DU MÊME AUTEUR

LES YEUX BANDÉS, Actes Sud, 1993 ; Babel no 196.

L’ENVOÛTEMENT DE LILY DAHL, Actes Sud, 1996 ; Babel no 380.

YONDER, Actes Sud, 1999 ; Babel no 774.

TOUT CE QUE J’AIMAIS, Actes Sud/Leméac, 2003 ; Babel no 686.

LES MYSTÈRES DU RECTANGLE. ESSAIS SUR LA PEINTURE, Actes Sud, 2006.

ÉLÉGIE POUR UN AMÉRICAIN, Actes Sud/Leméac, 2008 ; Babel no 1006.

PLAIDOYER POUR ÉROS, Actes Sud, 2009 ; Babel no 1520.

LA FEMME QUI TREMBLE. UNE HISTOIRE DE MES NERFS, Actes Sud/Leméac, 2010 ; Babel no 1151.

UN ÉTÉ SANS LES HOMMES, Actes Sud/Leméac, 2011 ; Babel no 1176.

AU PAYS DES MILLE ET UNE NUITS, photographies de Reza, Actes Sud, 2011.

VIVRE, PENSER, REGARDER, Actes Sud/Leméac, 2013 ; Babel no 1295.

UN MONDE FLAMBOYANT, Actes Sud/Leméac, 2014 ; Babel no 1393.

LES MIRAGES DE LA CERTITUDE. ESSAI SUR LA PROBLÉMATIQUE CORPS/ESPRIT, Actes Sud/Leméac, 2018.

“Lettres anglo-américaines”

Titre original :

A Woman Looking at Men Looking at Women

Éditeur original :

Simon & Schuster, New York

© Siri Hustvedt, 2016

© ACTES SUD, 2019

pour la traduction française

ISBN 978-2-330-11905-8

SIRI HUSTVEDT

UNE FEMME REGARDE LES HOMMES REGARDER LES HOMMES

essai traduit de l’américain par Matthieu Dumont

Le lecteur pourra consulter les notes en fin d’ouvrage.

Une femme regarde les hommes regarder les femmes

L’art n’est pas l’application d’un canon de beauté, mais ce que l’instinct et le cerveau peuvent concevoir indépendamment du canon. Quand nous aimons une femme, nous ne commençons pas à mesurer ses membres. Nous l’aimons avec nos désirs – même si tout a été fait pour essayer d’appliquer un canon à l’amour lui aussi^1.

PABLO PICASSO

Ce qui compte par-dessus tout, c’est d’éprouver un amour véritable à l’égard de ce monde visible qui nous est extérieur ainsi que d’avoir connaissance des profonds mystères de ce qui se passe en nous-mêmes. Car c’est la combinaison de ce monde visible et de notre être intérieur qui donne naissance au royaume où nous sommes susceptibles d’initier la quête éternelle de l’individualité de notre âme^2.

MAX BECKMANN

Peut-être que, dans cette phase antérieure, je peignais la femme en moi. Vous savez, l’art n’est pas une occupation entièrement masculine. J’ai bien conscience que certains critiques comprendraient de tels propos comme l’aveu d’une homosexualité latente. Si je peignais des femmes splendides, est-ce que cela ferait de moi un hétérosexuel ? J’aime les femmes splendides. En chair et en os ; et même les mannequins des magazines. Les femmes m’agacent parfois. J’ai peint cette irritation dans la série Femmes. Rien de plus^3.

WILLEM DE KOONING

Ce que les artistes disent de leur propre travail est fascinant, car cela nous raconte quelque chose au sujet de ce qu’ils croient faire. Leurs paroles indiquent une orientation ou une idée, mais ces dernières ne sont jamais entièrement représentatives. Les artistes (de toutes sortes) ne sont que partiellement conscients de ce qu’ils font. Mais dans ces commentaires, Picasso, Beckmann et De Kooning relient tous leur art au sentiment – à l’amour dans les deux premiers cas, à l’irritation dans le troisième – et, chez chacun d’entre eux, les femmes ont joué un certain rôle dans le processus artistique. Pour Picasso, aimer une femme est une métaphore de l’acte de peindre. Son “nous” est clairement masculin. Beckmann dispense ses conseils à une jeune “femme peintre” imaginaire, tandis que De Kooning essaie d’expliquer comment ses “femmes” ont été créées en invoquant la femme en lui, bien que de manière inquiète et tout en restant sur la défensive. Tous trois estiment qu’à travers le sentiment une relation fondamentale s’installe entre leur intériorité et la réalité de la toile. D’une façon ou d’une autre, leur créativité est hantée par la féminité.

Que vois-je ? Dans cette exposition, Women, qui ne comporte que des tableaux de femmes réalisés par ces trois artistes, je vois une succession d’images de femmes peintes par des peintres qu’il convient de qualifier de modernistes et dont les représentations de l’humain ne sont plus entravées par les notions classiques de ressemblance et de naturalisme. Pour ces trois peintres, la “femme” semble déborder du cadre de l’étroite définition du dictionnaire : “être humain adulte de sexe féminin”. On connaît la fameuse phrase de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe : “On ne naît pas femme : on le devient.” Il est vrai que les significations de ce mot s’accumulent et se modifient au cours d’une vie. Depuis les années 1950 s’est opérée une distinction entre sexe et genre. Le premier est un marqueur biologique du corps humain, le second recouvre un ensemble d’idées socialement construites sur la féminité et la masculinité, idées qui varient en fonction des époques et des cultures. Mais même cette dichotomie est devenue confuse, sur le plan théorique.

L’art ne nous présente pas des corps vivants. Ce que je contemple, ce sont des espaces fictifs. Les cœurs ne battent pas. Le sang ne coule pas. Les marqueurs biologiques du sexe féminin – les seins et les parties génitales que je vois dans ces images (le cas échéant) – sont des représentations. La gestation et l’accouchement ne sont pas présents de façon explicite dans ces tableaux, mais parfois ce qui est absent s’exprime néanmoins de façon puissante. Je suis devant les habitants du monde imaginé et fantasmé par des peintres désormais disparus, mais qui tous ont été des enfants du XXe siècle. Seuls demeurent les signes des gestes corporels de l’artiste : les traces laissées par un bras qui s’est autrefois mû avec violence ou avec prudence, une tête et un torse qui se sont penchés en avant, puis en arrière, les pieds parallèles ou bien ouverts, des yeux qui se sont imprégnés de ce qui était là et de ce qui n’était pas encore là, sur la toile, les sentiments et les pensées qui guidèrent le pinceau, révisèrent, altérèrent et imprimèrent les rythmes du mouvement, que je ressens dans mon propre corps quand je regarde ces images. Le visuel est aussi tactile et musculaire.

Ce n’est pas que je me voie moi-même, quand je regarde ces peintures. Ce que je vois, c’est la personne imaginaire de la toile. Je n’ai pas disparu de moi-même. J’ai conscience de mes sentiments – respect, irritation, affliction, admiration – mais pour le moment la personne peinte accapare ma perception. Elle est “de moi” quand je la regarde, et, plus tard, elle est “de moi” quand je me la remémore. Dans le souvenir, elle n’est peut-être pas exactement telle qu’elle est quand je me trouve immédiatement face au tableau – c’est plutôt une version d’elle que je porte en moi. À travers ma perception, j’établis une relation avec cette femme imaginaire, La Femme qui pleure de Picasso, la Columbine masquée de Beckmann, le monstre dégingandé de De Kooning, Woman II. Une œuvre d’art demeure sans vie s’il n’y a personne pour la contempler, la lire, l’écouter. Quelque chose se produit entre moi et elle, cette “chose” qui porte en elle l’acte délibéré d’autrui, sa subjectivité, et en présence de laquelle je peux ressentir de la douleur, de l’humour, du désir sexuel, de l’inconfort. Voilà pourquoi je ne traite pas les œuvres d’art comme je traiterais une chaise – mais je ne les traite pas non plus comme des personnes réelles.

Une œuvre d’art n’a pas de sexe.

Le sexe de l’artiste ne détermine pas le genre d’une œuvre, qui peut être l’un ou l’autre, ou différentes versions de ces derniers.

Qui sont les femmes inventées par ces artistes ? Comment les perçois-je ?

Mon approche de ces trois toiles n’est pas exclusivement visuelle, ni même purement sensorielle. L’émotion fait toujours partie de la perception, elle ne s’en distingue pas.

Depuis que Platon a banni les poètes de sa république, les émotions et l’art entretiennent une longue et houleuse relation. Philosophes et scientifiques débattent toujours pour savoir ce que sont les émotions ou les affects, et comment ils fonctionnent. Mais dans la culture occidentale, une émotivité persistante reste perçue comme dangereuse, comme devant être contrôlée, jugulée et domptée par la raison. La plupart des historiens de l’art sont tout aussi mal à l’aise face à la question des émotions, si bien qu’ils préfèrent écrire sur les formes, les couleurs, les influences ou le contexte historique. Or les sentiments sont non seulement incontournables, mais cruciaux pour la compréhension d’une œuvre d’art. Ce sont eux qui lui confèrent son sens. Dans une lettre à un ami, Henry James écrivait que, “dans le domaine artistique, sentiment et signification vont toujours de pair^4”. E. H. Gombrich, quant à lui, dans un ouvrage sur son collègue historien de l’art Aby Warburg, rappelle les mots de ce dernier : “En outre, j’étais sincèrement dégoûté de l’histoire de l’art esthétisante. Il me semblait que la contemplation formelle de l’image – qui ne la considère pas comme un produit biologiquement nécessaire entre la religion et la pratique de l’art […] donnait lieu à des bavardages stériles […]5.” Le mot allemand d’Einfühlung a été utilisé pour la première fois par Robert Vischer en 1873 comme un concept esthétique désignant une manière de se sentir soi-même dans une œuvre d’art – terme qui, après diverses circonvolutions historiques, deviendra empathy en anglais, et “empathie” en français. En neurobiologie, la recherche actuelle sur les émotions tente d’analyser les processus affectifs complexes à l’œuvre dans notre perception visuelle. Comme l’écrivent Mariann Weierich et Lisa Feldman Barrett dans “Affect as a Source of Visual Attention”, “notre connaissance du monde ne repose pas entièrement sur nos sens ; il se trouve que nos états affectifs influencent le traitement de stimuli sensoriels dès le premier instant où nous rencontrons un objet^6”. Pour tout objet donné, sa signification est influencée de façon cruciale par les sentiments qu’il évoque, plaisir, détresse, admiration, confusion. On percevra par exemple un objet comme plus ou moins distant en fonction de l’importance ou de la prépondérance émotionnelle qu’il revêt pour nous. Et ce ressenti psychobiologique est le fruit du passé, de nos attentes, de notre capacité (acquise) de lire le monde. Dans ce modèle neurobiologique, ce qui est appris – les sentiments que nous procurent les gens et les objets, et le langage dont nous nous servons pour les exprimer – devient corporel, s’incarne dans les corps. L’esprit ne flotte pas au-dessus du corps physique tel un fantôme cartésien.

Elle sanglote

Je regarde La Femme qui pleure de Picasso, et avant d’avoir le temps d’analyser ce que je vois, de parler de la couleur, de la forme, du geste ou du style, j’ai enregistré son visage, sa main, et une partie de son torse présents sur la toile et cette image suscite en moi une réaction émotionnelle immédiate. Elle me bouleverse. Je ressens une tension aux commissures de mes propres lèvres. Tout en voulant prolonger le regard, je suis repoussée par cette figure. Bien qu’on ait affaire à une personne en pleurs, son portrait m’apparaît cruel. Que se passe-t-il ?

Le visage est le siège de l’identité – l’endroit du corps auquel nous accordons notre attention. Ce n’est pas à leurs mains ou à leurs pieds que nous reconnaissons les autres, même nos proches. Alors que des nourrissons de quelques heures sont capables d’imiter les expressions faciales d’un adulte, même s’ils ne savent pas à quoi ou à qui ils ont affaire, ce n’est pas avant plusieurs mois qu’ils pourront reconnaître leur propre image dans un miroir. Les bébés semblent dotés d’une conscience sensible, visuelle et motrice, du visage de leur vis-à-vis, ce que certains chercheurs ont appelé la réaction du “comme-moi” qui débouche sur une imitation, aussi appelée “intersubjectivité primaire”. Une de mes amies, la philosophe Maria Brincker, travaille sur les théories du mimétisme. Alors qu’elle réfléchissait à voix haute sur l’imitation des nourrissons en présence de sa fille de six ans, Oona, elle déclara :

“Un tout petit enfant peut imiter mes expressions. Difficile à comprendre, hein ?”

À quoi Oona répondit :

“Mais non maman. Le bébé a ton visage.”

Au moins dans une certaine mesure, lorsque nous regardons quelqu’un, dans la vie, sur une photographie ou un tableau, nous avons son visage. Le visage que nous percevons supplante le nôtre. Maurice Merleau-Ponty parle à ce sujet d’intercorporéité humaine, qui n’est pas le résultat d’une analogie consciente et délibérée, mais est immédiatement présente dans notre perception^7. On ignore encore à quel moment précis du développement intervient la reconnaissance des sexes, mais la recherche semble indiquer que les nourrissons d’à peine six mois sont capables de distinguer les visages et les voix d’hommes et de femmes^8. Bien des indices n’ont évidemment rien d’essentiel – longueur des cheveux, vêtements, maquillage, etc. Mais mon approche et ma lecture de cette toile de Picasso procèdent d’une réalité dyadique : mon “je” et le “tu” de la toile. Je n’ai pas affaire à une représentation naturaliste. Comme puis-je même savoir qu’il s’agit d’une femme ? J’interprète ses cheveux, ses cils, son mouchoir festonné, la ligne arrondie d’un sein comme autant d’indices du féminin. La femme qui pleure a beau n’être qu’une peinture, la commissure de mes lèvres remue comme en écho sensorimoteur au visage qui me fait face.

La femme qui pleure est l’image d’un chagrin entièrement extériorisé. Qu’on compare cette toile à la peinture néoclassique de 1923 représentant la première femme de Picasso, Olga Khokhlova, qui évoque l’immobilité d’une statue, d’un objet serein qui semble néanmoins abriter une intériorité cachée et suggérer une humeur pensive ; ou au Nu debout au bord de la mer (1929) – ici la suggestion de bras, de jambes et de fesses nous fait distinguer une personne dans un assemblage comique. Deux cônes absurdes – allusion aux seins – mettent en avant sa féminité, tout comme sa posture d’odalisque, version grotesque d’un nu d’Ingres. Inutile d’en mesurer les membres. Dans la première toile, l’illusion du réalisme me permet de projeter une vie intérieure dans la représentation, ce que Warburg appelle l’“intensification mimétique comme action subjective^9”. Dans la seconde, une telle projection est impossible. L’échange sur le mode du “comme-moi” est fondamentalement perturbé. Cette personne-chose est un non-Je.

Ce que je ressens pour la femme qui pleure est plus complexe, quelque part entre investissement subjectif et distance objectivante. Le visage de cette femme nous apparaît à travers un effet de distorsion. Je vois un nez et une bouche tourmentée de profil, mais aussi deux yeux et deux narines, ce qui crée le paradoxe d’un tremblement pétrifié – les hoquets des sanglots tandis que la tête bouge d’avant en arrière. Les larmes sont représentées par deux lignes noires retenant de petits cercles bulbeux. Le violet, les bleus et les nuances de marron foncé et de noir sont associés au chagrin dans la culture occidentale. Endeuillés, nous chantons le “blues” et portons des vêtements noirs. Et le mouchoir qu’elle tient devant son visage fait penser à une cascade. Les lignes noires de ses plis m’apparaissent comme un torrent de larmes. Mais elle est aussi une créature d’un autre monde. La main qu’elle tend, dotée d’un pouce et de deux autres doigts, a des ongles qui ressemblent à la fois à des couteaux et à des serres. Son chagrin a quelque chose de dangereux, en même temps que de légèrement ridicule. D’ailleurs son oreille est placée à l’envers.

L’histoire de l’art a toujours quelque chose à raconter. La question est : comment raconter cette histoire ? Et comment le fait de raconter cette histoire affecte-t-il le regard que je porte sur le tableau et mon interprétation ?

L’histoire des filles

Je sais que j’ai devant moi un portrait de Dora Maar, cette artiste et intellectuelle dont les photographies me hantent et font partie de mes images préférées, s’agissant du surréalisme. Cette photo extraordinaire qu’est Père Ubu, présente à l’Exposition internationale du surréalisme organisée à Londres en 1936, incarne à mes yeux l’idée même du gentil monstre. Je sais également qu’elle a eu une liaison avec Picasso, et qu’il est de nos jours d’usage, lorsqu’on raconte la vie de ce dernier, de mentionner les femmes qui furent ses maîtresses, souvent qualifiées de “muses”, comme faisant partie du canon des différents styles et périodes du peintre. Combien de fois n’a-t-il pas représenté l’artiste à son chevalet, pinceau à la main, face à une femme nue qui pose pour lui. Le lien entre le désir sexuel et l’art est thématisé de façon obsessionnelle dans ses œuvres elles-mêmes.

Dans le vaste corpus d’ouvrages et articles consacrés à Picasso, ces femmes sont presque toujours désignées par leur prénom : Fernande, Olga, Marie-Thérèse, Dora, etc. Les historiens de l’art et les biographes se sont approprié cette forme d’intimité, mais le peintre est quant à lui rarement, voire jamais, Pablo, sauf s’il est question de son enfance. C’est là un signe discret mais révélateur de la condescendance propre à l’histoire de l’art dans son approche du travail d’un artiste. John Richardson offre à cet égard un parfait exemple. Dans sa biographie en trois volumes sur Picasso, les femmes que l’artiste a eues dans sa vie sont toutes mentionnées par leur prénom. Et Gertrude Stein, la grande écrivaine d’outre-Atlantique qui était son amie, mais pas sa maîtresse, apparaît à de nombreuses reprises sous le simple prénom de “Gertrude^10”. Ses proches amis de sexe masculin, célèbres ou peu connus, sont tous, quant à eux, dignes d’être appelés par leur nom de famille. Je reste interloquée que personne, à ma connaissance, ne semble avoir remarqué que les écrits concernant Picasso passent leur temps à rabaisser des femmes adultes au rang de petites filles.

L’histoire de la guerre

Picasso a plusieurs fois peint Maar sous les traits d’une femme en pleurs au cours de l’année 1937, l’année du bombardement de la ville de Guernica, au Pays basque espagnol, qui inspirera au peintre son fameux et si poignant tableau. Voilà pourquoi les toiles de la femme qui pleure sont souvent perçues comme une réaction indignée à la guerre civile espagnole. Maar a également effectué une série de photos documentant les étapes de l’exécution de la fresque célèbre.

L’histoire d’amour cruelle

Selon Françoise Gilot, l’image de Maar est pour Picasso comme une vision intérieure. “Pour moi, c’est la femme qui pleure. Pendant des années je lui ai donné une apparence torturée, non par sadisme ni parce que j’y prenais du plaisir, mais pour obéir à une vision qui s’est imposée en moi. C’était une réalité profonde, pas une réalité superficielle^11.” Au cours de l’une des premières rencontres entre Maar et Picasso, dans un café, il la regarde jouer avec son couteau et planter sa lame inlassablement entre ses doigts écartés. Elle finit par se blesser et son sang coule. D’après ce qu’on raconte, Picasso a demandé les gants qu’elle avait retirés et les a exposés derrière une vitrine, dans son appartement. En 1936, il dessine Maar en harpie magnifique, sa tête sur un corps d’oiseau. Les biographes de Picasso interprètent la misogynie et le sadisme de ce dernier de diverses manières, mais aucun d’entre eux ne doute du fait que son angoisse, sa cruauté et son ambivalence se soient frayé un chemin jusque sur ses toiles. Peut-être la formule la plus succincte revient-elle à Angela Carter : “Picasso aimait découper les femmes^12.”

La femme en larmes, avec ses ongles qui ressemblent à des armes, véhicule manifestement plusieurs associations oniriques : la guerre, le chagrin, le plaisir sadique. Tout cela est présent chez la femme qui pleure.

Les idées s’intègrent à nos perceptions, mais nous n’en sommes pas toujours conscients.

L’histoire de l’art est sans cesse révisée par les mouvements artistiques, par l’argent et les collectionneurs, par des expositions “de référence”, par de nouveaux centres d’intérêt, par de nouvelles découvertes et idéologies qui modifient le récit du passé. Chaque histoire unit des éléments dispersés dans le temps, et chaque histoire, du fait de sa nature même, procède par grands bonds.

Le grand récit du modernisme et ses failles

Partout dans le monde, le nom de “Picasso” est reconnu comme synonyme d’art moderne. “Picasso” incarne désormais le mythe héroïque de la grandeur – un récit musclé, rythmé par les influences et les révolutions stylistiques, où viennent se succéder toute une série de femmes tour à tour congédiées par une sorte d’Henri VIII. Willem De Kooning a dit de Picasso qu’il était “l’homme à battre”, comme si l’art était un ring – métaphore tout à fait adéquate pour décrire le monde new-yorkais de l’expressionnisme abstrait, nerveux, en proie à l’inquiétude : et si peindre était une activité de “femmelette” ? De là viennent ces grossières parodies de cow-boys, de héros américains durs à cuire, dont l’image médiatique d’un Jackson Pollock vantard et bagarreur reste encore la meilleure illustration. Mais les femmes n’étaient pas en reste. Joan Mitchell était révoltée par ce qu’elle considérait être un art de “dames”, mais, à cette époque, son travail, bien que toujours respecté, demeurait en marge de la trame principale du monde de l’art. Ce n’est qu’après sa mort que son œuvre eut droit à la reconnaissance qu’elle méritait. En réaction à ce qui prédominait alors, dans les années 1950, Elaine De Kooning a peint des hommes en les sexualisant. “Je voulais peindre les hommes comme des objets sexuels^13”, dira-t-elle, mais elle aussi fut, et est restée, marginalisée. L’œuvre époustouflante de Louise Bourgeois n’a gagné sa place dans l’histoire qu’après ses soixante-dix ans. Voici ce que l’histoire de l’art raconte à l’envi : quand Pollock est décédé dans un accident de voiture, De Kooning a repris son titre de “roi” incontesté de l’art moderne aux États-Unis, devenant le plus grand garçon de tous les grands garçons. Mais même De Kooning essuiera le feu de la critique pour n’avoir pas abandonné la figuration et ne pas s’être conformé aux préceptes d’un nouveau canon qui n’autorisait aucune concession à la représentation.

Max Beckmann ne s’insère pas vraiment dans ce grand récit. Il demeure une énigme, un accroc dans la trame. Bien que, à l’instar de Picasso et de De Kooning, il eût été un prodige précoce, rapidement reconnu et célébré, il n’a jamais vraiment pris place au sein de ce récit phallocrate dans lequel les forces de la modernité renversent la tradition pour sans cesse renouveler ses formes. Impossible de le faire tenir dans la case d’un “isme”. Avant la Première Guerre mondiale, dans ses “Pensées sur l’art temporel et intemporel” (1912), il combat le fauvisme, le cubisme et l’expressionnisme qu’il considère comme “médiocres et trop esthétisants^14”. Il se gausse de ces nouveaux mouvements artistiques qu’il jugeait décoratifs et efféminés, et leur oppose les profondeurs et la virilité de l’art germanique. Beckmann critique “les papiers peints de Gauguin, les tissus de Matisse” et “les échiquiers de Picasso^15”, faisant de ces artistes des décorateurs d’intérieur, destinés à l’espace domestique plutôt que public. Pour Beckmann, le manque de relief et la joliesse de ces œuvres fleuraient la féminité. Mais sa version de l’histoire ne l’a pas emporté.

Dans un essai daté de 1931 consacré à une exposition de peintures et de sculptures d’artistes allemands, dont faisait partie Beckmann, Alfred H. Barr, alors directeur du musée d’Art moderne de New York, décrit l’art allemand comme “très différent” de l’art français et américain :

La plupart des artistes allemands sont des romantiques et semblent moins intéressés par la forme et le style comme fins en soi que par les sentiments, les valeurs émotionnelles et même par des considérations morales, religieuses sociales et philosophiques. L’art allemand n’est pas purement de l’art […] ils confondent souvent l’art et la vie^16.

Ce passage est très surprenant. Le malaise de Barr est palpable. Comme le relève Karen Lang, l’émotionnel, le social, le religieux et le philosophique sont pour Barr des “impuretés^17”. Qu’est-ce à dire ? En 1931, une certaine anxiété politique devait affleurer. Sur la célèbre couverture du catalogue de Barr pour l’exposition de 1936, intitulée Cubism and Abstract Art, au MoMA (l’année qui précéda l’exposition sur l’art dégénéré à Berlin où des œuvres de Beckmann étaient exposées), les artistes allemands ont disparu, et l’art moderne se voit résumé sous forme d’un graphique sophistiqué – schématisation au départ utilisée par le génie industriel dans les années 1920. Organisé par un système de flèches et de “couloirs” reliant divers “ismes”, il présente l’art moderne au public sous la forme d’un étrange algorithme régi par la causalité, d’une formule réductrice, comme pour dire : Regardez, c’est scientifique !

