’une rencontre avec le président à la Maison-Blanche, une semaine après, que le porter lui donnait l’impression d’être Superman. Il devait couronner sa performance dans SNL avec une diatribe ad libitum où il louait le président, raillait la partialité des médias libéraux, accusait des acteurs de l’émission d’avoir essayé de le forcer à retirer son chapeau MAGA et reprochait aux gens de gauche d’être les vrais racistes. Et à la Maison-Blanche, il avait parlé à Trump, entre autres choses, de la réforme des prisons, de l’abolition du 13e Amendement et même de l’iPlane, propulsé à l’hydrogène, dont il était heureux de présenter les plans à son hôte, qu’il allait appeler le père qu’il n’avait jamais eu, qu’il aimait beaucoup, avant de lui demander s’il pouvait le serrer dans ses bras. C’était à cause de ça que Kanye avait été étrillé dans tout le paysage médiatique et traité de « Noir de pacotille » et de « salaud avide d’attention », qui devait être « hospitalisé », et ce qui était arrivé à Kanye était « ce qui arrive quand un Noir ne lit pas de livres » – déclarations des présentateurs de CNN et de MSNBC – et ce connard de Noir sans éducation était devenu le sujet de conversation des médias grand public qui s’opposaient encore farouchement à Trump. C’est là que la gauche a fini à l’automne 2018 – et quelqu’un a pensé sombrement : peut-être que cette approche va marcher pour eux, ou peut-être que non.

Et pourtant, anticipant sur ces événements, alors que je roulais vers Calabasas pour le rendez-vous que j’appréhendais un peu, un fait me traversait déjà l’esprit, dur et inamovible : le Kanye frénétique et divaguant qui avait fait flipper les médias en 2018 n’était pas, en fait, différent du Kanye que j’avait rencontré pendant l’été 2013 dans une aile de Cedars Sinai ou près de la piscine sous une cabane dans la maison de Kris Kardashian à Calabasas en 2014 ; ce Kanye n’était pas différent du type avec qui j’avais passé quelque temps dans Hollywood Hills, quand il était en train d’enregistrer The Life of Pablo, ou encore fait un tour de sa maison à moitié construite au fond d’un cul-de-sac, lors d’un après-midi pluvieux avant Noël en 2015, quand nous avions regardé Cremaster 3 et qu’il m’avait montré un espace pas plus grand qu’un placard, avais-je pensé, qui allait être en fait le boudoir « glam » de sa femme. Ce Kanye n’était pas différent, à cet égard, du type que j’avais vu pour la première fois au Staples Center en 2008, quand il s’était lancé dans une divagation où il se comparait à Jésus, John Lennon, Walt Disney, Elvis Presley et Steve Jobs. Cet ego et ce narcissisme et cette emphase, la folie pure de ses ambitions et son énergie de dragon – ça avait toujours été pleinement affiché, mais c’était à présent considéré comme quelque chose de nouveau et d’avarié, redéfini par la résistance. Certaines factions ne parvenaient pas à reconnaître un artiste qui s’exprimait par métaphores, de façon poétique, qui était souvent drôle et effacé, que vous ne pouviez pas prendre au pied de la lettre – et ce Kanye n’avait pas changé du tout. Mais l’opposition, désormais catégorique, contre lui et ce qu’ils croyaient qu’il représentait, avait incontestablement changé. « Vous voulez que le monde avance ? » demandait Kanye au public de SNL, quelques semaines plus tard. « Essayez l’amour. »