Cette hiérarchie ne date pas d’hier. Sous la plume de Barr, les mots “style” et “pureté”, ainsi que son diagramme abstrait, endossent le rôle de l’intellect, de la raison, et de l’hygiène tandis que “romantique” et “émotion” sont du côté du corps, de ses formes, et de son désordre, là où les limites entre intérieur et extérieur deviennent potentiellement poreuses. L’intellect connote le masculin ; le corps, le féminin (après tout, ce sont bien les femmes qui mettent au monde nos corps). La culture et la science masculines sont opposées à la nature féminine chaotique. Mais pour Beckmann l’accent mis sur le style et la forme au détriment du sens, de l’émotion brute, est précisément ce qui a conduit à la féminisation et à l’émasculation de l’art, à une soumission mignarde aux apparences, qu’il considérait comme relevant d’une frivolité toute féminine. Les symboles du féminin et du masculin changent en fonction du point de vue culturel adopté. Tout dépendait donc de la façon dont les oppositions binaires hommes/femmes étaient articulées, et de la façon dont l’histoire était racontée. Que peut bien vouloir dire Barr lorsqu’il dit que les Allemands confondent l’art et la vie ? Que les Allemands prennent les œuvres d’art pour des corps vivants ? Certainement pas. D’où, sinon de la vie, pourrait venir l’art ? Les défunts ne sont pas des créateurs. Dans le domaine pictural, la forme ne peut être séparée du sens, et le sens ne peut être dissocié des sentiments qu’éprouve celui ou celle qui regarde l’œuvre.

Le Masque de carnaval, vert, violet et rose (Columbine) a été peint en 1950, durant la dernière année de la vie de Beckmann, aux États-Unis, où comme beaucoup d’autres artistes et intellectuels allemands, il avait dû s’exiler. Ce que je vois ? Je ressens une présence forte, impérieuse, menaçante – et masquée. Mais je peux m’immerger dans ses couleurs, des roses et des mauves lumineux qui tranchent sur le noir. Ce n’est pas une émotion unique qui me traverse, mais plutôt un ensemble de sentiments mêlés – de l’attirance, un peu d’effroi, d’admiration, et quelque chose de cette excitation que je ressens quand le rideau s’ouvre au théâtre. Mon attention se tourne naturellement vers le visage pour tenter de le décrypter, mais je ne peux y déceler d’émotion comme dans le Picasso. Elle semble me regarder avec détachement, peut-être avec dédain, ou tout simplement avec indifférence. Sa main droite tient une cigarette, la gauche un chapeau de carnaval. Ses cuisses écartées qui portent des bas noirs sont surdimensionnées comme si elles étaient mises au premier plan, d’où l’impression qu’elle me surplombe. Mon point de vue est celui d’un enfant. Sur le tabouret, juste devant elle, se trouvent quatre cartes imagées. La ligne noire qui borde l’un de ces petits rectangles croise le trait noir qui délimite les cuisses.

On pourrait être tenté de voir cette toile comme un archétype de la sexualité et du mystère féminins, comme une énième version de la femme dans son altérité, et on n’aurait, bien sûr, pas entièrement tort. Cette toile tardive ne se distingue pas par sa “profondeur”. Les tableaux de Beckmann deviennent plus superficiels après la Première Guerre mondiale, et il subit certainement l’influence de ces mêmes mouvements qu’il critiquait auparavant, et de Picasso en particulier. Mais ce qui m’intéresse, c’est mon malaise, la perplexité qui m’envahit. Les thèmes de la mascarade, du carnaval, de la commedia dell’arte, du cirque, des masques et de la dissimulation sont récurrents chez Beckmann. Le carnaval, c’est le monde sens dessus dessous, le règne du chamboulement, de l’inversion et du renversement, dans lequel le masque sert non seulement à déguiser mais à révéler. Le pouvoir et l’autorité politique s’y muent en farces pathétiques ; les désirs sexuels se débrident. Beckmann, le bourgeois, était l’auteur d’un traité farouchement ironique, intitulé La Position sociale de l’artiste, par le funambule noir (1927). “Le génie en herbe, écrit-il, doit apprendre, par-dessus tout, à respecter l’argent et le pouvoir^18.” Médecin pendant la Grande Guerre, Beckmann a été le témoin d’un monde tourneboulé, défiguré. Dans une lettre de 1915, il évoque un soldat blessé : “C’était horrible la façon dont on pouvait soudain regarder à travers son visage, quelque part à côté de son œil gauche, comme si c’était une cruche en porcelaine ébréchée^19.” Son art est marqué par de telles inversions. Nombre de ses toiles peuvent être littéralement retournées sans perdre leur forme, comme si elles étaient faites pour être accrochées à l’envers ou sur le côté. On pense par exemple au Voyage sur un poisson, avec ses masques d’homme et de femme, un masque d’homme pour la femme, un masque de femme pour l’homme. Brouillage des sexes. Échange de rôles.

Pourquoi des “Lettres à une femme peintre” ?

Cette femme n’existe pas dans la réalité. Jay A. Clarke fait remarquer que Beckmann se sert de ses développements esthétiques pour insulter les femmes peintres en les décrivant comme des créatures aisément distraites, superficielles et obsédées par leur vernis à ongles^20. Et il ne plaisante pas. Dans ses écrits sur l’art, féminité est synonyme de futilité. Pourquoi, alors, prodiguer des conseils à une femme peintre ? Si encore il avait été féministe. L’homme et la femme, Adam et Ève sont des pôles opposés souvent en lutte dans ses peintures. Mais dans ces lettres, les exhortations de Beckmann sont à la fois sérieuses et passionnées. Sa femme peintre imaginaire semble comme un double du moi artistique opiniâtre de Beckmann, une autre funambule qui dépend de son “équilibre”, et doit se détourner à la fois de l’“imitation inconsidérée de la nature” et de l’“abstraction stérile”21. Elle est le masque féminin de Beckmann. Un renversement carnavalesque : sens dessus dessous, à l’envers, retourné, comme Bakhtine l’écrira dans son livre sur Rabelais. Regardez cette Colombine. Et puis observez ensuite les nombreux autoportraits de Beckmann, cigarette à la main, son regard énigmatiquement braqué sur vous. La cigarette change de main, elle se trouve parfois à droite, parfois à gauche. Beckmann était droitier, mais il a aussi peint son reflet dans un miroir – encore une inversion du moi.

Je pense que l’imposante Colombine a le visage de Beckmann, ou plutôt le visage de ce moi intérieur qui se fond dans le monde visible et se retrouve retourné, exposé. Peut-être peignait-il la femme en lui. Ironie de la chose, elle est bien plus confiante et impénétrable que son ultime autoportrait véritable datant de la même année, dans lequel il se montre à la fois clownesque et poignant, et où, pour la première fois, il tire sur sa cigarette au lieu d’en faire un simple accessoire élégant.

Les Femmes de De Kooning firent beaucoup de bruit lors de leur exposition à la galerie Sidney Janis en 1953. Clement Greenberg les qualifia de “dissections sauvages”. Un autre critique en fit “un drame sadomasochiste et sauvage dans lequel peindre semble une sorte de rapport sexuel^22”. “Sauvage” semble être le mot-clé. Ces toiles n’ont pas perdu de leur charge polémique. Dans son essai introductif pour la rétrospective De Kooning au MoMA en 2011, John Elderfield signale que la question de la misogynie de Femmes “dépendait et dépend toujours de la manière dont on comprend que le sujet et le langage pictural se rapportent l’un à l’autre”. Ici, pas de perception unifiée de la toile, mais plutôt distinction de deux parties rivales pour répondre à la question de la haine des femmes. On n’est pas très loin de la différence qu’opère Barr entre le style et la forme, d’une part, et l’émotion et la “vie” d’autre part. Elderfield parle de “coups de pinceau musclés, masculins – des touches pleines de colère, reflet d’un bouillonnement intérieur” et prétend que ces gestes fougueux et virils sont responsables de “l’accusation de misogynie – mais posent aussi la question de la justesse de cette accusation^23”. (Elderfield semble pourtant tout faire pour qu’elle soit maintenue, en se servant de l’adjectif “masculin”, sans ironie, en tant que synonyme de “puissance”.) En tous les cas, Elderfield a tort. Le choc que l’on ressent face à ces toiles ne vient pas de ces coups de pinceau d’athlète dirigés vers le personnage peint, mais de notre perception immédiate d’un être doué de visage – une femme au sourire crispé, une femme qui gronde, ou une femme monstrueuse, faite de touches qui créent l’illusion d’un mouvement frénétique. Et de fait elle a l’air folle.

Ce que je vois ? De fortes femmes, effrayantes et détraquées. La plupart sourient. Le rictus de Woman II est séparé du reste de son visage par une entaille. Elle a les yeux immenses (comme un personnage de bande dessinée), la poitrine énorme, les bras corpulents et les cuisses ouvertes, comme la Colombine de Beckmann. Ses mains ressemblent à des griffes, à des serres, à des couteaux, ce qui n’est pas sans rappeler la femme en pleurs de Picasso. L’une de ses mains se trouve à proximité de ce qui devrait être son sexe. Mais rien de tel n’est visible. Se masturberait-elle ? Les limites de son corps sont mal définies, la silhouette et le fond s’enchevêtrent. Elle se coule dans son environnement. Les couleurs sont complexes. Rouges, roses, et oranges prédominent sur son corps et autour de lui. Sa gorge est ourlée de rouge, de rose et de blanc. C’est une femme indomptable, remuante. Après l’avoir regardée pendant un moment, ma peur se dissipe. Elle devient plus comique. Sur le côté, sinon à l’envers, elle a fière allure. C’est une imposante figure de carnaval à la fois lascive et électrique. Woman III est affublée d’un pénis gris-noir pointu et dressé qui part de son entrejambe. Je n’ai jamais lu de commentaire là-dessus, alors qu’il s’agit d’un “détail” passablement manifeste. Dans un pastel et fusain de 1954, Two Women, les phallus sont encore présents – l’un sous la forme d’un immense étui pénien sorti tout droit d’une comédie d’Aristophane. Un couple d’hermaphrodites qui s’exhibent ? La femme agaçante à l’intérieur de De Kooning ? L’homme dans la femme ? L’image d’un accouplement hétérosexuel ? Un aperçu de cet homoérotisme contre lequel De Kooning se défendait ? L’homme efféminé ? Mélange et fusion des sexes ? Un peu de tout ça ?

Ces créatures étranges me rappellent à la fois les visions qui précèdent mon sommeil et mes rêves pénétrants, lorsqu’un visage et un corps grotesques se fondent en un autre, lorsqu’un sexe devient autre dans le splendide carnaval de la conscience altérée.

Les femmes de cette série sont bien plus farouches que celles qui les précèdent et que celles qui les suivent. Prenez par exemple la silhouette de The Visit, avec son sourire sot et ses jambes ouvertes. On peut presque l’entendre glousser, mais elle n’inspire ni peur ni respect, ni horreur. Woman II, elle, est puissante, fertile et potentiellement violente.

Julia Kristeva a écrit : “C’est pourquoi une des représentations les plus véridiques de la création, c’est-à-dire de sa propre pratique, est la série de De Kooning, les Femmes – êtres éclatés, féroces, drôles et inaccessibles quoique massacrés par l’artiste. Mais une femme, dans cette création ? C’est évidemment à sa propre mère qu’elle aura affaire, donc à soi-même et c’est beaucoup moins drôle […]24.”

Kristeva reconnaît la puissance des œuvres de De Kooning et se demande ce qu’il se serait passé si une femme les avait peintes. D’après elle, une femme peintre s’identifierait à la femme sur la toile, qu’elle percevrait comme sa mère ou comme elle-même. Cette identification devient-elle une sorte de deuil qui empêche de verser dans la comédie ? Doit-on dire, Elle est moi ou elle n’est pas moi ? Soit l’un soit l’autre ? La mère est puissante et, du fait de sa puissance, elle est effrayante pour tous les nourrissons, filles ou garçons. Tout enfant doit se séparer de sa mère. Mais les garçons peuvent se servir de leur différence pour se déprendre de cette dépendance – démarche souvent inaccessible aux filles. Pour Kristeva, l’identification sexuelle rend complexes les toiles de De Kooning.

Dans leur biographie de De Kooning, Mark Stevens et Annalyn Swan décrivent la dernière rencontre de l’artiste avec sa mère, à Amsterdam, peu avant sa mort. Il décrit sa mère comme un “vieux petit oiseau tremblant”. Puis, après l’avoir quittée, il dit : “C’est la personne que je craignais le plus au monde^25.” Cornelia Lassooy battait son fils quand il était enfant.

Nous avons tous séjourné à l’intérieur du corps de notre mère. Nous avons tous été des nourrissons, et, à cette époque de notre vie, nos mères étaient énormes. Nous tétions le lait à leur sein. Nous ne nous en souvenons pas, certes, mais notre apprentissage émotionnel et perceptif, sensorimoteur, commence bien avant nos premiers souvenirs conscients. Il commence avant même notre naissance, il nous modèle, ainsi qu’ensuite les myriades d’associations symboliques qui viennent avec le langage, la culture et une existence sexuée qui coupe le monde en deux et trace une frontière entre nous, comme si nos différences étaient plus marquantes que nos similitudes.

Je ne sais comment raconter une unique histoire à propos de ces femmes imaginaires, ces projections sur toile tout à la fois aimées, haïes, agaçantes et effrayantes. Je ne peux qu’avancer une position fragmentaire, toute histoire et toute position étant d’ailleurs partielles. Tant de choses sont toujours laissées de côté. En tant qu’artiste, je refuse toute catégorisation définitive et étouffante qui sépare le contenu de la forme, l’émotion de la raison, le corps de l’esprit, l’homme de la femme, tout comme les récits qui font de l’histoire de l’art une épopée où s’affrontent des rivaux de sexe masculin. Nous sommes tous les rejetons de ces profonds abîmes et de ces mythes suffocants auxquels les êtres imaginaires de Picasso, Beckmann et De Kooning n’échappent pas. Mais regarder une toile de façon attentive et prolongée peut à l’occasion engendrer un sentiment de vertige, signe que le monde est susceptible de chavirer.

Balloon Magic

Le 12 novembre 2013, un acheteur anonyme fit, pour la somme de 58,4 millions de dollars, l’acquisition de Balloon Dog (Orange) de Jeff Koons lors d’une vente aux enchères chez Christie’s. Cette sculpture en acier inoxydable de 3,6 mètres de haut ressemble, en bien plus grand et en bien plus rigide, à ces ballons de baudruche longilignes que des clowns de goûters d’anniversaire tordent en plusieurs points pour leur donner une forme animale. Je dois préciser d’entrée que, si mon compte en banque était garni de plusieurs millions de dollars, je ferais partie de ceux qui achètent des œuvres d’art, y compris des travaux d’artistes vivants (fameux ou plus confidentiels) ; et pourtant je n’achèterais pas un Koons – non pas que son travail n’ait aucun intérêt à mes yeux (il en a un), mais parce que je ne pense pas que je voudrais vivre en présence de son art. L’expérience artistique est toujours le fait d’une relation dynamique qui s’instaure entre ce qui est perçu et celui qui perçoit. Le dialogue que je mène avec l’œuvre de Koons n’est pas assez vif pour qu’une longue relation puisse s’installer. L’acheteur anonyme, en revanche, eut, pour des raisons qui nous demeurent cachées et que nous ne pouvons qu’essayer de deviner, le sentiment d’avoir fait une dépense intelligente.

De nos jours, la valeur de l’œuvre d’un plasticien n’a rien à voir avec le coût des matériaux utilisés, et le prix n’est nullement le reflet du temps passé au travail par l’artiste – peu importe qu’il y ait consacré une année entière ou qu’il l’ait produite en un tournemain. Jeff Koons fait fabriquer toutes ses œuvres par des tiers, qu’il paie à coup sûr généreusement pour leur expertise. Acheter une œuvre d’art, ce n’est pas comme acheter une voiture ou un sac à main, même si ces marchandises peuvent s’acquérir à des prix démesurés. La somme déboursée pour un tableau, une sculpture ou une installation est déterminée par la manière dont l’œuvre est perçue dans le contexte de l’univers singulier qui est celui de l’acheteur. Et la perception est un phénomène complexe. Nos cerveaux ne sont pas des caméras ou des appareils enregistreurs. La perception visuelle est une activité conditionnée par des forces conscientes et inconscientes. Nos attentes jouent un rôle fondamental dans notre expérience visuelle, et ce que nous attendons du monde et de son fonctionnement est de l’ordre de l’acquis. Une fois l’apprentissage accompli, cet acquis devient inconscient.

Même chez des individus n’ayant que peu d’intérêt pour l’art, un nom comme “Rembrandt” est synonyme de grandeur artistique. Si un musée vient à découvrir que son tableau de Rembrandt n’est pas authentique, mais qu’il est l’œuvre d’un élève ou d’un acolyte du maître, la valeur de la toile s’effondre. La chose en elle-même demeure identique. Ce qui a changé, c’est son statut contextuel, lequel n’est pas objectivement mesurable : il s’agit plutôt d’une qualité diffuse que l’objet produit dans l’esprit de celui qui le regarde. Le conservateur du musée pourra remiser la toile au sous-sol ou bien la laisser au mur, flanquée de sa nouvelle attribution. Mais le visiteur – appelons-le monsieur Y. –, qui contemplait autrefois cette œuvre avec admiration, commence à en percevoir l’infériorité par rapport à un “vrai” Rembrandt. Monsieur Y. n’est certes ni un hypocrite ni un mariole. Mais, contrairement au tableau, sa façon de l’appréhender a subi une altération. Il manque à cette peinture un élément crucial, bien qu’imaginaire : le sortilège de la grandeur.

Lors d’une expérience très largement diffusée, la neuro-économiste Hilke Plassmann, du Caltech, a découvert (ou plutôt redécouvert) qu’un même vin a meilleur goût lorsque son étiquette affiche quatre-vingt-dix dollars au lieu de dix. “Le prix nous fait trouver un meilleur goût au vin, explique Plassmann. Mais c’est un biais cognitif provenant de calculs du cerveau qui me disent d’en attendre un meilleur goût, et qui ensuite conditionnent mon expérience pour que, de fait, le vin flatte davantage mon palais.” L’expérience de Plassmann s’appuie sur des analyses par IRMf du comportement des cerveaux des sujets testés. Certes, son explication est à la fois réductrice et schématique (aucune disposition psychologique, y compris les préjugés, ne peut se réduire si facilement à des “calculs du cerveau”, et les réseaux neuronaux ne sont pas en mesure de “dire” quoi que ce soit à quiconque. Le cerveau n’est pas un sujet doué de parole. Notre monsieur Y., en revanche, l’est. Le cerveau de monsieur Y. est un organe de son corps qui joue un rôle essentiel, mais non suffisant, dans son expérience sensible). Néanmoins, on peut extrapoler à partir de cette expérience, et de tant d’autres, une idée plus vaste, souvent passée sous silence, et pourtant instructive : il n’existe aucune sensation pure de quoi que ce soit, qu’il s’agisse de la perception de la douleur, de la dégustation d’un vin, ou de la contemplation d’une œuvre d’art. Toutes nos perceptions sont encodées par un contexte, et cet encodage contextuel, loin de se limiter à l’environnement qui se trouve à l’extérieur de nous, se mue, à l’intérieur de nous, en réalité psychophysiologique. Voilà pourquoi un nom célèbre améliore pour de bon l’apparence du tableau auquel il est associé.

Ce nom célèbre, “Jeff Koons”, n’est pas un synonyme de grandeur, du moins pas encore, c’est certain : il évoque surtout la notoriété artistique et l’argent. Après tout, l’argent est une fiction fondée sur un accord collectif qui rend possibles les échanges à travers le monde. Les billets en papier ou en plastique n’ont aucune valeur intrinsèque ; nous ne faisons que convenir qu’ils en ont une. Il se peut que l’énorme chien orange soit comme un reluisant talisman dans lequel notre anonyme verrait le reflet de sa propre opulence et de sa propre puissance. Lorsque son regard se pose sur sa surface réfléchissante, c’est lui-même qu’il aperçoit. (Je parierais que notre anonyme est un homme. Je peux me tromper, bien sûr, mais il y a beaucoup plus d’hommes que de femmes pour débourser des sommes astronomiques sur le marché de l’œuvre d’art.) Koons, qui pendant six ans a exercé la fonction de courtier de marchandises à Wall Street, sait parfaitement que les mécanismes de croyance et de rumeur alimentent la spéculation sur le marché et font grimper les prix. Dans le monde de l’art, le “buzz” médiatique qu’engendrent ces mécanismes stimule vigoureusement l’achat spéculatif. Au cours d’un entretien, Koons l’a d’ailleurs confié : “La publicité et les médias, j’y crois. Mon art et ma vie personnelle se fondent dessus.” À l’instar de nombreuses déclarations de Koons, celle-ci est abstruse, frise l’oxymore. Comment donc une vie personnelle peut-elle être fondée sur la publicité et les médias ? Cela ne la rendrait-elle pas, par définition, impersonnelle ? Peut-être Koons reconnaît-il par là qu’il est une célébrité et qu’il mène donc une bonne partie de sa vie à la troisième personne, comme un personnage à part, Jeff Koons : il est lui-même une marchandise dont fait commerce le marché de l’art.

Les 58,4 millions de dollars versés par notre anonyme ne sont pas uniquement destinés à une statue, Balloon Dog, mais à un objet qui porte en lui le mythe de la célébrité de Jeff Koons, l’audacieux bad boy, le richissime artiste-entrepreneur en vogue, dont l’œuvre, souvent fastueuse, célèbre la banalité et le kitsch avec un charme tapageur, comme le pendant artistico-mondain d’une esthétique américaine véhiculée par Hollywood et les shows de Las Vegas, les divertissements tape-à-l’œil à la Esther Williams et à la Liberace réduits à une chose. Il n’est guère surprenant que l’une des œuvres les plus connues de Koons soit une sculpture en céramique à l’effigie de Michael Jackson et de son chimpanzé.

Acheter une œuvre d’art extrêmement onéreuse, c’est toujours céder au fantasme d’une valorisation personnelle. Le collectionneur qui achète une œuvre de Gerhard Richter, un autre artiste vivant hors de prix (dont j’admire le travail, et sur lequel j’ai par ailleurs déjà écrit), paiera une somme colossale pour des raisons similaires à celles qui ont poussé notre anonyme à faire une telle enchère pour Dog. Dans le chapitre qu’il consacre au moi dans ses Principes de psychologie (1890), William James écrit : “Cependant, pris au sens le plus large possible, le moi d’un homme est la somme de tout ce qu’il PEUT appeler mien, non seulement son corps et ses facultés mentales, mais aussi ses vêtements et sa maison, son épouse et ses enfants, ses ancêtres et ses amis, sa réputation et ses travaux, ses terres et ses chevaux, son yacht et son compte en banque. Toutes ces choses qui lui donnent les mêmes émotions. Si elles se développent et s’épanouissent, il exulte ; si elles déclinent et meurent, il déprime – pas nécessairement au même degré pour chaque chose, mais bien de la même manière dans l’ensemble.”

Les frontières du moi (ou d’une forme du moi) s’étendent avec celles de la propriété. Ceci explique peut-être, en partie du moins, pourquoi les œuvres produites par des hommes sont plus chères que celles produites par des femmes. Ce n’est pas seulement parce que la plupart des collectionneurs sont des hommes. Il y a par exemple dans le monde de l’art de nombreuses femmes de premier plan qui dirigent des galeries – et elles aussi exposent essentiellement des hommes. Au cours des dix dernières années, environ quatre-vingts pour cent des expositions individuelles de New York étaient consacrées à des hommes. Lorsque ce qui est en jeu n’est rien moins que la valorisation de soi à travers des objets d’art, un préjugé fortement inconscient (pas si éloigné de celui qu’on trouve dans le cas des goûteurs de vin) vient interférer avec notre approche des œuvres d’art faites par des femmes. Si l’on se limite aux artistes d’après la Seconde Guerre mondiale, l’œuvre la plus chère jamais vendue fut une toile de Rothko, partie pour 86,9 millions de dollars – une somme qui excède de beaucoup le plus haut prix attribué à l’œuvre d’une femme (une araignée de Louise Bourgeois s’est vendue à 10,7 millions de dollars). Les tares de la féminité et ses myriades d’associations métaphoriques affectent l’art dans son ensemble, pas seulement le champ des arts plastiques. Petite, douce, faible, émotive, sensible, casanière et passive sont opposées aux qualités masculines : grand, dur, fort, cérébral, robuste, aventureux, et agressif. Or beaucoup d’hommes possèdent les qualités figurant dans la première liste, et beaucoup de femmes celles figurant dans la seconde, la plupart d’entre nous étant constitués d’un mélange des deux.

Les attributs associés aux deux sexes sont le produit d’un déterminisme culturel. Souvent ancrés en nous de façon subliminale plutôt que consciente, ils oppressent et dénigrent les femmes bien davantage que les hommes. À l’évidence, Rothko et Bourgeois étaient tous deux des êtres hautement sensibles, perturbés, émotifs, égoïstes dont les caractères alliaient des qualités classiquement attribuées aux femmes et aux hommes. Des deux, Bourgeois était clairement la plus robuste ; et si l’on se fie aux listes mentionnées plus haut, c’est elle qui avait la personnalité la plus “masculine”. Rothko s’est suicidé, alors que Bourgeois a continué à se battre, à travailler avec fureur (dans tous les sens du terme) jusqu’à sa mort, survenue à l’âge de quatre-vingt-dix-huit ans. Mais même du point de vue de leurs travaux respectifs, il est difficile de qualifier l’un ou l’autre de masculin ou de féminin. Je pense que Bourgeois est une artiste de plus grand calibre, plus novatrice, plus intelligente, plus vigoureuse, et, à long terme, constitue un meilleur investissement qu’un Koons ou qu’un Rothko. (Ce qui n’engage que moi.)

Dans un essai à la fois acerbe et astucieux, Art and Money (1984), le regretté Robert Hughes s’est attaché à décrire le coût de l’art après 1960, la flambée des prix propre à cette époque, et la confiance que requérait la poursuite d’un tel essor. “Cette confiance alimente – et est alimentée par – un vaste système sous-jacent et sophistiqué, qui s’enracine dans l’érudition, la critique, le journalisme, les relations publiques et les politiques muséales. Et on ne peut y tolérer aucune hésitation, aucune défaillance, du fait de la nature intrinsèquement irrationnelle de l’art en tant que marchandise.” L’essai de Hughes était prémonitoire : “Aucun individu doué d’intelligence, dans le monde de l’art, ne peut croire que ce boom sera éternel.” Tel ne fut pas le cas. L’effondrement de la Bourse en 1987 aura eu un effet différé sur le marché de l’art, qui, en 1990, déclina du jour au lendemain. Peut-on alors dire que la fièvre des investissements dans l’art est comparable à la tulipomanie, à l’euphorie de la bulle internet ou encore à la jubilation que suscitaient ces flots d’argent facile, avant la crise de 2008 ? Oui et non. Si une œuvre d’art est seulement un objet que l’on achète dans l’espoir que son prix augmente et qu’elle puisse ainsi générer un gros profit, alors il n’y a aucune différence avec une carcasse de porc achetée et vendue sur le marché à terme. Pour l’investisseur, la carcasse représente juste un gain ou une perte, il ne s’agit, pour lui ou pour elle, que de s’engraisser. La livre de viande n’est qu’une pure et abstraite marchandise ; la vie des cochons abattus ne joue aucun rôle dans cette affaire.

Ce n’est pas sa valeur entièrement arbitraire qui distingue une œuvre d’art d’une carcasse de porc. Non, quel que soit son prix en dollars, en livres ou en yuans, la chose qui est accrochée au mur, ou qui est posée sur le sol ou qui pend au plafond porte en elle les traces de l’acte intentionnel et créateur d’un être humain vivant à destination d’un autre – et que l’on perçoit dans la trajectoire d’un coup de pinceau, dans les juxtapositions déroutantes d’objets ou de formes, ou dans la complexité d’une idée ou d’une émotion représentée de telle ou telle façon. L’art n’est pas quelque chose de mort à la manière d’une chaise ou d’une carcasse de porc. L’art est vécu et animé par la relation qui se noue entre l’œuvre et celui qui la contemple. Les expériences extraordinaires que j’ai connues en regardant des œuvres d’art – anciennes, contemporaines, inestimables, coûteuses ou carrément données – ont toujours pris la forme de dialogues intérieurs animés entre elles et moi.

Si un jour la valeur de Balloon Dog venait à s’affaisser comme un soufflé en même temps que la cote de Koons, on ne peut qu’espérer pour notre anonyme qu’il aura eu le temps de développer avec son toutou orange une relation suffisamment forte pour résister aux inévitables inflations et déflations des marchés. D’ailleurs, quoi de mieux qu’un ballon pour servir de métaphore aux leçons de l’histoire : on souffle, on souffle, on souffle, et il gonfle, gonfle, et gonfle encore, et, dans l’emballement, on en oublie les lois de la physique, on en vient à croire que ce ballon est unique au monde, que ses dimensions ne peuvent connaître aucune limite. C’est alors qu’il explose.

Ma Louise Bourgeois

Quand Emily Dickinson apprit la mort de George Eliot dans les journaux, elle écrivit à ses cousines une lettre dans laquelle on peut lire ceci : “Le regard des mots [annonçant la mort d’Eliot] couchés sur le papier, je ne l’oublierai jamais. Ni leur visage dans le cercueil, qui n’a pu être pour moi couleur d’éternité. À présent, ma George Eliot[I].” En 1985, la poétesse américaine Susan Howe a publié My Emily Dickinson, un ouvrage d’une érudition incroyable, très perspicace et plein d’esprit, et qui se réfère, pour son titre, à l’hommage que Dickinson avait elle-même rendu à Eliot. Je poursuis ici cette tradition d’appropriation via l’usage du pronom possessif à la première personne, pronom destiné à faire mienne une autre grande artiste, Louise Bourgeois. Bien entendu, elle est aussi votre Louise Bourgeois. Mais là n’est pas la question. La mienne et la vôtre peuvent certes être apparentées, mais il est très peu probable qu’elles soient des vraies jumelles.

Je pense depuis longtemps que l’expérience artistique naît uniquement de la rencontre entre un objet d’art et celui ou celle qui le contemple. L’expérience sensible de l’œuvre d’art est, au sens strict, incarnée par et dans celui qui la contemple. Loin d’être les réceptacles passifs de quelque réalité externe factuelle, nous créons, de façon active, ce que nous voyons par l’intermédiaire de structures préétablies, acquises au fil du temps, et à ce point automatiques qu’elles sont devenues inconscientes. En d’autres termes, c’est chargés de nous-même et de notre passé que nous appréhendons une œuvre d’art – se manifestent alors non seulement notre sensibilité et nos lumières, mais également nos préventions, nos penchants et nos lacunes. Les qualités objectives d’une œuvre – par exemple Cell (Eyes and Mirrors), faite de marbre, de miroirs, d’acier et de verre – viennent s’animer sous notre regard, mais cette perception est aussi une forme de mémoire, d’habitudes visuelles bien ancrées. Sans mémoire, pas de perception possible. Mais, quand il est de bonne qualité, l’art nous réserve des surprises. Il réoriente nos attentes, nous force à rompre les structures préétablies, à poser un regard neuf.

J’ai, en outre, rappelé qu’on n’aborde pas une œuvre d’art comme on aborde une fourchette, ou une chaise. Dès lors qu’une fourchette ou une chaise ou une glace sont intégrées dans une œuvre, elles deviennent qualitativement différentes de la fourchette qui se trouve dans votre tiroir, de la chaise de votre chambre, ou de la glace de votre salle de bains, car elles portent sur elles les traces d’une conscience et d’un inconscient vivants, et elles sont investies de la vitalité de cet être. Une œuvre d’art est toujours en partie en personne. Voilà pourquoi l’expérience que nous propose une œuvre est interpersonnelle ou intersubjective. Une relation s’établit entre une personne et une entité qui tient à la fois de la chose et de la personne. Ce n’est jamais une relation entre une personne et une simple chose. C’est cette vie que nous donnons à l’art qui nous permet d’y nouer de puissants liens émotionnels.

Ma Louise Bourgeois, ce n’est pas seulement la somme de ce que j’en tire, de mes propres analyses de ses œuvres aux significations multiples et sinueuses, non, c’est plutôt cette Louise Bourgeois qui fait désormais partie de mon moi organique, ancrée dans la mémoire, à la fois consciente et inconsciente, et qui s’est à son tour coulée dans les formes de mon propre travail, à la faveur de cet étrange processus du transfert entre artistes. J’utilise ici le terme psychanalytique de “transfert” parce que Bourgeois l’aurait admis. La discipline psychanalytique l’a fascinée au point de devenir un mode de vie. Elle a commencé sa psychanalyse avec le Dr Henry Lowenfeld à New York en 1953. Elle l’aura poursuivie jusqu’à la mort de son analyste, en 1985. En 1993, elle a nié avoir été en analyse au cours d’une interview.

“Avez-vous été vous-même en analyse ?

— Non, répond Louise Bourgeois, mais j’ai passé ma vie entière à m’améliorer moi-même – à m’analyser moi-même, ce qui revient au même.”

Lors du transfert, l’analyste revêt l’apparence d’un tiers important pour le patient – habituellement, il s’agit des premiers êtres aimés, les parents. Pour Bourgeois, ça aurait été la mère, le père, ses frère et sœur, autant de personnages d’un drame d’enfance qu’elle nous livre dans ses écrits, qui font partie de ma Louise Bourgeois. C’est un écrivain merveilleux, ses observations sur l’art et la vie sont empreintes de finesse et de lucidité. Pourtant, son art est venu à la fois supplanter et remplacer le récit de sa vie.

Le transfert est un concept complexe, et Freud aura mis du temps à comprendre qu’il faisait couramment partie de toute relation humaine, et qu’il opérait dans les deux sens. Qu’il ne se réduisait nullement à une simple projection du patient sur l’analyste. Que celui-ci ou celle-ci avait son propre contre-transfert. Même lorsque le patient réagissait face à l’analyste comme s’il s’agissait de sa mère, le transfert avait selon Freud le caractère d’un “amour authentique”. Et, ajouterais-je, d’une haine authentique. L’amour est le remède, mais la haine joue souvent un rôle dans le processus.

“L’âge venant, écrit Louise Bourgeois, les problèmes que je rencontre sont non seulement plus complexes, mais ils sont plus intéressants […] Les problèmes qui m’intéressent portent davantage sur autrui que sur des idées ou des objets. Le but ultime, c’est la communication avec autrui. Et j’échoue à y parvenir.” Bourgeois excellait dans l’art de produire des énoncés à la fois lapidaires et énigmatiques. Elle tisse elle-même la trame de son propre mythe fondateur, le grand roman familial, la trahison vécue dans son enfance, un conte qui dissimule autant qu’il révèle. Mais les mots “communication avec autrui” inscrivent tout son travail sous le signe du dialogue : elle témoigne de ce que, en réalité, l’art est toujours fait pour l’autre, un autre imaginaire, certes, mais un autre quand même. L’art est une adresse, c’est une tentative pour être vu, compris et reconnu par autrui. Et cela implique une forme de transfert.

Deux ans avant sa mort, en 2008, on a retrouvé des écrits cachés sur sa psychanalyse. Voici ce qu’on peut y lire :

Pour Lowenfeld cela

semble être le

problème fondamental

C’est de mon agressivité

que j’ai peur

Oui. Voilà qui est bien résumé. Le médecin le savait. La patiente le savait. Ils auront passé trente ans à se débattre avec ça. L’agressivité est particulièrement terrible pour les filles. Pas seulement à l’époque où L. B. était enfant, c’est encore le cas maintenant. On attend toujours des filles qu’elles soient plus gentilles et qu’elles se comportent mieux que les garçons, qu’elles cachent leur haine et leur agressivité, ce qui n’est pas chose facile – voilà pourquoi cela filtre souvent sous la forme d’une cruauté sournoise. Les filles s’embarquent rarement dans une grosse bagarre à coups de poing. Mais, adulte, Louise s’est servie de sa peur et de sa rage pour développer une féroce dialectique de la morsure et du baiser, de la gifle et de la caresse, du meurtre et de la résurrection. Il y a des aiguilles dans le lit. Les personnages et les objets sont entaillés, blessés, mutilés. Certains tissus sont cousus ensemble, griffonnés, reprisés. L’œuvre est le site d’une lutte que je ressens quand je la regarde, expérience viscérale d’une attitude à la fois belliqueuse et amoureuse face aux matériaux eux-mêmes, la souplesse des tissus et des fils, certes, mais aussi la résistance du marbre, de l’acier, du verre. Et chaque image mentale que je garde de Cells, chaque pièce et chaque objet de ces pièces donne lieu à de multiples interprétations et émotions qui naviguent sans cesse entre deux pôles – le calme et la fureur, la tendresse et la violence. Mais ce mouvement a son siège dans celui ou celle qui regarde. Les œuvres elles-mêmes sont des cages immobiles et silencieuses. Ce sont des espaces sacrés, des espaces qui font appel à la mémoire plus qu’à la perception immédiate. Nous ne pouvons voir ces cellules que telles qu’elles sont à présent, avec nos yeux, mais c’est comme si nous regardions le passé, un imaginaire mental, et non des choses réelles. Il y a du génie dans cette œuvre, et un soupçon de magie.

Bourgeois a dit un jour que faire de l’art était actif, et non passif. À une autre occasion, elle a soutenu que tous les artistes sont passifs, citant à l’appui le psychanalyste Ernst Kris, selon lequel “l’inspiration est la régression de l’actif au passif”. Elle a affirmé résister à la conception surréaliste de l’œuvre d’art comme rêve parce que les rêves sont passifs : nous les subissons. Chez L. B., on est rarement dans l’alternative pure et simple du ça ou ça ; c’est souvent les deux à la fois. Elle est bifrons, à la Janus. Mais sa pratique de l’art, je pense, se déployait ainsi : “remémoration, répétition, perlaboration”, pour reprendre le titre d’un essai de Freud (Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten). Passivité et activité. Elle a ouvertement confié que son œuvre reposait sur le drame vécu par la jeune Louise : “Mon enfance n’a jamais perdu de sa magie, de son mystère, ni de son drame” [L. B., Destruction du père, reconstruction du père. Écrits et entretiens (1923-2000), Daniel Lelong éditeur, 2000, p. 1]. Que faire des récits, des écrits, des histoires portant sur son enfance ? Que dire de cette maîtresse qu’eut son père, et qu’elle haïssait, cette jeune Anglaise qui fut la gouvernante de Louise et l’amante de son père ? Et de la tolérance passive de sa mère à l’égard de cette maîtresse ? Le vieux scénario à la française. L’homme a la permission. La femme, non. Que dire de la mort de sa mère ? Et puis de celle de son père ? Ces deux disparitions ont ravagé sa psyché.

Tout ceci est venu conférer à L. B. le titre d’“artiste confessionnelle”. La femme mise à nu. Mais gardons cela en tête : ce n’est qu’en 1982 qu’elle a, pour la première fois, raconté son histoire, dans Artforum. Elle avait alors soixante-dix ans. Cela faisait des décennies qu’elle était en analyse, qu’elle essayait de chercher par la parole à découvrir les origines de sa souffrance. Après des années d’anonymat relatif, elle a fini par devenir soudainement célèbre, désormais vieille dame, grâce à une exposition au Museum of Modern Art. Adulée, célébrée, enfin sous le feu des projecteurs, Louise Bourgeois a alors définitivement mis la main sur le récit qui entoure son œuvre. Sa vie d’adulte, son époux, ses enfants, sa psychanalyse, et bien d’autres choses sont restés dans l’ombre. Donner l’impression de tout dire permettait de maintenir d’autres mondes dans le secret.

Ma Louise Bourgeois est complexe, brillante, contradictoire, farouchement directe à l’occasion, mais aussi discrète. Elle porte un voile. Parfois un masque. Sa puissance ne vient pas de la confession mais d’un vocabulaire visuel de l’ambiguïté, une ambiguïté si forte qu’elle devient suspense. Les Cells ne sont pas des déclarations brusques. Ce sont des murmures indistincts. Leur grandeur, c’est d’être irréductibles. Les récits et les commentaires que L. B. a créés pour ces œuvres sont comme des accompagnements musicaux, mais ce ne sont pas des codes ou des explications. Elle le savait. Lorsque ses analyses de ses propres œuvres – qu’on cite à l’envi – sont rassemblées, elles ne forment pas une synthèse mais un ensemble d’antithèses. Ce sont les éjaculations d’un esprit vif, qui s’intéresse avant tout à son propre contenu. Et ce qu’il nous faut admettre aussi, c’est l’habileté avec laquelle elle a orchestré son propre legs.

Les Cells de Bourgeois sont composées comme des poèmes dans le langage visuel des choses matérielles, et elles nous bousculent parce que nous n’avions jamais vu pareille chose. Elles sont originales. Ce qui ne veut pas dire que son travail n’a pas d’histoire, de dimension sociologique, de passé, d’influences, mais plutôt que Bourgeois a dû, pour son art, façonner une trajectoire depuis une perspective différente, puisque, comme elle l’affirme, “le monde de l’art appartenait aux hommes”. Susan Howe écrit ceci à propos d’Emily Dickinson : “Elle a élaboré une nouvelle forme poétique à partir du sentiment qu’elle avait, telle une fêlure, de se situer à jamais sur des limites intellectuelles, où des voix masculines, pleines d’assurance, bourdonnaient un discours aussi charmeur que hors de portée, en remontant le cours de l’histoire jusqu’à l’anagogie autochtone.” Howe a bien cerné le problème. “Comment – en choisissant des messages d’un code appartenant à d’autres pour participer au thème universel du Langage – puis-je inférer « ELLE » de toute la myriade de symboles et d’apparitions du « LUI » ?” Il s’agit de trouver une forme satisfaisante, qui ne trahisse pas le réel – les vérités affectives de l’expérience. Dickinson est restée chez elle pour se consacrer à l’écriture. Bourgeois est restée chez elle pour se consacrer à la sculpture. Il était plus facile de rester à l’abri, dit-elle, d’un monde qui appartenait aux hommes, mais elle a fini par considérer cette période de retraite comme une “chance”. Elle a fait une entrée en fanfare dans le monde à un âge que n’aura jamais connu Dickinson.

“Immobile ma vie – un fusil chargé”, a écrit Emily Dickinson.

Voilà. Ma Louise Bourgeois a remué tout ce qui se trouvait dans mes propres cachots, dans ces souterrains fangeux, odorants, sadiques et tendres qui forment les rêves et les fantasmes du quotidien. Mais les artistes sont des cannibales. Nous dévorons d’autres artistes, et ils deviennent une partie de nous, s’immiscent dans notre chair, pour être ensuite régurgités dans nos propres travaux. Lorsqu’elle s’est retrouvée mêlée à Kierkegaard, à la philosophe du XVIIe siècle Margaret Cavendish, à la créature du Frankenstein de Mary Shelley, au Satan de Milton, et à je ne sais quoi d’autre, ma Louise Bourgeois, toute mastiquée et digérée, a refait surface dans la peau d’un personnage d’artiste au cœur de mon dernier roman, Un monde flamboyant : Harriet Burden, dite Harry. Pour être tout à fait honnête, je n’avais pas conscience du fait que L. B. avait autant influencé H. B. avant de m’atteler à la préparation de cet essai. Les voies de l’inconscient sont impénétrables.

Un ou une universitaire (on ne sait pas si l’éditeur en question est un homme ou une femme), dans son introduction au livre, mon livre, le présente comme une compilation de textes écrits par plusieurs personnes, dont Harry, qui reposent tous sur une expérience de perception que Burden a intitulée Masquages ; trois hommes différents servent de façades et exposent le travail de Burden sous leur propre nom. Quand l’éditeur, I. V. Hess, commence à travailler sur ce livre, Harry est morte. Dans son introduction, Hess confie au lecteur que Harry tenait une série de carnets, chacun correspondant à une lettre de l’alphabet, sauf la lettre I. Le I manque. Voici un passage de l’introduction : “Vermeer et Vélasquez se partagent le V, par exemple. Louise Bourgeois a son propre carnet, le L, pas le B, mais le L contient des digressions sur l’enfance et la psychanalyseII.”

Je voulais rendre manifeste la dette qu’avait mon artiste fictive à l’égard de l’artiste réelle. Mais qu’ont-elles en commun ?

Ce sont toutes deux des femmes. L. B. était petite et menue, alors que Harry est colossale. L’artiste réelle et l’artiste fictive s’intéressent toutes deux à la confusion des genres, au démantèlement des frontières rigides entre le masculin et le féminin. Le corps équivoque les attire toutes deux. Bourgeois a construit sa carrière sur les corps hybrides, où les pénis, les poitrines, les fesses, les orifices, et les saillies bulbeuses ne se conforment ni à l’un ni à l’autre genre, ni à l’homme ni à la femme. Bourgeois dit ceci : “Nous sommes tous vulnérables, en quelque manière, et nous sommes tous masculin-féminin.” Quand Burden élabore une œuvre avec son second “masque”, Phinny, elle l’intitule Les Chambres de suffocation. Parmi les personnages de cette œuvre se trouve une créature hermaphrodite qui escalade une boîte pour s’en extraire. Ces deux artistes sont animées par une ambition dévorante. Elles sont toutes deux géniales. Elles travaillent comme des folles même lorsque la reconnaissance de leur labeur artistique ne suit pas, mais elles ont une soif désespérée de succès. Et elles sont profondément conscientes du fait que les femmes restent marginales dans le monde de l’art. Masquages est pour Harry une vaste expérience qui joue sur nos perceptions et nos attentes, un jeu avec et sur les ironies du destin de femme artiste.

En 1974, Louise Bourgeois écrit ceci : “Une femme n’a pas sa place en tant qu’artiste tant qu’elle n’a pas prouvé à plusieurs reprises qu’elle ne va pas se faire éliminer.”

Dans l’un de ses carnets, Harry Burden écrit : “[…] je savais que […], en dépit des Guerrilla Girls, il restait préférable d’avoir un pénis. J’avais passé l’âge et je n’avais jamais eu de pénisIII.”

Et puis il y a la rage, l’agressivité, et la peur de l’agressivité.

“J’ai de nombreuses peurs, confie Bourgeois au cours d’un entretien, mais […] l’agressivité m’apporte un profond soulagement. Je ne me sens pas du tout coupable – jusqu’au lendemain matin. Donc, je suis violente et je prends un plaisir fantastique à tout casser. Je panique le lendemain […] mais tant que ça dure, je savoure. Oui […] j’essaie de me faire pardonner, mais à la moindre provocation, ça recommence.” Et elle ajoute : “Et les artistes sont encore pires parce qu’ils sont avides, en plus. Ils veulent la reconnaissance, la publicité, toutes sortes de choses ridicules.”

Harriet Burden écrit aussi dans un de ses carnets : “Elle monte, Harry, aveugle et bouillonnante, la rage démente qui s’est amassée et amassée encore depuis le temps où tu marchais la tête basse et ne le savais même pas. Tu n’es plus désolée maintenant, ma vieille, ni honteuse d’avoir toqué à la porte. Il n’y a pas de honte à toquer, Harry. Tu te dresses contre les patriarches et leurs favoris et toi, Harry, tu es l’image de leur peur. Médée, folle de vengeance. Ce petit monstre est sorti de la boîte, n’est-ce pas ? Il n’a pas fini de grandir encore, pas fini de grandir. Après Phinny, il y en aura encore un. Ils seront trois, juste comme dans les contes de fées. Trois masques de teintes et d’allures différentes, afin que l’histoire ait sa forme parfaite. Trois masques, trois souhaits, toujours trois. Et l’histoire aura des dents ensanglantéesIV.”

Toutes deux prennent une revanche symbolique sur leurs pères respectifs.

Après la mort de son mari, Bourgeois cannibalisa son propre père dans son art, à travers l’énorme gueule rose-rouge qu’elle créa et intitula The Destruction of the Father (“La Destruction du père”), une œuvre aussi horrible et jubilatoire que légèrement comique. L’histoire qu’elle raconte à propos de cette œuvre : parce qu’elle et son frère haïssaient l’attitude de mâle dominant de leur père, ils tuèrent et engloutirent un jour leur géniteur. Cette fureur se retrouve tout particulièrement chez les femmes artistes, quel que soit leur art, parce que les femmes artistes sont mises dans des cases dont il est difficile de s’extraire. On a baptisé cette case “art féminin”. Quand avez-vous pour la dernière fois entendu parler d’un homme artiste, d’un homme romancier, d’un homme compositeur ? L’homme est la norme, la règle, l’universel. Le monde entier, voilà la case attribuée à l’homme blanc. Louise Bourgeois était une artiste qui faisait de l’art. “Nous sommes tous masculin-féminin.” Tout art digne de ce nom est masculin-féminin.

Les patriarches nous déçoivent. Ils ne voient pas, et ils n’écoutent pas. Ils sont souvent aveugles et sourds aux femmes, se pavanent en fanfaronnant et se comportent comme si nous n’étions pas là. Et ce ne sont pas forcément des hommes. Ce sont parfois aussi des femmes, aveugles à elles-mêmes, pétries de haine de soi. Tous sont empêtrés dans leurs habitudes perceptives séculières, dans des attentes qui en sont venues à diriger leurs esprits. Et ces habitudes sont pires encore à subir pour la femme jeune, laquelle est toujours conçue comme un objet de désir sexuel, car le corps jeune, désirable et fertile ne peut être vraiment sérieux, ne peut être le véhicule du grand art. Le corps du jeune homme, en revanche, le corps de Jackson Pollock, est taillé pour la grandeur. Un héros de l’art.

Mais l’agressivité, le désir de vengeance engendrés par les attitudes dominantes, dominatrices et condescendantes du patriarcat peuvent être remodelés et transformés en art, en cellules, en pièces qui évoquent dans l’esprit du public à la fois les prisons et les corps biologiques, des corps qui aiment et qui enragent, mais qui s’échappent du corps mortel, réel, de l’artiste elle-même et survivent à sa mort. Mon Harriet Burden n’acquiert vraiment de visibilité qu’après sa mort. Elle décède à soixante-quatre ans. Imaginez que Louise Bourgeois soit morte à soixante-quatre ans au lieu de quatre-vingt-dix-huit. Nous avons de la chance qu’elle ait vécu si longtemps.

Louise Bourgeois, toujours : “Les administrateurs du Museum of Modern Art n’étaient pas intéressés par une jeune femme venue de Paris. Ils n’étaient pas flattés par son attention. Ses trois enfants ne les intéressaient pas […] Ils voulaient des artistes mâles, et ils voulaient des artistes mâles qui ne disaient pas qu’ils étaient mariés […] C’était une cour. Et les artistes-bouffons venaient à la cour pour distraire, charmer.” Écoutez cette rage contrôlée dans la voix. Elle parle d’elle-même à la troisième personne. Ils n’avaient strictement rien à faire de cette jeune femme de Paris, cette jeune femme qu’elle était à l’époque. Ils étaient aveugles à son génie, un génie qui se manifesta tôt dans sa vie, dans les œuvres qu’elle créait dans sa trentaine, et qui valaient bien – au bas mot – une bonne partie des héros de l’art de son temps.

Pour la femme, il vaut souvent mieux être âgée. Le vieux visage ridé convient mieux à l’artiste qui se trouve être une femme. Le vieux visage ne porte plus la menace du désir érotique. Il a perdu sa joliesse. Alice Neel, Lee Krasner, Louise Bourgeois. Estampillées : vieilles. Joan Mitchell, propulsée au firmament des artistes après sa mort. Et n’oubliez pas : les femmes remarquables sont bien meilleur marché que les grands hommes. Elles reviennent bien moins cher.