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Je suis arrivé dans les bureaux de Kanye à Calabasas et, après que la sécurité m’a laissé passer, j’ai été conduit dans une pièce où il était en train de faire trois trucs à la fois : assembler l’équipe d’un film, contrôler sa ligne de vêtements, répéter des nouvelles chansons. Depuis cinq ans que je le connaissais vaguement, je ne l’avais jamais vu aussi attentif, concentré et heureux. C’était Kanye au sommet de sa lucidité, et l’après-midi a confirmé pour moi qu’il était, en fait, parfaitement sain d’esprit : son propre maître, pas d’excuses, et certainement pas un monstre défoncé en train de cafouiller sur Twitter. Les gens devaient reconnaître – non pas approuver ou embrasser – que c’était quelqu’un qui voyait le monde à sa façon et non conformément à ce que d’autres pensaient qu’il devrait voir. Kanye défendait dans ses tweets sur Trump une idée de la paix et de l’unité, en imaginant un endroit où différentes parties pourraient s’emboîter et travailler ensemble, en dépit de vicieuses différences idéologiques – c’est ça. Il ne s’intéressait pas spécialement à la politique réelle ou à la politique au sens littéral, mais à la fin de l’été 2018, on aurait pu dire que personne n’avait l’air de s’y intéresser. Kanye, comme tout le monde, des deux côtés du fossé, envisageait à présent le monde comme un théâtre où une comédie musicale ne cessait d’être jouée, et avec dans le rôle principal quelqu’un qui leur ressemblait, capable d’exprimer leurs propres opinions. Mais, dans le cas de Kanye, avec la dose appropriée d’énergie narcissique du dragon, une énergie qui lui permettait, peu importait ce qu’en pensaient les autres, d’être totalement libre.

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Ce dont mon ami et moi discutions vraiment, ce soit-là, dans Culver City, membres de la Génération X désenchantés qui étions parvenus à la maturité pendant le coup double des années 1970 nihilistes et le bla-bla reaganien des années 1980, c’était de la liberté. Mais comment pouviez-vous être libre si vous vous prosterniez devant des pitreries à hurler d’un côté et, de l’autre, devant un fossé de la taille du Grand Canyon que personne ne tentait de traverser ? Depuis novembre 2016, mon ami et moi avions tous les deux entendu qu’un terrible effondrement économique était sur le point de se produire, la planète allait fondre, un nombre incalculable de personnes allaient mourir, la situation tendue en Corée du Nord allait projeter les États-Unis dans une apocalypse nucléaire, l’impeachment de Trump était imminent, provoqué par la « vidéo pipi » – qui laisserait les gens sans emploi, et les chars d’assaut russes seraient dans les rues. Nous avons aussi noté, sans pouvoir rien faire, que le réalisateur David Lynch n’avait pas pu dire dans une interview qu’il pensait que peut-être Donald Trump entrerait dans l’histoire comme un des grands présidents, sans qu’un groupe de pensée le contraigne à s’excuser immédiatement de ces propos sur Facebook. Et où se trouvait une résistance si attirante et rusée qu’elle parvenait à vous emporter, capable de vous faire peut-être voir les choses sous un jour plus vaste, moins clignotant ? Mais la résistance de 2018 semblait résolue à préconiser essentiellement le vandalisme et la violence. L’étoile de Trump sur Hollywood Boulevard a été détruite à coups de pioche, un acteur ressemblant à un Lorax[4] de soixante-dix ans a dit « Que Trump aille se faire foutre », lors des Tony Awards une animatrice de télévision a traité la fille du président de « connasse incapable » pendant son émission, un autre acteur a suggéré que le fils du président, âgé de onze ans, soit enfermé dans une cage avec des pédophiles. Et tout cela en provenance d’Hollywood : le pays de l’inclusion et de la diversité. Peut-être que tout le monde se fichait complètement de Barron Trump, parce que c’était simplement l’année du creux de la vague permanent pour une résistance qui ne cessait d’accumuler les échecs cuisants en passant sa colère sur Trump. C’était peut-être seulement un autre épisode d’un reality-show qui se déroulait. Ou peut-être que, comme lorsque vous êtes en proie à une rage infantile, la première chose que vous perdez est le jugement, avant que ne vienne le tour du sens commun. Et, à la fin, vous perdez la tête et, avec elle, votre liberté.

4. Le Lorax est un personnage de l’illustrateur Dr. Seuss qui parle aux arbres.

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