L. B. a proféré cette autre déclaration énigmatique : “La nécessité intérieure qu’a l’artiste d’être un artiste est pleinement liée au genre et à la sexualité. La frustration de la femme artiste et son manque d’influence immédiate au sein de la société sont une conséquence de cette nécessité, et son impuissance (même lorsqu’elle a du succès) est une conséquence de cette vocation nécessaire.” Même lorsqu’elle est couronnée de succès, elle reste au-dehors. Dans le champ de l’art féminin.

Ma Louise Bourgeois a compris le besoin, l’urgence qu’il y avait à traduire l’expérience du réel en symboles passionnés. Cette expérience qu’il convient de traduire est aussi profonde qu’ancienne. Elle est faite de souvenirs, à la fois conscients et inconscients. Du corps, féminin et masculin, masculin-féminin, et que les œuvres soient faites à partir des lettres de l’alphabet, ou à partir de tissu, d’acier, de plâtre, de verre, de pierre, de plomb ou de fer, elles sont autant de voies de communication vers un autre imaginaire, celui ou celle qui regardera et écoutera. “Par symboles, j’entends ces choses qui sont vos amies mais qui ne sont pas réelles”, explique-t-elle. Non, les symboles ne sont pas réels. Ce sont des représentations. Mais ils sont néanmoins vivants à l’intérieur de nous lorsque nous regardons, lorsque nous lisons. Ils s’incarnent en nous, s’intègrent à notre constitution cellulaire, à nos corps et à nos cerveaux. Ils poursuivent leur vie dans notre mémoire, et parfois, à travers les étranges circonvolutions que nous nommons imagination, ils deviennent d’autres œuvres d’art.

I. Autoportrait au roitelet, Correspondance, trad. P. Reumaux, Hatier, 1990.

II. Un monde flamboyant, trad. Christine Le Bœuf, Actes Sud, 2014, p. 12.

III. Ibid., p. 42.

IV. Ibid., p. 180.

Anselm Kiefer : La vérité est toujours grise

Ma mère avait dix-sept ans quand les troupes allemandes envahirent la Norvège, le 9 avril 1940. À l’heure où j’écris ces lignes, elle a presque quatre-vingt-dix ans, mais ses souvenirs relatifs aux cinq longues années qu’aura duré l’occupation nazie demeurent vifs et douloureux. Au début des années 1950, elle rencontra à Oslo un Américain, mon père, l’épousa et s’installa aux États-Unis, où elle a toujours vécu depuis. Un après-midi, vers la fin des années 1960 (elle ne se souvient pas de l’année exacte), alors qu’elle roulait dans la petite ville du Minnesota où nous résidions, elle fut choquée d’apercevoir un homme déambuler sur le trottoir en uniforme nazi. Tremblante de rage, elle s’arrêta, se pencha par la fenêtre et se mit à lui crier : “Honteux ! Honteux ! Honteux !” J’ignore si cet homme revenait d’un spectacle ou s’il était fou, mais ma mère fut profondément secouée par cet incident.

Si j’évoque d’emblée cette anecdote, c’est qu’à la même époque, un jeune artiste allemand du nom d’Anselm Kiefer mettait en scène ses propres Occupations, dans lesquelles il pose en nazi, le bras tendu pour saluer le Führer. En Allemagne, les photos issues de ces scénographies provoquèrent une véritable indignation. Les représentations ambiguës du nazisme y demeuraient explosives. Pénétrer dans les mythes, la pompe et la rhétorique du national-socialisme, tenter de comprendre son emprise séductrice sur des millions de gens, c’était risquer d’être contaminé par le crime génocidaire. Dans un essai, écrit en 1987 à l’occasion d’une exposition Kiefer organisée par l’Art Institute de Chicago et le Museum of Art de Philadelphie, Mark Rosenthal cite Kiefer : “Je ne m’identifie pas à Néron ou Hitler […] mais je dois rejouer ce qu’ils ont fait, juste un peu, pour comprendre leur folie^1.” En dépit des dénégations de Kiefer, rejouer implique une identification, une répétition mémorielle qui ramène le passé dans les espaces du présent.

Au sujet des dangers auxquels on s’expose en menant des recherches sur le nazisme, l’universitaire finlandais Pauli Pylkkö avance que le mécanisme de compréhension nécessite jusqu’à un certain point de “revivre un état […], au moins, prétendre que l’on accepte ce que l’on tente de comprendre. Cette simulation délibérée est semblable à notre expérience de la fiction : on peut revenir du monde fictif vers la réalité quotidienne, mais quelque chose d’étrange reste vivant dans notre esprit après le retour […] Ce n’est donc à l’évidence pas une entreprise innocente et bénigne^2”. Les métamorphoses de la mémoire et de l’imagination laissent sans doute des traces permanentes en nous.

L’attirance le dispute à la répulsion lorsque l’objet fascinant qui se trouve en face de nous revêt une apparence dangereuse. Cette déchirure émotionnelle fait partie de la réception du travail d’Anselm Kiefer, qui a inspiré à la fois engouement et haine. Les meilleures œuvres d’art ne sont jamais inoffensives : elles modifient les schémas perceptuels de celui qui les regarde. Ce n’est que lorsque les systèmes de fonctionnement habituels de notre vision sont perturbés que nous devenons vraiment attentifs et que nous devons nous demander à quoi nous avons affaire. Dans Am Rhein, s’agit-il d’une photo d’Anselm Kiefer en uniforme d’officier nazi ? L’image froissée, floue, n’évoque-t-elle pas aussi instantanément le Voyageur au-dessus de la mer de nuages (1818) de Caspar David Friedrich, une toile représentant la figure masculine et solitaire du romantisme allemand ? Et le romantisme n’a-t-il pas connu une renaissance dans l’Allemagne des années 1920 ? Martin Heidegger n’a-t-il pas fait partie de cette seconde vague, avec son expérience prophétique et irrationnelle du Dasein – un philosophe qui ne s’est jamais défait de son halo nazi, mais dont les idées ont été déterminantes pour ce qu’on appelle la philosophie post-humaniste, qui s’oppose également au sujet rationnel des Lumières ? Les deux périodes romantiques convergent dans l’immense œuvre en plomb de Kiefer. Gage de mémoire, la photographie en noir et blanc, d’un fragile document en papier, a été transformée en un objet massif, littéralement plombé par les fardeaux du passé, aussi lourd qu’une stèle énorme.

Le travail de Kiefer a généré des milliers de pages de commentaire depuis les premiers temps de sa notoriété, puis avec le développement d’un public international à l’occasion de la Biennale de Venise en 1980. Les auteurs qui, dans leurs livres savants ou dans leurs articles à grande diffusion, ont tenté de donner un sens à l’œuvre de Kiefer, l’ont fait dans des textes qui vont du panégyrique au réquisitoire le plus mordant. Ces approches enflammées du travail de Kiefer m’intéressent moins pour leur contenu que pour ce qu’elles révèlent de l’ambiguïté de l’art en général. “La vérité est toujours grise^3”, a dit un jour l’artiste, citant un poncif qui est aussi une indication chromatique. Il y a beaucoup de gris chez Kiefer, au sens propre comme au sens figuré.

Aucun des commentateurs de Kiefer n’est passé à côté de ses thèmes majeurs – son exhumation des traumatismes historiques, en particulier l’Holocauste ; son usage de l’imagerie et du langage propres à plusieurs traditions mythiques et mystiques, telles que la kabbale ; ou ses références fréquentes à l’alchimie. Personne ne nie l’échelle impressionnante de bon nombre de ses œuvres qui écrase et submerge le spectateur. Et nul ne conteste le fait que les matériaux utilisés – des photographies, de la terre, de la paille, du sable, du tissu, de la cendre et du plomb sur des surfaces souvent balafrées, roussies, déchirées, plissées, et violemment transformées d’une manière ou d’une autre – sont lourds de significations intentionnelles. La controverse porte sur la teneur de ces significations. Le travail de Kiefer ne demande qu’à être “lu”, comme les innombrables ouvrages cryptiques qu’il a confectionnés et sans cesse évoqués tout au long de sa carrière. Le spectateur de Kiefer est donc également un lecteur d’images et de textes, il tisse une toile d’associations qui le mène d’une signification à une autre, aucune d’entre elles ne reposant de façon univoque sur un schéma unique.

La pièce boisée et profonde de Deutschlands Geisteshelden (1973) est jalonnée de torches allumées. Rosenthal identifie cet endroit comme une école autrefois réaménagée en studio par Kiefer^4. C’est un lieu personnel, qui rappelle également l’architecture nazie triomphante d’un Albert Speer, le Valhalla de la mythologie nordique, qui fait à son tour songer au Ring de Wagner, et à l’obsession d’Hitler pour la musique de ce dernier. Les noms de ces héros sont griffonnés sur la surface en toile de jute de l’œuvre : Joseph Beuys, Arnold Böcklin, Hans Thoma, Richard Wagner, Caspar David Friedrich, Richard Dehmel, Josef Weinheber, Robert Musil, et Mechthild von Magdeburg.

Bien que plusieurs critiques aient considéré ces héros comme des figures allemandes, on trouve néanmoins parmi eux un Suisse, Arnold Böcklin, et deux Autrichiens du XXe siècle, lesquels ne furent “allemands” qu’entre l’Anschluss de 1938 et la fin de la guerre, en 1945 : Robert Musil, le grand écrivain viennois, auteur de L’Homme sans qualités, et Josef Weinheber, un nazi, dont l’antinazi W. H. Auden fit l’éloge dans l’un de ses poèmes. Weinheber se suicida le 8 avril 1945, un mois après la naissance de Kiefer. Quant à Mechthild von Magdeburg, l’unique femme, c’était une mystique chrétienne qui, dans ses extases, décrivait son union passionnée avec Dieu en usant d’images sexuelles. Sabine Eckmann considère à juste titre les noms recensés comme des “figures culturelles germanophones”, mais ajoute ensuite que, à l’exception de Beuys et de Magdeburg, tous étaient tenus en haute estime par le régime nazi^5. En réalité, les livres de Beuys furent bannis par les nazis. Quant au poète Richard Dehmel, il mourut en 1920 des suites d’une blessure reçue au cours de la Première Guerre mondiale, conflit qu’il avait soutenu avec zèle. Accusé d’avoir publié des œuvres obscènes et blasphématoires, jugé coupable de ces délits, il fut traduit devant les tribunaux allemands dans les années 1980. Son nom reste associé à un érotisme torride tout comme aux mises à l’index pratiquées en Allemagne.

Le 10 mai 1933, des étudiants allemands organisèrent des défilés aux flambeaux un peu partout dans le pays pour brûler vingt-cinq mille livres condamnés comme anti-allemands, notamment les œuvres du poète Heinrich Heine, un juif converti au christianisme. Dans sa pièce de 1821, Almansor, Heine écrit : “Dort, wo man Bücher verbrennt, verbrennt man am Ende auch Menschen.” Soit : “Là où l’on brûle des livres, on finit par brûler les hommes^6.” Ces Geisteshelden – le mot allemand Geist signifie à la fois esprit et spectre – constituent un petit panthéon de héros tout à fait personnel. Ces noms viennent s’inscrire dans un espace psychique qui fait aussi partie de la mémoire historique, à laquelle Kiefer n’a accès qu’en franchissant une frontière de meurtres de masse dans les fours crématoires qui ne prirent fin que deux mois après sa naissance. Dans l’espace de la salle de classe vide, dimension métaphorique et dimension littérale fusionnent dans l’effondrement. Les flammes vivantes de l’expression poétique, érotico-spirituelle et musicale conservées dans les livres, les tableaux ou les compositions musicales sont irrémédiablement liées à l’embrasement des livres et des individus. Le personnel, l’historique et le mythique se mêlent pour créer une tension dialogique, sinistrement ironique sur une toile parcourue de spectres invisibles. C’est, tout à la fois, figuratif et non figuratif.

Lisa Saltzman a bien raison d’affirmer que Kiefer est hanté par le célèbre mot de Theodor Adorno selon lequel écrire de la poésie après Auschwitz est “barbare”, et que le travail de Kiefer se débat avec la question de l’iconoclasme^7. Représenter les camps de la mort est impossible. Des films et des photographies existent en tant qu’enregistrements documentaires de l’horreur, mais ils ne peuvent faire office d’art. Il est intéressant de remarquer que l’Atlas de Gerhard Richter, sa compilation de centaines de photographies prises sur de nombreuses années, inclut des photos des camps de la mort, images que Richter qualifiait d’“impeignables^8”. Richter est de treize ans l’aîné de Kiefer ; c’est un homme qui, comme ma mère, possède des souvenirs précis de la guerre. Pas Kiefer. Non pas protagoniste, mais hériter des crimes des parents, surtout des pères, Kiefer, comme ceux de sa génération, est un enfant des ruines d’une Allemagne rasée par les bombes et peuplée de citoyens incapables de parler de leur passé nazi.

Comment s’y prendre pour évoquer ou organiser cette mémoire historique ? Paul Celan, juif roumain, a grandi dans la pratique de plusieurs langues mais a élu l’allemand comme langue d’écriture. En 1942, ses parents ont été envoyés dans des camps de travail nazis en Ukraine. Son père est mort de la typhoïde, et sa mère a été tuée par balle par un officier nazi lorsqu’elle est devenue trop faible pour travailler. Le recours à la poésie de Celan, pour Kiefer, s’apparente à la recherche d’un langage à la fois poétique et visuel. Edmond Jabès disait ceci : “Dans l’Allemagne de Heidegger, il n’y a pas de place pour Paul Celan^9” – et pourtant, la réalité est complexe. On sait que Celan était en désaccord avec le pamphlet anti-heideggérien d’Adorno, Jargon de l’authenticité, et qu’il a défendu le philosophe malgré l’ambivalence de leur relation^10. Dans une lettre de 1947, Celan écrivait ceci : “Un poète n’abandonnera l’écriture pour rien au monde, même si ce poète est juif et si l’allemand est la langue de ses poèmes^11.” Dans ses citations répétées du poème Todesfuge, Kiefer emprunte l’allemand si particulier de Celan pour appréhender l’Holocauste. Le langage de Celan devient à la fois un véhicule et une autorisation pour les propres besoins expressifs de Kiefer. Dans le poème, les mots “dein goldenes Haar Margarete” (“Margarete tes cheveux d’or”) sont opposés à “dein aschenes Haar Sulamith” (“tes cheveux cendre Sulamith”) – deux figures de la féminité dans ce poème, une Allemande et une juive – et sont transformés par Kiefer en paysages de paille dorée et de cendre calcinée qui ne cessent de revenir^12. Le paysage presque abstrait de Nürnberg (1982), avec sa terre noircie et ses incrustations de paille, les mots “Nürnberg Festspiel-Wiese” inscrits juste au-dessus de l’horizon, m’ont terrifiée avant même que je ne sache en face de quoi je me trouvais. Parmi les références, on retrouve l’opéra-comique de Wagner, Les Maîtres chanteurs, les rassemblements de masse sous Hitler, les lois antisémites de Nuremberg de 1935 et les procès d’après-guerre, mais la force déchirante de ce tableau vient du sentiment de mouvement violent qui semble animer la toile elle-même, les marques laissées par le corps du peintre, en un action painting très peu américain, c’est-à-dire altéré par la représentation. Aperçois-je – ou non ? – une voie ferrée envahie par la végétation ?

Chez Kiefer, le désir de métamorphose est puissant. Le feu consumant de l’alchimie est l’un des tropes dont il se sert pour désigner la créativité artistique. La vitrine de verre, Athanor, avec sa fournaise et ses débris, ses plumes pâles comme des ailes d’ange en pleine ascension, assemblent des objets en un poème tridimensionnel. Mon long compagnonnage avec le vocabulaire visuel de Kiefer me pousse à attribuer plusieurs significations à son travail, à lire les corps incinérés à travers le prisme du feu secret de la philosophie alchimiste. C’est mon interprétation, bien entendu, parmi d’autres interprétations possibles. L’art de Kiefer est un art herméneutique : il cache et révèle tour à tour des significations complexes, ambivalentes, parfois torturées que la personne qui le contemple ressent bien avant d’articuler ses interprétations. Ce serait une erreur de réduire le travail de Kiefer à un récit empreint soit d’héroïsme soit d’une volonté de pénitence. Une telle dichotomie, simpliste et confortable, est précisément ce que son art vient défier. La zone grise, ce sont ces parages où les définitions se délitent, où le langage ordinaire devient caduc, comme une série de syllabes enfilées de façon absurde. Un autre mode d’expression est requis, un mode qui puisse tenir ensemble des contradictions douloureuses et des ambiguïtés déchirantes. Il devient alors nécessaire de se tourner vers l’image poétique, qui se fragmente en une pluralité sémantique, qui nous permet de voir, selon les mots de Celan, “ein Grab in den Lüften”, “une tombe dans le ciel^13”.

Mapplethorpe/Almodóvar

1. S’agissant de l’exposition Robert Mapplethorpe organisée par Pedro Almodóvar, ma première impression est d’avoir affaire à des images classiques qui me font penser à la statuaire grecque en version photographique. Mapplethorpe n’essaie nullement d’y créer une illusion de mouvement. Contrairement à la peinture ou à la sculpture, la photographie nécessite la présence d’une personne ou d’une chose à capturer – or une personne vivante est toujours en mouvement, ne serait-ce que du fait de respirer. Les sujets humains de Mapplethorpe, qui existent ou ont existé pour de bon (certaines photos révèlent leurs noms), semblent pourtant inanimés. Ces êtres ne sont les vecteurs d’aucune narration. Ce sont des choses figées, sans vie, aussi soigneusement arrangées que des objets dans une nature morte. Almodóvar inclut même l’une des dernières photos de Mapplethorpe représentant une statue, Wrestler, comme s’il voulait mettre l’accent sur ce phénomène de pétrification. Mapplethorpe préférait photographier des reproductions de statues antiques que les statues elles-mêmes, car ces reproductions ne présentaient aucun défaut. Elles étaient parfaites. Il a un jour affirmé s’efforcer de viser la “perfection”. Ces images sont parfaites, et la perfection a quelque chose d’aliénant.

2. Et pourtant la photo de Patti Smith n’a pas cette perfection. Elle semble vulnérable, recroquevillée comme pour se cacher au lieu de révéler sa nudité au moment où elle regarde l’appareil. Son corps est fluet et jeune. Je vois ses côtes. J’ai l’impression que je pourrais me pencher vers elle et lui parler. Elle ne m’apparaît pas comme un objet. Elle semble réelle. La photo est empreinte de tendresse.

C’est, à n’en pas douter, la raison pour laquelle elle est séparée du reste. Son portrait fait figure d’exception dans cette exposition. Sa subjectivité, sa personnalité font partie de l’image. J’ai l’impression que je pourrais lui parler, et qu’elle me répondrait. Parle avec elle, le film d’Almodóvar, tourne autour d’hommes s’adressant à des femmes plongées dans le coma. Benigno parle à Alicia, privée de parole, et ses fantasmes fleurissent dans ce vide silencieux.

3. Je me pousse à regarder de nouveau, à repenser ce que je vois. Quel est le fantasme de Mapplethorpe ? Ces images sont construites selon une esthétique classique, formelle, qui éloigne le spectateur du contenu sexuel patent de certaines photos. La culture grecque était ouvertement homoérotique et, de ce fait, régie par des conventions sur la façon dont les histoires d’amour entre hommes devaient se dérouler. Ce n’était pas la foire d’empoigne. Mapplethorpe fait allusion à l’homoérotisme hellénique, il joue avec cette dimension-là, mais la beauté de ces images n’aplanit pas complètement la menace qu’elles portent, n’est-ce pas ? Les images érotiques véhiculent toujours une menace, à tout le moins la menace d’une excitation, sauf que, après les Grecs, les images présentant les hommes comme de délectables objets sexuels sont passées à la clandestinité.

4. L’histoire de l’art est pleine de femmes nues, étendues dans l’attente d’une consommation érotique masculine. Pour la plupart, lesdites femmes n’ont pas l’air bien menaçantes, si ?

5. Je trouve la verge ficelée qu’on voit dans Cock and Devil dérangeante, un peu effrayante. Mais en même temps le diable de la photo a quelque chose de comique. Le message semble être le suivant : si tu te ligotes (ou si tu te laisses ligoter) la bite, mon petit gars, c’est l’enfer assuré ! Mapplethorpe était de confession catholique : il est possible que le diable l’ait hanté durant son enfance. Ici, l’humour relève peut-être d’une revanche sur la religion.

6. En tout cas, Mark Stevens n’a rien d’amusant – un homme dont le cadrage masque la tête pour mieux montrer le torse penché au-dessus d’un bloc à la surface duquel son pénis est posé, un homme par ailleurs vêtu d’un pantalon en cuir découpé de manière à exhiber les fesses. L’image est statique. Aucune action. Ce que nous voyons de cet homme est splendide, idéalisé, et pourtant ce corps nous perturbe, non seulement en raison de son thème SM, pratique considérée comme marginale dans la culture sexuelle dominante, mais parce que le désir sexuel et les idées et fantasmes que nous rapportons à autrui (qui que soit cet autrui) ne peuvent manquer de procéder à la dissection d’un tel corps en diverses parties érotisées. De nombreux fantasmes ne sont-ils pas réducteurs, mécaniques, et souvent sans visage ? Cela est vrai de Sade à Histoire d’O. Sade était un homme. Histoire d’O a été écrit par une femme.

Ce que j’ai en face de moi, c’est un fantasme, un rêve de contrôle. Le photographe est maître de son image, mais il participe aussi à la soumission de son sujet. Le spectateur est impliqué ne serait-ce qu’en raison du regard qu’il ou elle porte sur cette image.

7. Mais la splendeur ne vient-elle pas justement adoucir toute violence latente ? L’image est trop “artistique” pour être pornographique.

8. Si la pornographie n’est ni plus ni moins qu’un support de l’orgasme, alors Mapplethorpe n’a pas pour objectif de créer une image pornographique. D’un autre côté, la pornographie peut tout de même être le catalyseur d’une œuvre d’art. Dans ces photos à caractère sexuel, il entend montrer un contenu subversif à travers une forme bizarrement héroïque, et c’est là qu’est l’ironie : Achille devenu esclave sexuel. Un comportement d’ordinaire considéré comme sordide ou tabou est réinventé à travers le vocabulaire du grand art. Le chaos du sexe réel est absent. Les sensations du sexe réel sont congédiées. Le discours sur l’ombre, la lumière et la forme est une manière de sauver les photographies de l’accusation d’indécence. Regardez comme c’est esthétique ! Mais le contenu est important. Almodóvar n’a pas retenu les images sexuelles les plus “choquantes” de Mapplethorpe. Cock and Knee, par exemple, est une belle photographie, et elle est attirante parce que la verge est dressée. Mais elle est aussi dotée d’une dimension abstraite, pas si différente des photographies modernistes de nus féminins – ténèbres et lumière, monts et vallons. Thomas and Amos, un homme absolument sublime accompagné de son chat, est une image charmante. Pour ma part, je trouve que Miguel Cruz est la photo la plus “sexy” de l’exposition : un homme vu de dos enlevant sa chemise. Son corps est entouré d’un cercle. C’est la vision érotique d’un homme à la beauté sculpturale, qui n’est pas seulement détourné du spectateur, mais qui est davantage distancié encore, encerclé qu’il est par une forme géométrique proche du halo. Pour tous les êtres humains, la distance, l’impossibilité d’obtenir ce que l’on désire, est excitante. Et l’on a ici la suggestion de l’action, du déshabillage qui précède le rapport sexuel.

9. Quand on y pense vraiment, il est étrange que des images de parties génitales, et plus spécifiquement de pénis en érection, perturbent autant les gens. La moitié de l’humanité est affublée de pénis. Rien de plus ordinaire.

10. À l’époque hellénistique, les pénis étaient toujours représentés de taille modeste. Chez Mapplethorpe, les pénis sont imposants, bien trop imposants au goût des anciens Grecs qui détestaient tout ce qui suggérait la monstruosité.

11. Le tableau L’Origine du monde, où Courbet nous montre un fragment de femme – jambes écartées pour que l’on puisse voir ses parties génitales –, est à la fois beau, érotique et ordinaire. Pourtant, il fut à une époque considéré comme un tableau scandaleux. Jacques Lacan en fut un temps le propriétaire, ce qui n’a rien d’étonnant. Le tableau est désormais au musée d’Orsay, à Paris. Dans L’Amant qui rétrécit, le court métrage en noir et blanc qu’Almodóvar a inséré dans son film Parle avec elle, le héros est si petit qu’il peut grimper dans le vagin de sa bien-aimée. Il retourne chez lui, dans la matrice pour y rester à jamais.

12. Mais ce fantasme de Benigno, dans le film, est un tout autre fantasme. Ce n’est pas dans l’élément maternel que se déploie le rêve chez Mapplethorpe. Et puis, contrairement à Almodóvar, Mapplethorpe n’est pas un conteur. Almodóvar fait des films, pas des photos inanimées, et ses récits sont le fruit d’un travail intense. Mapplethorpe travaillait essentiellement en noir et blanc. Almodóvar raffole de la couleur. Il y a, dans l’exposition, une tulipe rouge – comme un signe de ponctuation : un point rouge pour indiquer la fin. Les deux hommes ont des esthétiques divergentes. On pourrait presque dire que l’un est apollinien et l’autre dionysiaque. Mapplethorpe met l’accent sur les frontières, sur des entités visuelles figées et distinctes, sur la beauté disciplinée des limites. Il présente ses objets masculins comme des idéaux rigides, musclés, machos. Les noms assignés à certaines de ces images (Ken Moody, par exemple) sont ironiquement superflus, dans la mesure où ces images sont autant de célébrations anonymes de la silhouette masculine. Almodóvar franchit les seuils. Ses personnages sont des plus singuliers, individualisés. Il joue avec les différences de genre et mélange les deux. Il a, parfois, une sensibilité hermaphrodite. J’apprécie grandement cette hybridation des sexes. Je m’y sens comme chez moi.

13. J’admets qu’il y a quelque chose d’absurde à qualifier d’apollinien le travail de Mapplethorpe. Après sa mort du sida, les photos de Mapplethorpe ont, bien davantage qu’Almodóvar, épouvanté la classe politique américaine conservatrice. Le travail de Robert Mapplethorpe a été perçu comme une menace vis-à-vis de l’ordre social, de la famille, et du sacro-saint mariage hétérosexuel. Mais quelle qu’ait été la frénésie dionysiaque dont la vie de Mapplethorpe a pu être le théâtre, elle ne transparaît pas dans ses photos.

14. Mais peut-être fait-on fausse route en convoquant Nietzsche et ses deux pôles, Apollon et Dionysos. Almodóvar, comme Mapplethorpe instaure dans ses films de puissantes frontières visuelles, des contrastes lumineux et chromatiques qui créent à l’écran une image resplendissante. Tel est son lien à notre photographe et à l’apollinien.

15. Almodóvar ne cesse de citer d’autres films et d’autres genres. Il a une esthétique composite. Les normes du conte de fées, du mythe, de la romance, de l’horreur, du soap-opéra s’entremêlent dans ses films. Les références de Mapplethorpe sont plus parcimonieuses, plus crûment mythologiques et bien plus faciles à décrypter. La violente histoire de la Passion – un théâtre de la cruauté – habite sa photographie. Dans Derrick Cross, par exemple, le corps d’un homme vient suggérer le calvaire. Ses fleurs revêtent une beauté anatomique, comme une reprise masculine des efflorescences vaginales et clitoridiennes de Georgia O’Keeffe.

16. Outre Patti Smith, la seule autre image de femme de l’exposition est celle de Lisa Lyon, une culturiste que Mapplethorpe a souvent photographiée en tenue d’Ève. Ses photos d’elle sont dans la continuité de son idéal corporel de la musculature inébranlable. Mais son corps à elle n’apparaît pas du tout dans cette image, car elle y est recouverte d’une longue cape. Et elle porte une balle. La photo évoque les moines, les sorciers, la magie, ainsi qu’une image traditionnelle de la mort comme silhouette encapuchonnée et dépourvue de visage.

17. Pourrais-je avancer qu’Almodóvar est dense et complexe, qu’il pratique un art de la prolifération, tandis que Mapplethorpe tend à réduire et simplifier ? Est-ce juste ?

18. Oui.

19. La photo la plus déterminante pour la logique de l’exposition est la première – l’autoportrait, proche du masque, où Mapplethorpe ne révèle que ses yeux. Le reste de son visage manque. Ce qui compte, après tout, dans ce qui suivra cette première image, c’est la vision personnelle, la façon de percevoir propre à l’artiste. C’est une photo sur le voyeurisme, et tous les photographes, tous les cinéastes sont, d’une façon ou d’une autre, des voyeurs. Ils dirigent leur objectif sur des choses et sur des personnes réelles, mais ce qui apparaît dans leur œuvre est une réalité imaginaire, un produit non seulement de ce qu’ils ont en face d’eux, mais de leurs rêves, de leurs fantasmes, de leurs aspirations. C’est là où ces deux artistes se rejoignent – dans le drame de la vision.

Pina, de Wim Wenders : danser pour la danse

“Face à ce qui se passait sur la scène, face à une chorégraphie, la caméra montrait ses limites. Cela devenait automatiquement plus « graphique » que sur la scène, plus abstrait et moins corporel… Il y avait, me semblait-il, un malentendu profond, ou un manque d’entente, entre la danse et le film.” Dans Pina : The Film and the Dancers, un livre coécrit avec Donata Wenders, Wim Wenders évoque ce gouffre perceptif qu’il se sentait incapable de combler. Cela faisait vingt ans qu’il désirait tourner un documentaire sur la chorégraphe et danseuse Pina Bausch, mais durant ces vingt années, cet abîme entre les performances à l’écran et les performances sur la scène l’avait tenu en échec. Les corps qui se meuvent sur un grand écran plat n’ont pas, sur le public, le même effet que des corps en mouvement sur une scène bien réelle. En le rendant plus abstrait, le cinéma éloigne le corps humain du spectateur, et si cet effet a pu être très bénéfique dans l’histoire du cinéma, il neutralise précisément ce que Wenders ambitionnait d’enregistrer – l’expérience viscérale, émotionnelle et musculaire de celui qui assiste, dans un espace réel, au théâtre dansé de Pina Bausch. Dans sa Phénoménologie de la perception, Maurice Merleau-Ponty caractérise ainsi cette réalité physique : “Être corps, c’est être noué à un certain monde, avons-nous vu, et notre corps n’est pas d’abord dans l’espace : il est à l’espace.” Devant un film, les spectateurs ne peuvent jamais être pour de bon “à” l’espace cinématographique. Nous y pénétrons par le biais de l’imagination, et c’est là que le bât blesse, à l’époque, pour Wenders, lorsqu’il espérait trouver un moyen de rapprocher le spectateur de l’espace des corps dansants.

C’est d’une technologie nouvelle que vint la solution. En regardant un concert de U2 filmé en 3D, ce qui constituait alors une nouveauté, le réalisateur, sentant soudain un boulevard s’ouvrir devant lui, put s’atteler à la réalisation de son documentaire. Cette technologie ne se veut pas une imitation fidèle de la perception humaine, et elle ne transporte pas le spectateur dans le monde du théâtre dansé. En 3D, ce qui s’ajoute à l’écran, c’est l’illusion de la profondeur, donnant à la spectatrice l’impression qu’elle peut tomber dans l’espace qui se déploie devant elle, ou y déambuler, qu’elle peut y entrer naturellement, et que les corps qu’elle perçoit existent dans un espace partagé. Alors que cette technique est utilisée d’ordinaire pour générer des effets spectaculaires, vertigineux et souvent fantastiques (dans des productions comme Avatar ou Hugo Cabret, par exemple), Wenders s’est servi de la 3D dans Pina pour créer un sentiment d’intimité entre le spectateur et les danseurs, un sentiment qui fait honneur à l’expérience saisissante consistant à assister à une performance de Bausch.

Dans le livre consacré au film, Wenders confie s’être montré fort réticent à l’idée de se rendre au spectacle Café Müller de Pina Bausch en 1985. Il affirme n’avoir eu à l’époque aucun intérêt pour la danse et y avoir été traîné par sa compagne, Solveig Dommartin. Mais une fois assis dans la salle, une fois le spectacle commencé, il s’est senti ému aux larmes par la performance. D’après moi, c’est certainement cette réaction initiale cataclysmique qui a déclenché chez Wenders le désir de transposer le travail de Bausch au cinéma tout en le rendant très prudent à cet égard. Il n’y a rien de sentimental ou de tendre dans Café Müller, ni, d’ailleurs, dans l’œuvre de Bausch. Même si l’on perçoit l’âpre rigueur de sa vision chorégraphique, on ne peut en détacher une histoire ou un message à expliquer. Impossible d’enfermer dans des mots ce que l’on vient de voir. En revanche, son œuvre engendre des significations multiples et souvent ambiguës – ce qui, pour une spectatrice comme moi, est précisément l’élément constitutif de la force extraordinaire de son art chorégraphique.

Le succès tardif d’un artiste a souvent tendance à venir estomper notre souvenir des controverses qu’il a pu susciter par le passé. Il faut donc se rappeler que les premières représentations données par Pina Bausch aux États-Unis, en 1984, reçurent un accueil mitigé, voire glacial. La critique “danse” du New Yorker, Arlene Croce, qualifia Café Müller de “numéro médiocre mais tapageur”, de “délire absurde”. “Elle ne cesse de nous renvoyer à l’acte même de la déshumanisation ou de l’humiliation – à une pornographie de la douleur.” Le critique du Washington Post s’inquiétait, dans ses colonnes, du lieu où se situait Bausch sur le “spectre moral”. La force de Café Müller n’a que peu à voir avec ce qu’on pourrait appeler “les conventions de la réception esthétique”, souvent synonymes d’analyses techniques et formelles, de pompeux examens de la manière dont telle performance peut être comparée à une autre. Ce qui rendait ces chroniqueurs perplexes, c’est qu’il n’y avait aucun échafaudage narratif sur lequel ils auraient pu prendre appui, aucune réaction conventionnelle toute faite sur laquelle ils auraient pu se reposer. Cette œuvre ne leur disait ni comment penser ni quoi ressentir, et pareil manque de repères suscitait suspicion, malaise et colère. Bien entendu, l’histoire de l’art regorge de telles réactions perplexes et hostiles.

Une femme s’effondre lentement contre un mur. Une autre femme, aveugle ou endormie, avance en trébuchant tandis qu’un homme enlève des chaises qui se trouvent sur son chemin. Une rouquine vêtue d’un manteau traverse en trombe la piste. Une femme assise présente son dos nu au public. Un homme dirige les mouvements corporels d’un couple, de telle manière qu’ils exécutent un rituel répétitif fait d’enlacements, de baisers, de portés et de chutes. Leurs mouvements mécaniques sont de plus en plus rapides, imitant un film en accéléré, et plongeant le spectateur dans un état qui oscille entre le rire et la détresse. Sur une musique de Purcell, la danse de Café Müller – une danse faite de quêtes, de rencontres, de séductions, de rejets et de replis – évoque le sempiternel déroulé rythmique de l’attraction, de la façon dont se manifeste notre éternel besoin physique des autres, besoin lui-même perpétuellement entravé par des obstacles venus à la fois du dedans et du dehors. Les formes que prennent les danses de Bausch rappellent les rêves, et, par nature, les rêves sont plus chargés d’émotion que la vie éveillée. La chorégraphe exploite ce mystérieux vocabulaire onirique dans son travail afin d’explorer les frémissements affectifs, souvent érotiques et destructeurs, du désir humain.

L’émotion du spectateur provient d’une reconnaissance profonde de lui-même dans l’histoire qui se joue sur scène devant lui. Il s’implique avec les danseurs dans une relation en miroir, participative et incarnée, qui échappe à toute formulation par le langage. Même si c’est de musique qu’elle parle dans ce passage de Philosophy in a New Key, on peut tout à fait appliquer ce commentaire de Susanne Langer à la danse : “Le vrai pouvoir de la musique réside dans le fait qu’elle peut rester « fidèle » à la vie des sentiments d’une manière qui fait défaut au langage ; car ses formes signifiantes possèdent cette ambivalence de contenu que les mots ne peuvent avoir.” Ainsi que le dit Langer, dans la musique, le sens advient “au-dessous du seuil de la conscience, [et] certainement au-dehors des bornes de la raison discursive”.

Bien que ce déclenchement demeure en deçà de notre conscience, il nous permet néanmoins de prendre part à l’action esthétique et émotionnelle de ce qui se passe devant nous. Dans le discours de remerciement qu’elle prononça en 2007 à l’occasion de la remise du prix de Kyoto, Bausch déclara : “Car j’ai toujours su ce que je recherche, mais je l’ai toujours su par intuition, pas avec ma tête.” Et bon nombre d’artistes fonctionnent de cette manière, même parmi ceux qui ont les mots pour médium. Il y a toujours un fondement prélinguistique, physiologique, rythmique, moteur, qui préexiste au langage et vient lui donner forme.

De part en part, le documentaire de Wenders est animé par une vive conscience du caractère non discursif et intuitivement fondé du théâtre dansé de Bausch. Malgré l’avènement d’une nouvelle forme de 3D qui octroie au spectateur un accès inédit à l’espace de projection, les problèmes techniques n’ont pas disparu. Ils se sont même multipliés. Wenders et son équipe les ont résolus l’un après l’autre, avant de perdre leur principale collaboratrice et sujet du film. Le 30 juin 2009 Pina Bausch décédait brutalement. Après avoir connu un coup d’arrêt, le film ressurgit, mais à la manière d’un mémorial qui incluait non seulement des extraits des performances de Café Müller, du Sacre du printemps, de Kontakthof et de Vollmond (les œuvres que Bausch et Wenders avaient choisies pour objet), mais aussi des hommages dansés proposés par les membres de la troupe du Tanztheater de Wuppertal en souvenir de leur directrice, chorégraphe et camarade danseuse.

Dans certaines scènes interstitielles tissées dans la trame du film, des danseurs et des danseuses racontent une anecdote ou une histoire sur “Pina”. Bien que les visages de ces danseurs apparaissent à l’écran tandis qu’ils s’expriment, on ne les voit pas parler. Leurs histoires, leurs commentaires, racontées en différentes langues, sont entendus en voix off. Ce simple écart par rapport aux attentes du spectateur (qui s’attend en effet à ce que les lèvres des têtes qui parlent à l’écran remuent) agit comme un rappel visuel du fait que, dans ce film, le langage qui importe le plus est fait de gestes et non de mots.

L’une des qualités essentielles de toute œuvre d’art réussie est que l’on ne s’aperçoive pas du labeur nécessaire à sa réalisation. Le résultat paraît n’être autre que ce qu’il devait être. Il est bon de savoir qu’après la fin du tournage, Wim Wenders disposait de “plusieurs centaines d’heures de matériau” et qu’il aura ensuite passé un an et demi à monter ces rushes. On ne peut qu’être admiratif devant les milliers de décisions qui ont dû être prises durant cet exercice. Une fois achevé, le documentaire était lui-même devenu une séquence rythmique exécutée à l’aide de répétitions visuelles et de sauts de montage que le corps du spectateur ressent tout comme les danses.

Wenders accueille d’abord le spectateur dans un lieu, Wuppertal, la ville où était installé le Tanztheater de Bausch depuis son arrivée comme chorégraphe, en 1973. Quand j’eus chaussé mes lunettes spéciales, bien installée dans mon fauteuil, la première chose que je vis fut un tram aérien circulant à travers la ville, accompagné du générique de début, dont les lettres m’apparaissaient elles-mêmes suspendues dans l’air à quelques petits mètres seulement devant moi, planant sous le plafond de la salle de cinéma. Ces mots flottants me semblaient remplis de magie. D’emblée, le film déclencha en moi ce que Wenders avait espéré – un espace filmique que je pouvais pénétrer de manière inédite. Il instaurait également une polarité fascinante entre la réalité du Wuppertal que je voyais devant moi et la présence enchantée, mystérieuse, des lettres aériennes. Le tram revient plus tard dans le film, on l’aperçoit sous plusieurs angles. Des danseurs exécutent leurs hommages à l’intérieur, ou bien alors au-dessous. Ce véhicule relie littéralement différentes parties de la ville, mais il incarne également l’un des pôles de la dichotomie intérieur/extérieur et imaginaire/réel qui devient essentielle à la dynamique du documentaire.

Dans Le Sacre du printemps et Vollmond, Bausch invite l’extérieur dans les murs du théâtre. Dans sa chorégraphie de la fameuse composition de Stravinski, les danseurs barbotent, sautent et se roulent sur une scène couverte de tourbe, tandis que dans Vollmond, ils se meuvent sur, et non loin d’un énorme rocher qui évoque un rivage. Ils crachent de l’eau par la bouche, se lancent des seaux d’eau et se déplacent à travers cette pluie qui cascade sur eux. Lorsque le danseur Rainer Behr réalise sa danse en hommage à Bausch, une danse en extérieur, sur un sol poussiéreux et rocheux, au bord d’un précipice surplombant des champs, on ne peut s’empêcher de songer à nouveau aux espaces des performances auxquelles on a assisté plus tôt dans le film. “Les éléments étaient très importants pour Pina, confie Behr. Que ce soit le sable, la terre, la pierre, l’eau… À un moment, icebergs et rochers ont soudain fait leur apparition sur scène.” Ce thème du dehors et du dedans est plus tard souligné dans le film par la répétition charmante d’une séquence de gestes près du corps qui miment le passage des saisons – printemps, été, automne, hiver. Vers le début du documentaire, on voit un danseur sur scène nommer solennellement les saisons et les jouer une à une dans une série de mouvements des bras et des mains à la fois précis et savoureux. Vers la fin du film, on voit la troupe entière former une longue ligne et exécuter une danse “conga” sur une colline dominant la ville : ils se déhanchent et bougent leurs bras en rejouant les cycles saisonniers, une alternance de chaleur et de rigueur.

Les sauts cinématographiques de Wenders démontrent une compréhension aiguë des niveaux complexes qui composent notre insertion imaginaire dans les mondes artistiques. Deux des danseurs sont dehors, le regard baissé vers une maquette du décor de Café Müller et font remonter leurs souvenirs. Je suis fascinée par cette structure de maison de poupée, avec ses chaises et ses tables minuscules. Avant que le film ne bascule sur une scène de danse tirée de cette pièce, on nous offre un aperçu des danseurs à l’intérieur de cette maisonnette – ce sont de “vrais” danseurs lilliputiens qui se déplacent dans cet espace réduit. La magie continue. Mais cette magie cinématographique n’est pas autocentrée ; on a tôt fait de l’oublier, mais il est bien là dans le film, ce jeu sur l’échelle, l’échelle du monde et l’échelle du film. Les individus grandissent ou rapetissent en fonction des espaces réels et imaginaires dans lesquels ils vivent.

À un autre moment, lorsqu’un précédent film en noir et blanc de Pina Bausch dansant dans Café Müller apparaît dans le documentaire, la spectatrice passe de son propre siège à un autre siège virtuel dans une autre salle tout aussi noire mais plus intime, habitée par un projecteur ronronnant, dans laquelle la troupe s’est rassemblée pour regarder ce vieux film de l’époque des films en deux dimensions. Après la mort de la chorégraphe, son image projetée sur cet écran plat incrusté dans un écran 3D revêt une dimension spectrale, éthérée et élégiaque qui permet au spectateur de participer au deuil de l’inimitable Pina Bausch.

Jamais je n’ai vu de danseuse dotée de bras à ce point expressifs. En regardant les danseurs, en écoutant leurs mots désincarnés, et en apercevant la chorégraphe elle-même, le spectateur entre dans l’intimité du sentiment collectif qui évolue du plaisir à la peine et inversement. L’un des danseurs, Pablo Aran Gimeno, explique que lorsqu’il arriva pour la première fois à Wuppertal, il se sentit un peu perdu, mais que Pina lui dit simplement : “Danse pour l’amour.” Ce simple conseil fut d’un grand secours, et le jeune danseur ne l’oublia jamais.

Pina est, avant tout, le présent offert par un artiste à un autre artiste. L’hommage de Wim Wenders à Pina Bausch reflète scrupuleusement la vigueur de la sensibilité si singulière de la chorégraphe et de son art si radical, mais cela advient par le truchement des propres visions si pénétrantes du cinéaste, de ses propres rythmes filmiques – qui deviennent, à leur tour, une nouvelle danse, dans un nouveau registre, une nouvelle danse pour l’amour.

Couper les cheveux en quatre

À l’époque où ma fille allait à l’école primaire, elle avait les cheveux longs. Chaque soir, avant de lui lire une histoire, je m’asseyais derrière elle pour la peigner et lui faire des tresses. S’ils restaient lâchés pendant les nombreuses heures d’un sommeil agité et rempli de rêves, les cheveux de Sophie se retrouvaient le matin transformés en un grand nid d’oiseau. J’aimais tout particulièrement le rituel du tressage, regarder les oreilles de ma fille, sa nuque, j’aimais le contact avec ses cheveux bruns chatoyants, leur allure, leur odeur, j’aimais faire chevaucher, dessus, dessous, les trois mèches sur mes doigts. Ce tressage était aussi une activité préparatoire, avant que nous ne grimpions dans son lit pour nous installer parmi les coussins et les draps, et que je puisse commencer à lire, et Sophie à écouter.

Cette simple action de tresser les cheveux de mon enfant soulève des questions. Pourquoi, dans notre culture, les cheveux longs sont-ils davantage réservés aux petites filles qu’aux petits garçons ? Pourquoi le style capillaire est-il un signe de différence sexuelle ? Je dois admettre que, si j’avais eu un garçon, à moins qu’il ne m’eût supplié de lui faire des tresses, j’aurais probablement suivi les conventions et opté pour une coupe courte, alors même que je n’ignore pas le caractère arbitraire et restrictif de telles règles. Et au fond, pourquoi aurais-je été morte de honte de laisser Sophie partir à l’école avec ses cheveux en bataille, pleins de nœuds ?

Tous les mammifères ont des poils. Les poils sont moins une partie de notre corps qu’une extension de celui-ci. Bien que le bulbe du follicule soit vivant, la tige pileuse est morte et insensible, ce qui permet bon nombre de manipulations. L’homme est le seul mammifère qui tresse, noue, poudre, accumule, oint, asperge, démêle, sophistique, colore, frise, lisse, prolonge, rase et attache ses appendices pileux. La position liminale de notre chevelure est au cœur de ce que cette dernière signifie. Elle pousse à la limite entre la personne et le monde. Comme Mary Douglas le montre dans De la souillure, les substances qui franchissent les frontières du corps sont des signes de désordre et peuvent facilement devenir polluantes. Sur notre tête, les cheveux font partie de nous, mais les cheveux qui bouchent le trou de la baignoire après un shampoing relèvent du déchet.

Les poils couvrent quasiment l’ensemble de l’épiderme humain, à l’exception de la plante des pieds et de la paume des mains. Sa position particulière, une position de contiguïté, joue un rôle majeur dans l’importance de la chevelure. Elle encadre le visage, principal point de concentration dans la plupart de nos rapports avec autrui. Nous reconnaissons les gens à leur visage. Notre écoute, notre parole, nos acquiescements et nos réactions se rapportent à un visage, en particulier à ses yeux. Les cheveux et, de façon plus intrusive encore, les poils de la barbe se trouvent à la périphérie de ces échanges vitaux qui commencent immédiatement après la naissance ; et si, dès lors que nous prenons conscience de nous-mêmes, nous nous préoccupons de savoir si nos cheveux sont “en ordre”, “coiffés” ou alors “ébouriffés juste ce qu’il faut”, c’est parce qu’ils jouent un rôle de messager auprès d’autrui.

Une tête jamais peignée peut être le signe d’une vie menée en dehors de la société humaine – il s’agit là d’un enfant sauvage, d’un ermite, d’un fou. Cela peut aussi être l’expression de convictions, d’une marginalité culturelle ou politique. Pensez aux dreadlocks des rastafaris ou aux longs cheveux emmêlés des sannyasins, ces ascètes vagabonds de l’Inde. La coupe “afro”, naturelle ou travaillée, communiquait tacitement, chez les femmes et les hommes des années 1960, une histoire politique puissante. Lycéenne, je percevais la coiffure d’Angela Davis comme un signe, non pas seulement de sa position politique, mais de son formidable intellect, comme si sa proximité avec Herbert Marcuse et l’école de Francfort pouvait se lire dans son halo imposant. La brillante Angela Davis a-t-elle eu une influence subliminale sur ma décision, au milieu des années 1970, d’appliquer une néfaste lotion pour permanente sur mes cheveux blonds mi-longs et raides, conduisant à une perturbation chimique qui faisait littéralement se dresser les cheveux sur la tête ? Sur moi – qui n’étais pas seulement une fille blanche, mais blanche à l’extrême – le genre coupe afro faisait se muer le “naturel” en contre nature. J’étais loin d’être la seule à adopter ce look. Lorsqu’une mode passe d’une personne à une autre, d’un groupe à un autre, sa signification mute. Ainsi des cheveux blonds peroxydés de certaines stars du sport noires ou le penchant pour les tresses africaines de certains Blancs.

Malgré l’important rôle qu’ils jouent de messager social muet, les cheveux constituent une partie du corps humain dont nous pouvons nous passer. Perdre sa chevelure ou se raser les jambes, les aisselles, ou épiler à la cire ses poils pubiens – ce n’est pas comme perdre un bras ou un doigt. “Ça repoussera”, voilà ce qu’on entend fréquemment quand il s’agit de consoler quelqu’un qui ressort de chez le coiffeur avec une coupe ratée. Ces cheveux morts sur nos têtes vivantes sont la partie de notre corps qui, à l’exception de nos ongles, s’approche le plus de l’objet. Ils sont à la fois “moi” et un “ça” étranger. De même, quand je touche les cheveux d’une autre personne, je la touche elle, certes, mais non son corps tel qu’elle-même le ressent de l’intérieur.

Je me rappelle que lorsque ma nièce Juliette était bébé elle prenait son biberon en entortillant les longs cheveux de sa mère autour de ses doigts tout en ouvrant et en refermant doucement ses yeux. C’était un geste de plaisir assoupi et voluptueux. Quand, par la suite, le biberon a été abandonné, elle est restée incapable de s’endormir sans son entortillement rituel des cheveux de sa mère, ce qui impliquait, bien sûr, que le reste de ma sœur devait accompagner ces indispensables mèches. Les cheveux d’Asti, qui appartenaient à la mère de Juliette sans être à proprement parler son corps, sont devenus ce que D. W. Winnicott a appelé un “objet transitionnel” – souvent une peluche, un bout de couverture, une berceuse ou autre routine dont beaucoup d’enfants ont besoin pour s’endormir. L’objet ou acte en question appartient à cette “aire intermédiaire d’expérience” qui est selon Winnicott une zone interstitielle qui se trouve “hors de l’individu” mais ne fait pas partie du “monde extérieur”. C’est un objet ou un rituel imprégné des désirs et des rêves de l’enfant qui permet de faciliter la séparation d’avec la mère. À la marge du corps, les cheveux se prêtent particulièrement bien à ce rôle transitionnel.

Chaque nourrisson est, dès la naissance, un être social, qui, s’il est privé d’interactions cruciales avec une présence intime et responsable, risque de souffrir par la suite d’un handicap sévère. Même si les parties du cerveau qui contrôlent les fonctions végétatives sont relativement mûres à la naissance, les réactions émotionnelles, le langage et les fonctions cognitives se développent à travers nos interactions avec autrui, et ces expériences sont physiologiquement encodées dans notre cerveau et dans notre corps. Les berceuses, les caresses sur le visage et les cheveux, les bercements, les gazouillis, les jeux, les paroles et les babillages qui lient le parent et l’enfant durant la petite enfance s’accompagnent d’une connectivité cérébrale synaptique unique, propre à chaque individu. La dimension socioculturelle n’est pas une catégorie qui viendrait recouvrir la dimension physique ; elle devient le corps physique lui-même. La perception humaine se développe à travers un processus dynamique d’apprentissage, et lorsque les compétences perceptives, cognitives et motrices sont suffisamment bien apprises, elles deviennent automatiques, inconscientes et s’intègrent à la mémoire implicite. Mais lorsque des schémas perceptifs automatiques sont interrompus par une expérience inédite, nous avons besoin de notre pleine conscience pour réorganiser nos attentes – qu’il soit question de pilosité ou de tout autre chose.

Quand Sophie partait à l’école avec ses deux longues tresses bien régulières qui se balançaient derrière elle, elle ne perturbait pas les attentes des gens qu’elle croisait ; mais quand la psychologue Sandra Bem envoya à la maternelle son garçon de quatre ans, Jeremy, affublé de barrettes qu’il avait exigé qu’elle lui mette, il fut harcelé par un camarade de classe qui lui répétait sans cesse que “seules les filles portent des barrettes”. Non sans sagesse, Jeremy lui répondit que les barrettes, et alors ? Qu’il avait un pénis et des testicules, et que c’est cela qui faisait de lui un garçon et non une fille. Comme son camarade demeurait peu convaincu, Jeremy, exaspéré, baissa alors son pantalon pour exhiber la preuve de sa virilité. Après un bref regard, son interlocuteur s’exclama : “Tout le monde a un zizi. Mais y a que les filles qui portent des barrettes.” Dans la culture occidentale contemporaine, la plupart des garçons se mettent à rejeter des objets, des couleurs et des coiffures associés aux filles dès qu’ils ont acquis la certitude de leur identité sexuelle, vers l’âge de trois ans. Le camarade de Jeremy semble avoir confondu pénis et vulves, mais les conventions sociales paraissent bien ancrées dans son esprit. Dans ce contexte, la barrette, au départ inoffensif accessoire capillaire, s’était transformée en un instrument de subversion des genres. La philosophe Judith Butler dirait d’un tel usage de la barrette qu’il relève d’une forme de “performativité”, qui fait que le genre est défini par ce que l’on fait, non par ce que l’on est.

Les filles disposent d’une plus grande latitude pour explorer les formes de la masculinité que les garçons n’en ont pour explorer les formes de la féminité. Les cheveux portés courts, chez les filles, ne les exposent pas au ridicule comme les barrettes peuvent le faire pour un garçon : dans notre culture, le “féminin” a un bien plus grand potentiel délétère sur un garçon que le “masculin” n’en a sur une fille. Au cours des trois ou quatre années qui précédèrent sa puberté, une autre de mes nièces, Ava, portait les cheveux courts et était parfois identifiée à un garçon. Une année, elle joua avec les représentations genrées à travers le costume qu’elle s’était choisi pour Halloween : une moitié d’elle était fille, l’autre garçon. Les cheveux jouaient un rôle central dans ce déguisement qui la scindait en deux. Les longues boucles tombantes d’une perruque ornaient la moitié fille. Ses propres cheveux courts étaient réservés à la moitié garçon.

J’ai commencé le CM2 avec les cheveux longs, mais vers le milieu de l’année, j’ai opté pour ce qu’on appelait à l’époque une coupe pixie. Quand je suis retournée pour la première fois à l’école ainsi délestée, on m’a informée que le garçon dont j’étais amoureuse, et qui était censé me porter une affection réciproque, avait changé d’avis. Cette affection avait été tranchée et balayée en même temps que mes boucles soyeuses, dès mon passage chez le coiffeur. Je me souviens d’avoir pensé que mon ex-admirateur n’était qu’un inepte crétin, mais peut-être avait-il au départ succombé à une vision fantasmée, type Boucle d’Or. Ce ne serait pas le dernier garçon de ma vie à faire une telle fixation sur la blondeur féminine et les myriades d’associations qui l’entourent dans notre culture, qu’il s’agisse de qualités abstraites telles que la pureté, l’innocence, la stupidité, la puérilité, ou d’un attrait sexuel incarné dans un grand nombre de figures – les déesses Sif, Freya, et les Walkyries de la mythologie nordique, les innombrables pâles jouvencelles des contes de fées, les diverses héroïnes des romans et mélodrames victoriens, et les beautés pulpeuses du grand écran, comme Harlow et Monroe (deux actrices qui me sont très chères). Cette tendance à connoter le blond comme puéril et stupide explique peut-être pourquoi j’ai souvent rêvé de me tailler la boule à zéro. Les contes de fées et les créatures mythologiques que j’aimais tant dans mon enfance expliquent peut-être pourquoi j’ai pu avoir les cheveux courts, durant ma vie d’adulte, mais jamais très courts, et pourquoi je ne les ai jamais teints pour jouer les brunes ou les rousses. Une partie de moi-même doit hésiter à se défaire complètement de toutes les significations de la blondeur et du féminin, comme si l’absence presque totale de cheveux aurait entraîné la rupture d’un lien avec un moi plus ancien.

Iris, la narratrice de mon premier roman, Les Yeux bandés, coupe ras ses cheveux durant une période de transformation où elle se trouve sur la défensive. Elle erre nuitamment dans New York vêtue d’un costume d’homme. Elle se donne le nom d’un garçon sadique issu d’un roman allemand qu’elle a traduit : Klaus.

“Le fossé entre ce que j’étais bien obligée d’admettre devant les autres – à savoir : que j’étais une femme – et mes rêves intérieurs ne me dérangeait pas. En devenant Klaus la nuit, j’avais effectivement brouillé mon genre. Le costume, mon crâne tondu et mon visage nu modifiaient la perception que les gens avaient de moi, et à travers leurs yeux je changeais de personnalité. Jusqu’à ma façon de parler changeait quand j’étais Klaus : moins hésitante, plus argotique, avec une préférence pour les verbes hauts en couleur[V].”

La coupe masculine de mon héroïne participe de son deuxième acte de traduction, où elle transpose le féminin en masculin, Iris en Klaus, une démarche qui vient démentir l’idée selon laquelle l’apparence est purement superficielle. En jouant ainsi avec ses cheveux et ses vêtements, elle subvertit les attentes culturelles qui l’ont façonnée à travers un processus qu’elle ressent comme dégradant.

Cheveux longs ou courts ? En matière de longueur, les interprétations varient en fonction du lieu et de l’époque. Les rois mérovingiens (vers 457-750) portaient leurs cheveux longs, qui témoignaient de leur statut élevé. Il est notoire que la force de Samson résidait dans ses cheveux. La longue chevelure de Franz Liszt, qui lui tombait aux épaules, était devenue l’objet d’un désir frénétique et fétichiste, chez les femmes. Les micro-récits publicitaires que l’on peut voir à la télévision et qui vantent les mérites d’une recette imparable contre la calvitie des hommes renforcent l’idée que ce qu’on a sur le caillou est lié à l’ardeur sous la ceinture. Une fois que le crâne d’un homme s’est miraculeusement regarni, une femme séduisante apparaît à ses côtés à l’écran pour caresser ses nouvelles pousses. Mais les publicités pour shampoings destinés aux femmes véhiculent aussi des messages à caractère sexuel, selon lesquels une longue, ou parfois courte, chevelure fréquemment soulevée par un alizé pourra faire tomber en pâmoison l’homme de vos rêves.

Du fait de leur proximité avec les parties génitales adultes, les poils pubiens sont nécessairement investis d’une signification particulière. C’est ainsi que les femmes turques épilent leurs poils pubiens. Dans un article consacré aux diverses significations de la pilosité en Turquie, l’anthropologue Carol Delaney rapporte qu’au cours d’une visite aux bains publics dans le cadre d’un rituel prénuptial, la future mariée lui conseilla de se baigner avant les autres femmes pour que celles-ci ne la voient pas “comme une chèvre”. Cette expression opère un changement de registre, de l’humain à l’animal. C’est par la métaphore que l’esprit humain voyage. Comme l’écrivent George Lakoff et Mark Johnson dans leur ouvrage fondamental Les Métamorphoses de la vie quotidienne, “les métaphores de spatialisation prennent leur source dans l’expérience physique et culturelle”. Les cheveux sont sur notre tête, en haut, tandis que la toison pubienne est en bas. Les humains sont supérieurs aux animaux. La raison est une fonction supérieure, les émotions dépendent d’une fonction inférieure. On associe les hommes à l’intellect – la tête – et les femmes à la passion – les parties génitales. Les cheveux peuvent être exhibés ; les poils inférieurs doivent être dissimulés, voire parfois complètement retirés.

L’interprétation concise que Sigmund Freud donne de la Méduse (1922), avec sa tête décapitée, sa crinière ophidienne et son regard pétrifiant, suit un mouvement qui va de bas en haut. Pour Freud, la tête mythique de la Gorgone représentait les craintes de castration d’un garçon qui verrait “les parties génitales d’une femme, probablement adulte, entourées de poils et qui sont fondamentalement celles de la mère”. La source de la terreur (le pénis menacé) migre et remonte vers une tête maternelle dotée de serpents phalliques en guise de chevelure. Le garçon est paralysé par la peur que lui inspire l’expression horrible du visage en question ; mais cet état rigide le console tout de même car il implique érection (mon pénis est toujours là). Pour en revenir au camarade de classe de Jeremy, dont les croyances anatomiques étaient fondées sur l’idée de l’universalité du pénis, il se peut bien qu’il ait été un jour (par la suite) abasourdi par une fille sans atours féminins, sans barrettes pour signaler son identité et sans pénis à cogner. Cet enfant aura-t-il senti que son propre membre était menacé par une telle révélation ? Les critiques de la brève esquisse de Freud ne manquent pas, de même que les réinterprétations de la mythique Gorgone – on songe par exemple au manifeste féministe d’Hélène Cixous, Le Rire de la Méduse.

Ce qui m’intéresse ici, c’est la partie du récit que Freud refoule. La vulve de la mère, entourée d’une toison, est le signe extérieur d’une origine cachée, notre premier séjour in utero, le lieu duquel nous avons tous été expulsés par les contractions du travail et de la naissance. Cette découverte anatomique n’est-elle pas stupéfiante pour les enfants également ? La sexualité phallique joue clairement un rôle dans le mythe de la Gorgone, et le serpent comme image de la sexualité masculine n’est pas l’apanage de la tradition occidentale. (En 1975, à Taipei, j’ai pu observer un homme ouvrir un serpent et boire son sang pour améliorer sa virilité.) Il existe plusieurs versions de l’histoire de la Méduse, mais toutes mettent en scène un rapport sexuel – le badinage de Poséidon avec la Méduse, ou son viol par celui-ci, et les naissances qui s’ensuivent. Chez Ovide, après la décollation de la Gorgone par Persée, les gouttes de son sang engendrent Chrysaor, un jeune homme, et Pégase, le mythique cheval ailé. Dans d’autres versions, les rejetons émergent du cou de la Gorgone. Dans chacun des cas, le mythe comporte une maternité monstrueuse mais féconde.

Les cheveux ont toujours eu et ont encore un ensemble de significations sexuelles ; quant à la question de savoir s’ils sont dotés d’une qualité universelle, elle reste débattue. Dans un célèbre essai intitulé Cheveux, poils, magie, l’anthropologue Edmund Leach a mis au point une formule transculturelle : “cheveux longs = sexualité sans contrainte ; cheveux courts, ou tête en partie rasée, ou cheveux attachés serrés = sexualité contrôlée ; tête rasée de près = abstinence sexuelleVI”. Leach était profondément influencé par les développements de Freud sur les têtes phalliques, même si pour lui les cheveux jouaient parfois un rôle éjaculatoire, d’où la semence émanait. Il est certain que les cheveux ont acquis une dimension phallique dans de nombreuses cultures ; mais adopter ainsi sans cesse une perspective exclusivement masculine (tout le monde a un pénis), c’est faillir constamment à apercevoir des significations ambiguës, complexes et hermaphrodites, moins exclusives et plus hybrides.

Raiponce était l’un des nombreux contes que j’aimais moi-même, enfant, et que je lisais à Sophie après notre rituel du tressage. L’histoire des frères Grimm provient de sources diverses, notamment d’un conte persan du Xe siècle, Rudaba, dans lequel l’héroïne propose au héros sa longue tresse sombre pour qu’il y grimpe comme à une corde (il refuse, ayant peur de lui faire mal), et de la légende médiévale de sainte Barbara, dans laquelle la jeune femme pieuse est enfermée dans une tour par son brutal géniteur – une histoire que Christine de Pisan raconte à nouveau dans La Cité des dames (1405), son grand œuvre écrit en protestation contre la misogynie. Des contes plus tardifs – Petrosinella (1634), par Giambattista Basile et Persinette (1698), par Charlotte-Rose de Caumont de La Force – sont bien plus proches de la version des Grimm (1812), que les deux frères reprirent de l’écrivain allemand Friedrich Schulz (1790).

Dans ces quatre versions du conte, l’action commence par le désir irrépressible d’une femme enceinte pour telle ou telle plante comestible (campanule raiponce, persil, mâche – aussi appelée “raiponce”) qui pousse dans un jardin voisin appartenant à une femme puissante (enchanteresse, magicienne, ogresse ou sorcière). Le mari vole la plante interdite pour sa femme, il est pris et, pour éviter le châtiment réservé à son délit, promet à sa voisine l’enfant à naître. L’enchanteresse enferme la jeune femme dans une haute tour, dans laquelle elle monte et redescend en se servant des longs cheveux de sa captive, qui deviennent ensuite un moyen d’ascension pour l’irruption clandestine du prince dans la tour. Dans la dernière version des frères Grimm, épurée pour convenir à un public plus jeune, nulle trace du ventre grossissant de Raiponce ni de la naissance de jumeaux, que l’on trouve en revanche dans Petrosinella et dans Persinette. Lorsque l’enchanteresse se rend compte de la grossesse de la jeune femme, elle entre dans une colère noire, tranche la chevelure incriminée, et s’en sert comme d’un leurre pour attirer dans son piège l’amant sans méfiance. L’héroïne et le héros sont séparés, souffrent et se languissent l’un de l’autre, mais sont finalement réunis.

La fantastique chevelure de Raiponce, dans sa fonction de zone intermédiaire, est le lieu où s’opèrent à la fois unions et séparations. L’histoire s’ouvre sur une grossesse, et le lien vital qui unit la mère au fœtus est le cordon ombilical, qui est coupé après la naissance. Mais la dépendance d’un nourrisson envers sa mère ne prend pas fin avec cette séparation anatomique. Les cheveux de Raiponce, ou sa très longue tresse, sont un moyen par lequel le personnage de la mère-sorcière entre et sort lors de ses visites, juste métaphore du mouvement de va-et-vient, d’alternance de présence et d’absence de la mère pour l’enfant, que Freud a fameusement analysée dans Au-delà du principe de plaisir, où il décrit son petit-fils d’un an et demi en train de jouer avec une bobine attachée à une ficelle. Le petit garçon lance la bobine, accompagnée d’un long “oooo”, que sa mère interprète comme une tentative de prononcer le mot “Fort” (“parti”), après quoi il la rembobine vers lui et dit gaiement “Da” (“ici”). Il s’agit dans ce jeu de maîtriser par magie la douloureuse absence de la mère, et la ficelle, dont Freud ne parle pas, est le signe ou le symbole de cette relation : je suis attaché à toi. Ainsi, les cheveux de Raiponce sont le signe de passions humaines en mutation, d’abord pour la mère, puis pour un objet d’amour adulte et une fusion phallico-vaginale entre amants qui nous ramène au début de l’histoire : une femme se retrouve dans cet état pluriel qu’est la grossesse.

La forme de ce récit est circulaire, et non linéaire, et sa tension narrative repose sur de violentes coupures : le nouveau-né est retiré de force à sa mère au moment de la naissance, puis enfermé dans une tour, isolé des autres, et jalousement gardé par la deuxième figure maternelle du récit, une mère post-partum. Après la coupe de cheveux punitive, Raiponce est non seulement séparée de son amant, mais elle perd la mère magicienne. Il est intéressant de constater que Charlotte-Rose de Caumont de La Force réconcilie le couple et l’enchanteresse dans Persinette, cette issue plus réconfortante mettant l’accent sur le fait qu’il s’agit en l’occurrence d’un conte sur les difficultés familiales.

Le lien précoce – socio-psychobiologique – qui unit, dans une relation de dépendance, l’enfant à sa mère, change avec le temps. L’amour maternel peut être violent, euphorique, avide, et hostile aux intrus, y compris au père de l’enfant et plus tard aux descendants de l’être aimé, mais si tout se passe bien la mère accepte l’indépendance de son enfant. Elle le laisse prendre son envol. Les longs cheveux de Raiponce qui, tout en lui appartenant, peuvent être tranchés sans la blesser, constituent la métaphore parfaite de cet espace transitionnel dans lequel se manifestent les liens et les séparations passionnés et parfois torturés entre une mère et son enfant. Et c’est dans ce même espace d’échanges sous forme de va-et-vient que le babil d’un nourrisson se fait, pour la première fois, discours compréhensible, puis narratif, forme de communication symbolique qui relie, tisse et file des mots en une structure cohérente dotée d’un début, d’un milieu et d’une fin, et qui peut évoquer ce qui fut, ce qui pourrait être, et ce qui ne le pourra jamais. Le cordon capillaire merveilleusement long de Raiponce, qui unit une personne à une autre, pourrait se trouver encore investi d’un autre sens métaphorique – l’expression même de la narration du conte.

Ma fille est adulte à présent. Je me souviens des longs moments passés à lui peigner et à lui tresser les cheveux, et je me souviens que je lui lisais des histoires, des histoires qui vivent encore entre nous, des histoires qui l’aidaient à se glisser dans le sommeil.

V. Les Yeux bandés, trad. Christine Le Bœuf, Actes Sud, 1993.

VI. Edmund Leach, “Cheveux, poils, magie”, in L’Unité de l’homme et autres essais, trad. Catherine Malamoud, Gallimard, 180, p. 321-361.

L’obscène selon Sontag : cinquante ans plus tard

Lorsqu’elle donne sa conférence “Sur la pornographie classique”, l’une des cinq qu’elle prononça au centre culturel 92nd Street Y de New York, Susan Sontag a trente et un ans et a déjà publié son premier roman, Le Bienfaiteur – livre qui fut accueilli par des critiques contrastées, mais adoubé par le monde littéraire new-yorkais. Elle a écrit pour la New York Review of Books et publié un essai, “Le style « Camp »”, dans la Partisan Review qui a eu pour effet de bousculer les élites intellectuelles. Dès lors, elle s’exprime en tant que représentante de ce qui dépasse à la fois le goût et l’entendement de la plupart des Américains instruits de la classe moyenne. Elle s’est assigné la mission de secouer les truismes guindés du roman réaliste contemporain ; et elle se trouve ici en mesure de le faire – chose extraordinaire quand on y pense. Une foule est venue écouter cette jeune intellectuelle très érudite discourir sur l’intérêt de la pornographie, ou du moins d’un domaine précis de celle-ci, ce qu’on pourrait appeler la pornographie littéraire. Écouter, cinquante ans après, l’enregistrement de sa conférence nous fait percevoir avec fascination ce qui a changé, est devenu caduc, et ce qui, au contraire, est resté identique.

Dès ses premiers mots, au début de l’enregistrement, je reconnais sa voix. Quand, bien des années plus tard, je fis sa connaissance (je ne l’ai jamais connue intimement), elle était beaucoup plus âgée. Mais sa voix me sembla la même, une belle voix, posée mais sonore. Je suis néanmoins un peu surprise par son élocution. Son ton est calme, docte, qualifié, mais moins imposant que celui dont je me souviens lors de nos conversations. Son discours ne marque pas par ses traits d’humour ni par ses envolées rhétoriques. Elle ne lit pas son texte, mais je devine qu’elle ne s’en écarte pas, qu’elle veut s’assurer que chaque étape est bien comprise par son public. Elle précise bien que l’usage qu’elle fait de l’adjectif “classique”, appliqué à la pornographie, relève presque de la plaisanterie, et que sa définition du porno n’a rien de conventionnel : c’est une forme littéraire qui doit incarner – ou contrarier – l’idée que la luxure est fondamentalement immorale. Contrairement aux textes érotiques de la tradition indienne ou chinoise, nous dit-elle, qui célèbrent la jouissance sexuelle, la pornographie oppose vice et vertu dans un conflit éthique.

Pour Sontag, la pornographie, à l’instar de la comédie (sujet de sa conférence précédente), instaure une distance nécessaire : le lecteur n’accède pas à la réalité intérieure psychologique des personnages. Les victimes fouettées, maltraitées, transpercées et violées du marquis de Sade ne souffrent pas réellement. Ce sont des créatures sujettes à d’infinies répétitions – de l’ordre de la machine plus que de l’être humain. Et lorsqu’elles ont été battues jusqu’à perdre connaissance, tailladées, ou mutilées au-delà de ce qu’il est possible de supporter, un baume magique apparaît afin de les rafistoler et de les rendre ainsi de nouveau disponibles aux abus. Les parodies que fait Sade des discours en vigueur au Siècle des lumières sont également une manière de se détourner de la psychologie et de l’intériorité. (Sontag ne mentionne pas directement les Lumières, mais la critique que fait Sade de l’idée de loi naturelle, propre à cette époque, est au cœur de l’intérêt que, de longue date, lui portent les spécialistes.) Si l’on suit Sontag, la forme employée par Sade crée une démocratisation du paysage textuel, au sein duquel les êtres humains et les choses voient leurs frontières s’estomper et fusionner pour aboutir à une machine abstraite, impitoyable, qui produit en série des plaisirs sexuels interdits. Sontag évoque ensuite l’angoisse et la culpabilité sexuelles comme autant d’états liés au moi, à la dimension personnelle et subjective de l’être, par opposition à un être qui serait “un instrument de la force vitale”.

Tout en progressant soigneusement dans son argumentation, Sontag amène ses auditeurs vers le territoire de l’art moderne. Dans la mesure où ce dernier mêle indistinctement humains et objets, traite à égalité tout ce qu’il perçoit, le surréalisme peut être rapproché de la pornographie, qui réifie les individus en les plaçant sur le même plan que les choses. Le but de ce mouvement était “la quête programmatique du dépaysement”. Après un moment d’hésitation, elle attribue par erreur à Breton une phrase de Lautréamont qui peut servir de description du surréalisme : “beau […] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie”. Elle fait remarquer que cette image suggère de façon implicite une “copulation” entre ces objets ; puis elle fait appel au monde si particulier de nos rêves dans lequel nos émotions ne correspondent pas aux circonstances dans lesquelles nous nous trouvons. Contrairement à l’état de veille, il n’existe pas de corrélation directe entre l’intensité de l’émotion ressentie et l’importance de l’événement ou de la chose qui se présente à nous. Sontag ne s’étend pas davantage sur ce point, et on ne voit pas très clairement en quoi les rêves nocturnes se rapportent à la pornographie, mais les surréalistes leur accordaient un grand intérêt. (Ils tentèrent bien de faire de Freud un de leurs alliés, mais le respectable médecin viennois ne voulait pas avoir quoi que ce fût à faire avec ces jeunes poètes français.)

Sontag associe ensuite certaines caractéristiques de la pornographie au nouveau roman, et à Robbe-Grillet en particulier. Les descriptions d’espaces, de pièces, de choses et de personnes n’obéissent chez cet auteur à aucune hiérarchie affective, et gardent leurs distances avec la psychologie. Le lecteur pénètre dans un monde où règne un regard désabusé, un voyeurisme égalitariste. Sontag montre ensuite comment la pornographie peut s’avérer comique. Quand nous ne sommes pas d’humeur, tous ces lapements, coups de boutoir et autres secousses peuvent vite paraître ridicules. (C’est moi qui exprime les choses ainsi, pas Sontag, beaucoup plus férue de bienséance.) Attardons-nous un instant sur cette idée. Lorsqu’on le vit soi-même, le désir sexuel est toujours sérieux. Si ce sérieux disparaît, le désir s’évanouit lui aussi ou s’apprête à diminuer. Le rapport sexuel n’est jamais drôle si c’est vous qu’il implique. En fait, s’il est drôle, c’est qu’on ne s’amuse pas, parce qu’on a déserté l’aire du plaisir potentiel. Sontag ne mentionne pas non plus le fait que le registre grivois, paillard et osé peut être considéré comme occupant un espace intermédiaire entre la nécessaire sincérité d’un point de vue à la première personne et le détachement de celui d’une troisième personne qui transforme les galipettes en pure absurdité. Le texte paillard ou les passages lestes d’un texte permettent au lecteur d’avoir un peu des deux – la distance de l’humour assaisonnée d’un titillement stimulant. Je me souviens combien j’ai adoré la femme de Bath quand je l’ai rencontrée pour la première fois dans les Contes de Canterbury de Chaucer. J’admirais son combat, sa sagesse, et son désir impudique, qui ne me laissait pas sexuellement indifférente. Quand son quatrième époux prend une maîtresse, elle n’hésite pas, de son côté, à se laisser aller à quelques frasques de son cru. Comme elle le dit : “Je l’ai fait frire dans sa propre graisse.”

Sontag aborde ensuite Histoire d’O, cette fantaisie pornographique, magnifiquement écrite, profondément perturbante, et totalement dénuée d’humour signée Pauline Réage, pseudonyme d’une auteure dont l’identité ne sera révélée que bien des années plus tard (il s’agissait en fait d’une intellectuelle, Dominique Aury). Le personnage principal, O, “progresse vers l’extinction” de son autonomie. Son désir extatique est de ne devenir plus personne, une chose marquée au fer, dépendante et abjecte. Le sujet dont parle Sontag est habité de verges, de chattes, de chaînes, de masques, d’atrocités sadiques et de vertiges orgasmiques, mais son but n’est pas de choquer son public avec ce genre de “grossièretés”. Tout au long de sa conférence, elle ne se départit pas de son ton détaché, docte, neutre, un ton qui correspond étrangement à cette qualité que partagent selon elle la pornographie, le surréalisme et le nouveau roman. Elle prévient d’ailleurs d’entrée que susciter une excitation chez son public serait contraire à son but. Elle a raison : un public sexuellement excité pourrait éprouver quelques difficultés à se concentrer sur sa parole.

Après avoir tissé un lien entre l’irréalité, la vacuité psychologique nécessaires à la littérature pornographique ainsi qu’à certains courants de la littérature française moderniste, Sontag négocie un virage qu’elle qualifie volontiers d’abrupt ; mais elle espère, confie-t-elle, que ce qu’elle s’apprête à dire s’articule à ce qu’elle a précédemment énoncé. Rompue à la philosophie, elle est tout à fait consciente du caractère boiteux de son argument. Mais elle tient quand même à le formuler, et je lui en sais gré, car c’est à partir de là, à mon avis du moins, que se déploie tout l’intérêt de sa conférence. Sontag nous dit que toute expérience humaine importante, dans la vie comme dans la littérature, implique un choc. Ce faisant, elle franchit d’un bond le mur glacé de la pornographie, du surréalisme et du nouveau roman pour arriver à la question du choc un peu trop rapidement. Que, du point de vue strictement logique, sa conférence puisse en pâtir, reste que c’est la question du choc en littérature qu’elle veut aborder.

Impossible d’établir un lien entre les caractères distincts de la pornographie, du surréalisme, du nouveau roman, et la notion de choc. Le rapprochement que Sontag opère est d’ordre subliminal. Même si ses personnages ne sont pas psychologiquement “véridiques”, même si la pornographie passe par une réification des êtres humains, elle a valeur de choc : c’est le privé rendu public, la révélation du caché. Si le choc ne découle pas directement de son développement sur les automates sexuels évidés, c’est néanmoins là qu’il apparaît. Sontag mentionne Henry James et ses longues phrases sinueuses qui diffèrent la connaissance. Elle avance que la connaissance, chez James, n’advient qu’au prix d’une prise de risque. J’ajouterais pour ma part que, dans les romans de Henry James, “connaître” est en fait un état explosif, et que la connaissance débouche inévitablement sur le sexuel, le secret, le “sous-jacent”, ce qui est en définitive indicible. C’est une connaissance dont le carburant est un alliage de terreur et de désir, et c’est la raison pour laquelle le style tortueux de Henry James est essentiel à ce qu’il raconte ; c’est une méthode qui associe un refoulement impératif à une révélation graduelle, acquise de haute lutte. Sontag veut à tout prix que son public comprenne pourquoi les livres qui s’approprient la réalité de façon trop hâtive sont au fond médiocres. C’est qu’ils génèrent une “trivialité spirituelle” qui ne rend pas justice à la riche complexité de la vie elle-même. Sontag lance ensuite son offensive contre le réalisme, une forme prompte à instaurer une “trop facile empathie”, une “fausse intimité” avec le lecteur, un accès immédiat, rassurant, à un texte qui délaisse le mystère, la transcendance, l’altérité et ce que D. H. Lawrence appelait le “ça” – ce qui échappe aux mots.

Sontag plaide pour une esthétique qui aille au-delà de l’humanisme. Elle aime faire des distinctions, et ne s’en prive pas : Sade n’est pas un grand écrivain, nous dit-elle, contrairement à un Genet ou un Rimbaud. Vers la fin de son intervention, elle précise que ses commentaires ont pour but de venir faire contrepoids aux propos de ceux qu’elle nomme les “Orville Prescott de ce monde”. Chroniqueur littéraire phare du New York Times pendant vingt-quatre ans, Prescott exerçait une réelle influence sur ses lecteurs. On connaît notamment sa réaction de mépris face à la Lolita de Nabokov : “insipide au possible, d’une fadeur prétentieuse, affectée et fate”. C’était un admirateur d’Homme invisible, pour qui chantes-tu ? de Ralph Ellison (1952) et la première phrase de sa critique nous apparaît aujourd’hui pour le moins déroutante : “Le premier roman de Ralph Ellison, L’Homme invisible, est l’œuvre de fiction la plus impressionnante qu’il m’ait jamais été donné de lire de la part d’un Noir américain.” (Dans cette première occurrence du titre du livre, celui est légèrement déformé : The Invisible Man au lieu d’Invisible Man. Difficile de dire à qui cette erreur incombe.) La nécrologie de Prescott telle qu’elle parut dans son propre journal reconnaît elle-même qu’il avait eu de fréquentes querelles avec les tenants de la littérature “expérimentale”. Lire des critiques littéraires exhumées du passé constitue un exercice bénéfique pour les futurs écrivains.

La conférence de Sontag est par la suite devenue un essai, “L’imagination pornographique”, publié dans Styles of Radical Will (1969), dans lequel son analyse d’Histoire d’O, ainsi que des œuvres de Georges Bataille, est développée plus complètement, sans toutefois dévier de son idée maîtresse. Elle y formule à nouveau une position “post-humaniste” : “Car il ne s’agit nullement d’opposer le contenu « humain » à « l’inhumain » (ce qui permettrait à l’auteur ou au lecteur qui choisirait « l’humain » de se sentir la conscience tranquille, d’être en règle avec les obligations morales), mais de pouvoir s’intéresser à une infinie variété de tonalités et de styles permettant de faire entendre dans un récit en prose les accents d’une voix humaineVII.” Sontag a sûrement raison de dire que la littérature doit rester ouverte à tous les aspects de l’expérience. Les êtres humains étant les seuls animaux à s’intéresser à la littérature, il ne saurait logiquement y avoir de littérature inhumaine ; mais ce pour quoi elle plaide, c’est une expansion tant de la forme que du contenu, l’adoption d’une démarche littéraire qui transcende le réalisme asphyxiant et les conventions humanistes.

On sent, dans ce texte, la présence des débats intellectuels qui ont agité la France à la fin des années 1940 et dans les années 1950, le souci sartrien quant aux formes littéraires, la critique du réalisme menée par Roland Barthes dans Le Degré zéro de l’écriture (1953), et son étude des fictions culturelles dans Mythologies (1957). Le post-humanisme est devenu et demeure encore un cri de ralliement pour tout un pan du monde universitaire, et notamment dans le domaine des humanités, où le structuralisme s’est vu remplacé par le post-structuralisme et où règne un vif sentiment d’hostilité vis-à-vis des Lumières. Le post-structuralisme aura à tout le moins fait office de rectificatif radical face à ce vieux mythe, fort peu nuancé, des Lumières, avec leur citoyen légendaire, ce sujet autonome guidé par la lueur étincelante de sa Raison, lueur censée placer sous son joug les monstruosités corporelles et les rustres mouvements mécaniques des parties inférieures. “L’absence de tonalité émotionnelle du récit pornographique n’est pas le résultat d’une insuffisance technique, pas plus qu’elle n’est l’indice d’une attitude opposée par principe à toute manifestation d’humanité. C’est le moyen adéquat de provoquer chez le lecteur une excitation sexuelle. Seule l’absence de tout élément émotionnel dans le texte même de l’exposé peut permettre au lecteur d’un récit pornographique de laisser libre cours à sa propre réactionVIII.” Dans l’essai, le lien entre la neutralité émotionnelle du genre pornographique et la réaction sexuelle réelle est rendu bien plus explicite. “L’homme – l’animal malade – porte en lui des appétits qui peuvent le conduire à la démence.”

Sontag reprend également la thèse développée dans sa conférence, selon laquelle il existe un hiatus entre l’accomplissement du moi sexuel et l’accomplissement du moi quotidien dans la mesure où le plaisir érotique intense découle d’un abandon du moi. À la fin de son essai, elle reconnaît son propre malaise face à la pornographie qui “peut renforcer des anomalies psychiques et blesser de façon cruelle l’être moralement innocent”. C’est là, d’après elle, une sorte de connaissance qu’il convient de placer à côté d’autres types de connaissance, dont beaucoup sont des denrées “plus dangereuses” que la pornographie. Les profondes questions ainsi soulevées tournent autour de la connaissance et des consciences individuelles qui reçoivent ladite connaissance.

En 1964, la pornographie n’occupait pas dans la culture la même place qu’aujourd’hui. L’année où Sontag prononça cette conférence, j’avais neuf ans. Mes connaissances en matière de sexe se réduisaient à une histoire de graines et d’œufs. Certes, peut-être parce que ma mère était norvégienne, je savais que pour faire un enfant il fallait que le pénis de l’homme entrât dans la femme, “là en bas”, mais j’ignorais où exactement et comment cela se faisait. La seule pornographie à laquelle j’eus accès avant de perdre ma virginité se résumait à quelques exemplaires de Playboy que je feuilletais avec impatience au cours de certaines séances de baby-sitting bien choisies, après avoir mis les enfants au lit. Si j’avais voulu quelque chose de bien moins édulcoré que Playboy, il aurait fallu me mettre en quête de certains cinémas spécialisés loin de ma ville, y acheter un billet, faire la queue au milieu d’hommes en rut planqués derrière leur col, et m’asseoir seule sur un siège bancal maculé de sperme séché – ou alors attendre au courrier une épaisse enveloppe en papier kraft que mes parents auraient certainement repérée. Bref, il aurait fallu que je fusse folle. Ce qu’on appelait à cette époque smut (“cochonnerie”), un mot qui semble avoir disparu en même temps que les salles miteuses et les enveloppes anonymes brunes, est aujourd’hui largement disponible à tout individu capable de taper trois mots sur un clavier d’ordinateur.

La plupart des jeunes d’aujourd’hui ont vu des images de rapports sexuels avant qu’ils n’en aient eu eux-mêmes. La pornographie a changé le sens de “l’éducation sexuelle”, ce qui ne manque pas d’en effrayer beaucoup. Les estimations qui évaluent le pourcentage total du trafic en ligne dévolu à la consommation de porno sont tellement variées (on passe de bien moins de dix pour cent à plus de cinquante pour cent), qu’il faudrait mener des recherches sur les méthodes statistiques utilisées afin de pouvoir savoir d’où viennent ces chiffres, et évaluer leur degré de crédibilité. Mais on peut en tout cas être certain que la pornographie est un business florissant, une industrie qui génère des milliards de dollars chaque année et que, avec internet, le phénomène est passé de la clandestinité à la surexposition.

Elle est bien révolue l’époque où, dans certaines classes encore ignorantes de la mixité, on projetait de petits films mièvres présentant d’abstraits dessins anatomiques d’ovaires et d’utérus accompagnés d’une voix off apaisante quoique masculine qui nous parlait avec autorité des “menstruations et des joies associées au fait de devenir femme, épouse, mère”. Toute une propagande inefficace contre les éruptions de la concupiscence. Personne ne contrôlait nos rêveries de jeunes filles, du moins pas entièrement. La pornographie, sous ses diverses formes, est aussi une affaire d’image mentale – façonnée par les conventions culturelles, mais aussi par les goûts érotiques de celui ou celle qui fantasme, des images qui accompagnent inévitablement les changements corporels surprenants de l’adolescence et le vécu complexe d’un corps qui en a connu d’autres.

À l’époque où Sontag donnait sa conférence, les procès en pornographie d’œuvres littéraires – Howl (1957), L’Amant de Lady Chatterley (1960) et Tropique du Cancer (1961) – étaient encore dans l’air du temps. Même si elle ne s’attarde pas sur ce point, la défense de la littérature face à la censure peut être considérée comme le sous-texte de sa conférence comme de son essai. Sontag a raison quand elle dit que la plupart des œuvres pornographiques se distinguent par leurs stéréotypes, leur caractère répétitif et leur extraversion délibérée. Le surréalisme fut un mouvement plein d’entrain pendant l’entre-deux-guerres, doté d’une forte dimension érotique, bien que souvent misogyne, destiné à laisser sa marque à la fois dans le domaine de l’art et du commerce, apparaissant partout, des comédies musicales de Busby Berkeley à la publicité télévisée pour No 5 de Chanel, en passant par La Maison du docteur Edwardes de Hitchcock. Ainsi en va-t-il de la capacité d’assimilation du capitalisme. Les racines radicales du surréalisme et le marxisme de son fondateur, André Breton, dont les sympathies trotskistes ont donné naissance à un manifeste pour l’art révolutionnaire en 1938, à la veille de la Seconde Guerre mondiale, survivent dans des images conçues pour vendre un parfum hors de prix.

Le nouveau roman, tout aussi intéressant que fut ce mouvement à certains égards, n’a pas eu pour effet de stimuler la littérature française, non plus qu’aucune autre. S’il ne s’est pas mué en sillon fertile propice à l’émergence d’œuvres nouvelles, c’est pour la raison précise qu’avance Sontag : c’est une littérature du regard mort de l’égalitarisme. Ce qu’elle ne dit pas, c’est que le nouveau roman peut être décrit comme une forme de littérature du traumatisme, comme une narration engourdie et dépersonnalisée qui ressemble à ceux qui ont été témoins de l’horreur. Ce sont des textes qui refusent la vitalité elle-même, car le fait de vivre “normalement” dans le sillage de l’atrocité semblait être lui-même une atrocité. En 1964, personne ne pouvait savoir que cette veine anti-narrative et anti-humaniste s’étiolerait au lieu de prospérer. Et si les personnes et les choses décrites par les œuvres de ce mouvement littéraire français partagent une vague ressemblance avec celles que l’on trouve dans les comédies muettes pince-sans-rire, leurs sensibilités historiques respectives sont si radicalement différentes que les similitudes ne font pas le poids par rapport aux différences. Même si le visage du héros de film muet n’affiche pas les bouillonnements qui l’habitent, le spectateur applaudit Buster Keaton et s’identifie à lui. Bien qu’il ne nous soit jamais arrivé que des maisons s’écroulent sur nous, bien que nous n’ayons jamais été chassés par une centaine de fiancées déchaînées (dans ce genre de situations, nous hurlerions de terreur), Keaton n’en reste pas moins un point de mire pour notre humanité. Son personnage est le survivant invincible de toutes les vicissitudes de la vie, et non un survivant, brisé et traumatisé, des camps de la mort.

Il existe à présent des professeurs qui consacrent leur vie aux porn studies (“études pornographiques”). Voilà une phrase qui, il y a trente ans, aurait eu sa place dans une fiction satirique. Les porn studies rappellent quelque part ce département inventé par Don DeLillo dans Bruit de fond, les Hitler studies (“études hitlériennes”). Publié en 1985, ce roman a su saisir une idée qui se trouvait déjà dans l’air du temps, à savoir qu’il n’est rien qui soit trop scandaleux pour échapper à l’examen des érudits. Que de telles “études hitlériennes” ne soient plus entièrement du domaine de la farce témoigne de la prescience de DeLillo s’agissant de la culture américaine. Notez que je n’ai absolument rien contre les porn studies. Je ne fais que relever un changement notable. Les “guerres” autour de la pornographie ne sont pas révolues. Les féministes restent divisés. Il y a néanmoins, pour autant que je sache, davantage de féministes qui se prononcent en faveur de la pornographie que dans les années 1970 et 1980.

Dans Defending Pornography, Nadine Strossen avance avec force que “la fausse assimilation de la sexualité au sexisme, qui est au cœur de la philosophie féministe pro-censure, est aussi nocive pour les droits des femmes qu’elle l’est pour la liberté d’expression”. Je partage cette position. Prétendre que la pornographie est par essence diabolique et toujours nuisible aux femmes ainsi “exploitées” me semble fallacieux. Et une telle affirmation confisque aux femmes leurs propres désirs. Si Cinquante nuances de Grey est l’indice de quelque chose, c’est bien du fait que des millions de femmes hétérosexuelles de la classe moyenne apprécient la pornographie tendance “SM”, même si cela s’exprime à travers des phrases comme “quant à ma déesse intérieure, elle sautille sur place en tapant dans ses mains comme une fillette de cinq ans” et avec des “merde alors !” à gogo. Il existe à présent une “pornographie féministe”. Apparemment, ce type de porno est plus respectueux des femmes et les contrats proposés par ses producteurs protègent davantage les droits de ses travailleuses. Dans un texte haut en couleur intitulé “Porn Wars” et paru dans l’anthologie The Feminist Porn Book : The Politics of Producing Pleasure, Betty Dodson écrit ceci : “Je veux que le terme de féminisme évoque une femme qui sait ce qu’elle veut au lit et qui l’obtient.” Revoilà la femme de Bath… Dans ce même essai, elle admet également que “même si l’on peut dire qu’une bonne partie de la pornographie qu’on peut trouver est pourrie, elle fonctionne : ça excite les gens”. C’est sûr. Rien n’est plus vrai. Dodson défend la liberté d’expression et la diversité érotique dans un discours d’une franchise rafraîchissante.

Sontag, quant à elle, concentre sa définition de la pornographie autour d’une opposition vertu/vice pour servir son propos. Néanmoins, elle n’a rien de nouveau, cette idée selon laquelle la pornographie – qu’elle célèbre le désir sexuel ou qu’elle joue avec ce qui est réprouvé et interdit – est par définition une forme basse et bestiale, si médiocre et mécanique qu’elle ne peut jamais prétendre endosser une quelconque valeur esthétique : les sensations corporelles viendraient souiller l’expérience artistique contemplative, cognitive – l’excitation sexuelle étant le polluant numéro un. C’est une idée particulièrement répandue dans le domaine des arts plastiques. S’il est indubitablement vrai que, pendant un orgasme, nul n’est à même de méditer sur un dessin de Brunelleschi ou de réfléchir méthodiquement à la thèse de Panofsky selon laquelle la perspective basée sur le point de fuite est une construction historique, il n’en demeure pas moins vrai que le désir sexuel joue un rôle dans notre compréhension de l’art, qu’il s’agisse de littérature ou d’arts plastiques. Bien que l’idée du plaisir esthétique que l’on trouve chez Emmanuel Kant soit complexe et implique à la fois sentiment et imagination, il ne fait pas de doute pour lui que ce plaisir est désintéressé. Il ne naît pas d’un désir pour son objet, mais se fonde au contraire sur une nécessaire absence de désir. Cette position kantienne, dont on retrouve de nombreux échos dans la longue histoire de la philosophie occidentale, tient les passions pour suspectes. Elle est devenue la pierre angulaire de l’esthétique visuelle moderne.

Dans son introduction à un volume intitulé Pornographic Art and the Aesthetics of Pornography (2013), Hans Maes remarque que Clive Bell, éminent avocat du formalisme, a établi une distinction stricte entre l’émotion esthétique et les désirs sensuels que suscitent des corps attirants. Voici la question que pose Maes : “Que penser de ces œuvres d’art qui parlent à nos désirs, à notre sensualité, et qui sont si prisées par le commun des mortels ?” Et de citer la réponse que donne Bell :

L’art qu’ils qualifient de “beau” est généralement étroitement lié aux femmes. Une belle image est la photo d’une jolie fille, une belle musique, une musique qui suscite des émotions similaires à celles que suscitent les jeunes femmes des farces lyriques ; et de la belle poésie sera une poésie qui rappelle les émotions ressenties, vingt ans auparavant, pour la fille du pasteur (mes italiques).

L’introduction de Maes est excellente, et émaillée de questions importantes. Mais il manque complètement, à mon avis, ce que Bell indique ici : que le mauvais goût est directement associé au désir que les hommes éprouvent pour les femmes. Ces voyous ignares des classes populaires (tous des hommes hétérosexuels sans doute) confondent la beauté avec les femmes qui les excitent. Quels grossiers personnages. Leurs bas-ventres ont dévoyé leurs faibles esprits plébéiens. Une telle chose est impensable pour les Clive Bell de ce monde, ces défenseurs d’une pure contemplation cérébrale et formelle de la beauté authentique. Si une esthétique supérieure veut le rester, elle ne doit pas être souillée par le corps – ce fruste cloaque de besoins avec leurs épanchements de fluides.

On ne trouvera nulle part l’idée qu’une femme puisse être amenée à contempler une œuvre d’art ou que son désir sexuel puisse être impliqué quand elle regarde une œuvre. (Pourtant Bell était marié à une peintre, Vanessa Bell, et se trouvait, au sein du groupe de Bloomsbury, dans le secret de nombreuses “libérations” de nature homoérotique.) Les approches désintéressées, formelles, de l’art – on analyse un objet esthétique comme si ce dernier était dépourvu de tout rapport avec le corps de celui qui l’appréhende – sont absurdes. Ce sont des évasions théoriques nées de la peur, la peur du désir sexuel lui-même et du besoin humain, parfois pressant, d’autrui. Nous tous, hommes et femmes, avec nos divers appétits sexuels, nos désirs et nos souhaits, ne pouvons être scindés en deux, l’esprit et le corps dissociés, ainsi que l’imagine un héritage cartésien encore bien présent, et nous ne pouvons être séparés des autres sans que s’ensuivent des conséquences terribles. L’idée que la pornographie puisse être à la fois esthétique et excitante reste dangereuse encore aujourd’hui dans la mesure où elle force à admettre la corporéité des êtres humains et le caractère caduc, absurde de la vieille dichotomie selon laquelle les hommes seraient “davantage esprit que corps” et les femmes “davantage corps qu’esprit”.

Betty Dodson a tout à fait raison de dire que la majeure partie de la pornographie est “pourrie”. En même temps, la pornographie et l’“art” ne s’excluent pas toujours. Egon Schiele, pour ne prendre qu’un seul exemple, a peint de nombreuses œuvres sexuellement excitantes. Pour Bell, il faudrait nécessairement distinguer la contemplation d’un Schiele de l’excitation sexuelle. J’aurais dû me concentrer sur “les traits” et analyser la palette du tableau. Mais pourquoi ? À l’âge de dix-neuf ans, j’ai lu Pamela de Samuel Richardson, et j’ai été surprise de trouver ce livre très émoustillant. Je découvrirais plus tard que ma réaction n’avait rien d’unique. Dans son exubérante Shamela, Henry Fielding attache beaucoup d’importance au jeu sexuel à peine voilé, dans le roman de Richardson, entre la pure Pamela et le déterminé M. B. Pamela est bien davantage qu’un roman sulfureux. Et pourtant, il contient ce qu’on pourrait appeler des tendances pornographiques.

Réification, idéalisation et distanciation sont toutes trois à l’œuvre dans l’imaginaire pornographique, un imaginaire qui est loin d’être l’apanage des hommes. Un souvenir me revient avec une certaine acuité : vers la fin des années 1970, je flâne dans Christopher Street et m’aventure dans une petite librairie. Je m’arrête devant l’un de ces tourniquets à cartes postales et me retrouve captivée par l’image d’un jeune marin magnifique qui me regarde d’un air séducteur par-dessus son épaule, son pantalon baissé juste ce qu’il faut pour que je puisse apercevoir un délicieux morceau de son fessier rebondi. Je savais parfaitement que je n’étais pas le public cible de ce genre de cartes, mais elle avait néanmoins fait son effet. J’étais trop timide pour l’acheter. Je me souviens tout de même d’avoir pensé, tandis que je me rinçais l’œil, que l’échec de certains magazines comme Playgirl, qui m’avait toujours paru à la fois ridicule et raté, était que leurs musculeux mannequins n’étaient pas assez objectivés ; malgré leurs efforts pour parodier Playboy, ils avaient échoué à glorifier, idéaliser et érotiser le corps masculin. Ce marin réifié, conçu pour la délectation d’un œil gay, avait eu une bien plus grande emprise sur moi, une femme qui aime les hommes, que les images idiotes d’un magazine rempli de types nus au sourire faux tenant leurs mains devant leur sexe.

D’après ce que j’ai pu lire, il existe aujourd’hui une pornographie dotée de sentiments, de subjectivité et d’intériorité. A priori, cela ne serait pas de mon goût. Mais après tout, mon expérience de la pornographie est limitée, et pour une bonne part appartient au passé. J’ai lu une bonne dose de Sade au cours de mon troisième cycle, mais je n’ai aucune affinité avec lui et je n’ai pas l’intention de retourner du côté de son monde brutal, bien qu’on puisse y apprendre beaucoup sur son époque. J’ai lu Fanny Hill et Ma vie secrète, les histoires lestes d’Anaïs Nin, La Vénus à la fourrure de Sacher-Masoch, ces pages violentes où Bataille explore la fange érotique, Le Journal du voleur de Genet, qui contient certains passages assez crus, Histoire d’O, et j’ai eu quelques aventures, essentiellement dans des chambres d’hôtel, avec du porno artisanal – autrement dit, de la pornographie pour hommes hétérosexuels.

Je me méfie toujours de ce refrain entendu si fréquemment dans la bouche d’individus distingués, plus souvent des femmes que des hommes, et qui dit : “La pornographie, quel ennui !” Vraiment ? Il faut s’être considérablement barricadé pour juger ennuyeux, du moins avant d’avoir soi-même joui, des images d’accouplements correspondant à nos goûts sexuels. Il me semble que beaucoup de personnes évitent la pornographie pour la raison inverse. Ils ont peur que cela devienne trop intéressant et trop excitant. La consommation de pornographie peut créer une accoutumance. Elle est là pour notre plaisir, mais l’addiction a quelque chose d’effrayant. Rares sont ceux qui veulent entièrement tomber sous le joug de son considérable attrait.

Il semblerait que les humains ne soient pas les seuls à rechercher ce type de supports licencieux. Un primatologue, Pablo Herreros, a publié un article dans le journal espagnol El Mundo au sujet d’un chimpanzé du zoo de Séville, Gina, qui, lorsqu’on lui met à disposition une télévision et une télécommande pour qu’elle puisse se divertir le soir, manifeste une prédilection pour la chaîne porno. Difficile encore de comprendre exactement pourquoi, mais la femelle chimpanzé préfère, à tout autre programme, regarder ses cousins humains faire des parties de jambes en l’air. À vrai dire, il est possible que ce genre de galipettes soit peut-être un scénario plus facile à suivre pour Gina qu’une série policière tarabiscotée ou un blockbuster rythmé par les courses poursuites motorisées et des explosions. On pourrait certes affirmer que le choix opéré par cette femelle montre bien le caractère bestial de la pornographie, censée exciter notre “nature animale” ; mais je dirais que nous restons néanmoins des animaux, des animaux réflexifs et capables de produire des œuvres d’art, mais des animaux tout de même. Herreros commente ainsi l’expérience : “La vérité est que les primates humains et non humains jouissent d’une vie sexuelle intense.”

Et cette vie sexuelle intense peut, ainsi que l’écrit Sontag, nous rendre fous. Elle peut nous rendre malheureux, et elle peut nous remplir d’une joie profonde, du moins de façon ponctuelle. Nombreux sont ceux qui, depuis 1964, font preuve d’une plus grande tolérance envers les descriptions explicites d’actes sexuels, si divers soient-ils, dans les livres ou dans les films. Si bien formulées, les craintes de Sontag vis-à-vis de cette pornographie qui “peut renforcer des anomalies psychiques et blesser de façon cruelle l’être moralement innocent” sont toujours actuelles, notamment parce que la relation entre ce qui est perçu et celui qui perçoit demeure une énigme philosophique, une énigme qui porte sur la notion de frontière. Tout le monde s’accorde sur le fait que la consommation immodérée de nourriture bas de gamme a des effets néfastes sur nos organismes. Mais quid de la consommation quotidienne de stéréotypes visuels, qu’il s’agisse ou non de porno ? Qui se trouve vulnérable face à ce type de violence ou d’addiction ? Qui se perd dans un imaginaire qui altère, voire remplace, ses relations sexuelles avec de vrais partenaires ? Et pourquoi ? Quelle est la relation entre l’exhibitionnisme croissant que l’on trouve sur les réseaux sociaux et la pornographie ? Y a-t-il seulement un lien ? Toutes ces questions reposent sur le problème de l’articulation entre le dehors et le dedans. Si je ne veux pas voir certaines images de violence, même de fiction, par exemple, c’est parce que je ne souhaite pas qu’elles viennent se loger dans mon catalogue mental, mais la façon dont ces images viendraient prendre place dans ma mémoire est nécessairement liée à mes propres peurs et à mes propres fantasmes.

Mais que faire de l’argument de Sontag contre le réalisme et de sa volonté de déplacer son public sur un nouveau terrain où “l’humain” n’est pas le critère absolu du bien ? Que penser de la valeur du choc et du risque ? De la transcendance ? Que faire de son affirmation qui juge superficielle toute identification facile aux textes ? Et quid des Orville Prescott de ce monde ? Ont-ils disparu ?

En vérité, l’enchevêtrement de l’humain et de l’inhumain n’a pas été découvert par le nouveau roman. Dans les contes, choses, animaux et personnes se mêlent sans distinction. On y trouve très peu de descriptions d’états psychologiques ou affectifs, sinon sur un mode rudimentaire. Dans les romans de Charles Dickens, les objets sont vibrants de vie et les individus transformés en machines répétitives. Maisons, tables et personnes partagent certains traits. Chez Dickens, la frontière entre le vivant et l’inerte est souvent si poreuse qu’elle s’effrite. Le paysage littéraire dickensien est un lieu où les identités de tous types, humaines ou non, sont si mouvantes, si morcelées que les catégories conventionnelles partent en fumée. Les romans de Dickens sont bien plus radicaux, philosophiques et explosifs que n’importe quel texte de Robbe-Grillet. Dickens n’est pas un réaliste, mais ses livres ont été et restent très populaires. Son travail apparaît comme un curieux mélange de profondeur philosophique et de sentimentalité victorienne, fortement influencé par la mécanique du conte.

Dans Les Hauts de Hurlevent, les forces inhumaines de la nature et les personnages humains ne sont pas séparés. Emily Brontë a écrit un roman dont l’onde de choc est toujours sensible. Les sept tomes de la Recherche peuvent s’inscrire dans le fleuve du réalisme, mais le réalisme proustien ouvre le lecteur aux nuances de la mémoire, lesquelles ne sont jamais évidentes avant l’acte de lecture. La reconnaissance n’a lieu qu’au travers de la lecture effectuée par le lecteur. Le problème, ce n’est pas le genre. Le problème, ce sont les clichés. Une fiction superficielle, monotone – réaliste, fantastique, policière, historique, érotique – reste en nous. Un texte bien ficelé, robuste, et (aux États-Unis du moins) souvent “retravaillé en atelier”, dans des classes d’écriture, quatre, cinq, six fois sous la houlette de professeurs différents, se charge du lustre empesé des conventions. Ils sont aussi convenus et soporifiques que la plus merdique des œuvres pornographiques. Et dire qu’ils marchent – du moins pour certains…

Quelles que soient ces conventions calcifiées, ce type de littérature invite dans ses pages un consensus culturel. Que ces textes parlent de vampires, d’androïdes ou de mères de famille boulimiques de la classe moyenne, c’est du pareil au même. Ils ne représentent aucune menace pour les fictions collectives du moment. Les romans prétendus réalistes, qui, de nos jours, nous présentent des familles “à problèmes” autour desquelles gravitent tous les rebuts sociologiques de notre temps et du passé récent – gadgets, références à la pop culture, clichés psychologiques distillés par les médias –, le tout dans une prose qui reste suffisamment proche du registre journalistique pour ne pas déconcerter un lectorat peu exigeant, sont salués avec enthousiasme. Mais cela n’a rien de nouveau.

“Accessible” : tel est le mot utilisé pour décrire ce type de fiction réconfortante, quel que soit son genre. L’accessibilité est aujourd’hui étonnamment perçue comme une chose positive “en soi”. On se souvient rarement que ce qui est accessible, ce qui est lu sans effort est en général assez semblable à ce qu’on a déjà lu. Force est de constater que ce type de fiction répond à un besoin : celui d’obtenir confirmation de notre propre vision du monde, de prendre part au quotidien de personnages qui conduisent les voitures que vous conduisez, qui se sont nourris de roquette dans les années 1990 avant d’opter pour le chou kale et le quinoa. Ces détails n’ont bien sûr, en eux-mêmes, rien de problématique. Ils ancrent le récit dans une époque, un lieu et une classe sociale. De telles précisions ne sont creuses et futiles que lorsqu’elles sont mises au service d’une fiction qui ne fait rien d’autre que tendre au lecteur un miroir rempli de lieux communs culturels qui se sont fossilisés en autant de vérités discutables.

Et ce genre de fictions régies par les conventions, parfaitement ciselées, est souvent tenu en bien trop haute estime par les Orville Prescott de ce monde. La raison en est simple : contrairement à la plupart des lecteurs, auxquels on ne demande pas de produire un commentaire sur les livres qu’ils lisent, les critiques sont plus à l’aise lorsqu’ils se sentent supérieurs au texte qu’ils lisent, lorsque celui-ci ne les intimide pas ou ne vient pas bousculer leurs si précieuses opinions sur le cours du monde. Ils affectionnent particulièrement les livres qui viennent étayer ce qu’ils savent déjà et s’insèrent à merveille dans les catégories existantes. Personne n’a envie de se sentir ou de paraître stupide. J’en ai lu, des tombereaux de déclarations prônant tel ou tel procédé d’écriture, d’explications pompeuses révélant comment marche la fiction. Certains critiques ont bâti de grandes carrières sur ce type de tirades, qui se résument à torpiller les écrivains qui ne respectent pas l’une ou l’autre de leurs règles. Il est intéressant de constater que les Orville Prescott de notre scène littéraire contemporaine semblent eux aussi attachés à une forme de réalisme conservateur, et qu’ils préfèrent à une “expérimentation” honnie une littérature qui dépeigne la “vie”, comme si l’on pouvait quantifier la relation d’un livre au monde, comme si le “monde” pouvait être entièrement connu, comme si la vie telle qu’elle est vécue n’était pas elle-même mâtinée de fiction.

Chaque genre a ses bons livres, soit des livres qui s’approprient les conventions pour les réinventer de l’intérieur. La plupart des intrigues de Shakespeare sont empruntées. Il faut que les comédies d’Austen finissent bien. Le langage lui-même, après tout, n’est qu’une convention partagée. Si l’on adore le Jabberwocky de Lewis Carroll, c’est que l’absurdité y naît d’un sens grammatical. Les textes psychotiques, tels que les poèmes scatologiques d’Antonin Artaud, peuvent s’éloigner à ce point du langage ordinaire qu’ils se muent en galimatias. Et pourtant, ma chère Emily Dickinson est bien souvent hermétique. Quant au Finnegans Wake de Joyce, ce long poème en prose bouillonnant et truffé de jeux de mots polyglottes, il est si dense que peu de gens de mon entourage sont parvenus à le finir. Moi non plus.

Plus je vieillis, plus j’ai le sentiment que tous les grands livres sont nés d’une forme d’urgence et qu’ils doivent, contrairement à ce que pense Sontag, porter une charge émotionnelle. La neutralité émotionnelle ne résiste pas à l’épreuve du temps : même si l’on peut, sur le moment, admirer un livre pour sa virtuosité stylistique ou sa sagacité, ce sont les affects qui affermissent la mémoire et maintiennent en vie un roman à l’intérieur de nous. Ce qui ne signifie pas pour autant que nos émotions doivent être suscitées par des personnages psychologiquement peaufinés, ni que les pirouettes littéraires ou les éclats de rire doivent être bannis ; ce qui ne veut pas non plus dire qu’une grande fiction en prose repose sur un seul registre émotionnel. La force de l’ironie ne doit pas être sous-estimée. Pensez à la tragédie grecque. Ou à Don Quichotte. L’humour est le produit d’un effet de distance, mais le bon gros rire a quelque chose de mémorable. Tristram Shandy a ses coups d’arrêt et ses frustrations, mais c’est un roman philosophique qui, en incarnant le coïtus interruptus dans son histoire et dans sa structure, est hilarant. Les êtres humains aiment à ressentir leur art. Ressentir, voilà la source de toutes les significations primordiales, ce qui confère sa couleur à toute expérience.

D’un autre côté, la littérature fadasse, dans laquelle l’amour triomphe à la fin, et les histoires sordides pétries d’abus sexuels ou de serial killers psychopathes nous dispensent peut-être une forte dose d’émotions, mais c’est tout. De même que la mauvaise pornographie, ces récits répondent parfaitement aux attentes du lecteur, et en ce sens leur réussite est totale. La qualité d’un livre ne peut donc se mesurer uniquement à l’aune de l’émotion qu’il procure. Si la lectrice se trouve, après sa lecture, exactement au même point où elle se trouvait au moment d’aborder le livre, alors à quoi bon lire ? Une personne qui pleure à la mort d’Anna Karénine pourra aussi verser quelques larmes devant un spot publicitaire sentimental à la télévision. Il serait idiot de chercher à hiérarchiser la valeur de ces différentes larmes. On ne juge néanmoins pas une œuvre d’art en fonction des larmes, des rires, des titillements ou des autres émotions qu’elle déclenche chez nous. Comme l’affirme Sontag, la connaissance est tributaire de la conscience qui la reçoit. J’ai rappelé à de nombreuses reprises que le texte et le lecteur agissent en collaboration. Vos lectures passées affectent vos lectures présentes. Si vous ne consommez que des thrillers grand public, serez-vous capable de percevoir le suspense dans une œuvre de Henry James ?

À quoi sert la fiction ? Est-il démodé de prétendre, ainsi que le fait Sontag, que la littérature porte en elle le pouvoir de changer une personne à jamais et de nous remuer au point de modifier notre propre point de vue sur nous-même ? Pourquoi certains livres conservent-ils leur intérêt pendant des siècles alors que d’autres se voient oubliés en une décennie ou une saison ? Booth Tarkington a obtenu deux prix Pulitzer. Glorifié, adulé, célébré comme un grand auteur américain, où est-il à présent ? Son travail survit dans deux excellents films américains adaptés de son œuvre : Alice Adams et La Splendeur des Amberson. Booth Tarkington n’est pas Flannery O’Connor. Cela dit, combien de grandes œuvres de la littérature ont été perdues ou sont en train de tomber en poussière sur les étagères d’une librairie d’occasion à cause de notre cécité, de nos préjugés ou de notre stupidité crasse ? Qu’est-ce qui, au bout du compte, fait une grande œuvre littéraire ?

Ce sont là de bien anciens nœuds qu’on ne défait pas en un tournemain. Je partage le propos de Sontag quand elle dit que toute grande œuvre littéraire comporte quelque chose de saisissant, sinon de choquant, une forme de reconnaissance qui n’aurait jamais eu lieu sans sa lecture. C’est une œuvre qui vous transforme. Qui vous arrache à votre propre horizon d’attentes, celui qui oriente votre perception des choses. Qui vous laisse une marque, parfois une blessure qui ne vous quitte plus. Les clichés sont incapables de laisser de telles marques. À quoi sert la fiction ? Dans le meilleur des cas, elle nous offre une occasion de quitter notre moi et de goûter à une réalité autre, une forme de voyage qui est aussi “réelle” et potentiellement révolutionnaire que n’importe quelle autre. Et, comme le sexe, ce mouvement vers l’altérité requiert une ouverture à cet autre et l’acceptation d’un certain risque affectif.

Susan Sontag m’a un jour gratifiée d’un très beau compliment, dans lequel on peut également repérer la complexité de ses propres positions sur la littérature. Au cours d’un dîner en petit comité, alors qu’elle se trouvait assise juste à côté de moi, elle m’a lâché cette phrase : “Votre essai sur Gatsby le Magnifique, c’est le meilleur qui lui ait jamais été consacré.”

Lors de chacune de mes conversations avec elle, le caractère définitif de ses opinions me surprenait. Cette fois-ci, j’étais la bienfaitrice de son esprit classificateur. Avait-elle vraiment lu toute la littérature critique sur Gatsby le Magnifique ? Toutefois profondément flattée, je la remerciai.

C’est alors qu’elle ajouta : “Et vous savez pourquoi ?”

C’est là une curieuse question à poser à un auteur, qui devrait certes être en mesure de savoir pourquoi ce qu’il ou elle a écrit peut être considéré comme bon, mais qui pourra difficilement savoir pourquoi telle autre personne le juge en effet bon.

“Non, répondis-je.

— Parce que, continua-t-elle, vous l’avez écrit de l’intérieur, et non de l’extérieur.”

Elle entama une conversation avec quelqu’un d’autre, et je demeurai seule à seule avec son compliment, relativement sibyllin, après tout. Qu’avait-elle voulu dire par là ? L’idée que telle ou telle chose puisse être “la meilleure” m’a toujours paru suspecte. Je ne crois pas non plus que certaines formes littéraires soient “meilleures” que d’autres. Il n’y a pas de règles, de prescriptions, une seule bonne manière d’écrire. Ce qui ne suppose pas une suspension de tout jugement. Il y a de la bonne et de la mauvaise littérature, et il y a de bons et de mauvais lecteurs, mais il est vain, et peut-être même nuisible, d’établir une hiérarchie figée. Si mon expérience de lectrice, désormais conséquente, peut être utile, c’est qu’elle me permet de repérer aisément les connaissances empruntées, les idées copiées en bloc d’autres sources et les tournures toutes faites. Les meilleurs textes de Sontag sont écrits de l’intérieur vers l’extérieur et non de l’extérieur vers l’intérieur. Lorsqu’elle parlait, dans ses discours ou dans ses écrits, de la folie du désir sexuel et de la transcendance bouleversante que la littérature rendait possible, sa prose s’emballait, car c’est de sa propre expérience intérieure qu’elle jaillissait. Elle voulait communiquer l’émoi, l’étrangeté et la passion de sa propre interprétation.

Je pense que Le Bienfaiteur est un livre essentiellement écrit de l’extérieur, construit à partir d’idées, de principes et de théories portant sur ce que devrait être un roman moderne. Je pense que son commentaire sur “l’intérieur” était à la fois un compliment authentique à mon égard et une critique de quelque chose qui affleure parfois dans son travail, une modernité intentionnelle. Bien des livres sont écrits depuis l’extérieur. Les rares fois où j’ai donné des cours d’écriture, j’ai consacré la moitié de mon temps à détourner les étudiants de leurs idées fixes. “Mais je pensais qu’il fallait montrer et pas raconter…” “Mon dernier professeur disait que les dialogues devaient…” La plupart des livres, confectionnés à partir de règles et de critères exogènes, sont bien plus conventionnels encore que le premier roman de Sontag. Certains d’entre eux sont portés aux nues et se vendent comme des petits pains. Ce qui n’en fait pas des textes meilleurs. Je parie qu’ils subiront le même sort que Booth Tarkington. Certes, Dickens a vendu beaucoup de livres, et on pourrait dire que ses œuvres sont “accessibles”. Mais ses romans étaient à n’en pas douter conçus de l’intérieur, depuis l’intériorité sémillante de son moi infatigable et hypomaniaque.

Il y a là une certaine ironie, bien sûr. Le dehors devient le dedans. Chaque livre qui me change devient moi. Sa musique, ses rythmes, ses pensées et son histoire, au départ étrangers à ma personne, se sédimentent dans mon corps et peuvent ressurgir dans ma propre écriture – mais, dès lors, je ne sais déjà plus qu’ils sont là.

VII. Susan Sontag, “L’imagination pornographique”, in L’œuvre parle, trad. (modifiée) Guy Durand, Bourgois, 2010.

VIII. Ibid.

“Pas de rivalité”

Voici ce qu’écrit George Eliot dans un essai paru en 1856, Silly Novels by Lady Novelists (“Romans idiots de romancières”) : “Heureusement, nul besoin de recourir à des arguments pour prouver que la fiction est un secteur de la littérature dans lequel les femmes peuvent, à leur manière, entièrement égaler les hommes.” Qui viendrait contredire cette assertion aujourd’hui ? Est-ce qu’écrire est une activité qui dépend du sexe de celui qui la pratique ? Si c’est le cas, qu’est-ce que cela implique ? Une enquête menée en 2015 par Goodreads révèle qu’en moyenne quatre-vingts pour cent du lectorat d’une écrivaine est composé de femmes, contre cinquante pour cent dans le cas d’un écrivain. Autrement dit, les hommes qui écrivent de la fiction ont un lectorat démographiquement représentatif, ce qui n’est pas le cas des femmes. Il va sans dire que certains auteurs ou auteures n’entrent pas dans cette moyenne. Parmi les lecteurs de fiction, on trouve bien davantage de femmes. Et pourtant, un texte littéraire n’est après tout qu’un enchaînement de caractères typographiques. Si cet enchaînement est orchestré par un narrateur masculin, est-il lui-même masculin ? Est-ce qu’un protagoniste féminin le rend féminin ? Est-ce qu’il existe encore une autre qualité qui pourrait rendre un livre sexué ?

En tant qu’écrivaine mariée à un écrivain (Paul Auster), j’ai souvent été confrontée à des situations qui m’ont amenée à me demander si j’avais eu affaire à du sexisme (conscient ou non) ou à quelque chose d’autre. Ce journaliste chilien qui soutenait que mon mari m’avait “enseigné” à la fois la psychanalyse et les neurosciences (même après que je l’eus contredit en expliquant que mon époux ne s’intéressait que de très loin à ces deux disciplines) était-il un abruti sexiste ou juste un homme qui voulait croire que son héros littéraire s’était aussi plus ou moins chargé de l’instruction de sa femme ? Cet homme n’était en rien hostile. Seulement perplexe devant le fait que ces domaines-là m’étaient bien plus familiers qu’à mon mari. Et que penser de ce vieux manitou de l’édition française qui, ayant lu mon troisième roman, me lâcha, s’accompagnant d’un geste magistral de la main : “Vous devriez continuer à écrire” ? Était-il pontifiant ou condescendant ? Durant l’été 2015, je reçus une lettre enthousiaste d’une lectrice qui couvrait d’éloges mon roman Un monde flamboyant. Ce roman comporte dix-neuf différentes narrations à la première personne – à la fois des hommes et des femmes. Cette lectrice me posait plusieurs questions, mais l’une d’entre elles me sidéra : elle voulait savoir si c’était mon mari qui avait écrit les sections du livre narrées par l’un de mes personnages masculins, Bruno Kleinfeld. Je sais bien que sa question était posée en toute innocence, mais qu’est-ce que ça voulait dire ?

Les chiffres sont souvent éloquents, mais rarement exhaustifs. Il est intéressant de garder un œil sur les pourcentages d’hommes et de femmes qui lisent de la fiction, sur la proportion d’hommes et de femmes dont les livres sont gratifiés d’une critique, parce que ces chiffres attirent notre attention sur des aspects de la culture littéraire qu’il serait difficile de repérer en leur absence. Et pourtant ces statistiques n’expliquent pas pourquoi il en est ainsi. On écrit aujourd’hui énormément sur les préjugés inconscients, mais ce qu’il importe de découvrir, c’est pourquoi ils existent et comment ils opèrent chez nous tous. La lecture de roman n’est qu’une activité culturelle parmi tant d’autres, et la façon dont nos conceptions du féminin et du masculin contaminent nos habitudes littéraires ne saurait être distinguée d’un contexte culturel plus vaste, de même qu’il est difficile de parler de cette culture comme s’il s’agissait d’une entité monolithique et consensuelle.

Dans une étude aujourd’hui célèbre dirigée en 1968 par Philip Goldberg, des étudiantes divisées en deux groupes ont dû évaluer un même essai, tantôt attribué à John T. McKay, tantôt à Joan T. McKay. Celui de John a reçu de meilleures appréciations, à tous égards. Comme pour toute étude, les répétitions de ce test ont produit des résultats différents. Néanmoins, toutes les études depuis lors ont démontré ce que j’appelle “l’effet de majoration masculine”. Une étude randomisée “en double aveugle” menée à Yale en 2012 a découvert que lorsque la faculté des sciences évaluait des CV qui avaient été attribués à un nom masculin ou féminin, l’homme fictif se voyait offrir un meilleur salaire et un meilleur suivi de carrière que la femme fictive. Jurés et jurées étaient pareillement impartiaux. Évidemment, peu de ces professeurs étaient conscients de faire une meilleure proposition aux hommes. Suis-je consciente de mes propres préventions ? L’objectivité est-elle possible dans de tels cas ? Comment des êtres humains peuvent-ils se débarrasser de prismes dont ils n’ont pas conscience ? Et, je le répète, pourquoi les hommes sont-ils avantagés ?

Dans son ouvrage Why so Slow ? The Advancement of Women, la linguiste et psychologue Virginia Valian expose ce qu’elle appelle des “schémas de genre implicites”, des idées inconscientes sur la masculinité et la féminité qui contaminent nos perceptions et tendent à surévaluer les accomplissements des hommes et à sous-estimer ceux des femmes. Les femmes qui occupent des positions de pouvoir sont couramment évaluées de façon moins positive que leurs homologues masculins, même lorsqu’on ne relève aucune différence au niveau de la qualité du travail fourni. Une étude menée en 2008 a montré que lorsque des articles universitaires étaient soumis “en double aveugle” – c’est-à-dire que ni l’auteur ni l’examinateur ne sont identifiés – à un examen par des pairs, le nombre d’acceptations de premiers articles rédigés par des femmes a connu une augmentation significative. Une étude de 2004 s’intitule “Penalties for Success : Reactions to Women Who Succeed at Male Gender-Typed Tasks” (Madeline E. Heilman et al.), soit, à peu près : “La rançon du succès : réactions face à ces femmes qui excellent dans des tâches ordinairement dévolues aux hommes” – et ce titre est à lui seul éloquent. Une autre étude datant de 2001, menée par Laurie Rudman et Peter Glick, s’achève sur ces mots : “L’impératif de gentillesse pour les femmes est une forme de conviction implicite qui les pénalise si celles-ci ne s’y conforment pas.” Pour être acceptées, les femmes doivent faire en sorte que leur gentillesse vienne compenser leur ambition et leur force. Les hommes n’ont pas à faire preuve ne serait-ce que d’une fraction de la gentillesse que les femmes doivent montrer.

Je ne pense pas que les femmes soient par nature plus gentilles que les hommes. C’est plutôt qu’elles apprennent que la gentillesse est récompensée alors que l’ambition non dissimulée est souvent sanctionnée. Elles peuvent vouloir se faire bien voir parce qu’un tel comportement est récompensé ; et la discrétion peut s’avérer une stratégie plus payante que la franchise. Mais même lorsque les femmes sont sans détour et directes, elles ne sont pas toujours écoutées, prises en compte. Une situation me revient en tête : lors de la discussion qui suit une communication dans le cadre d’un colloque auquel je participe, une femme prend la parole pour poser une question. Au bout de quelques mots seulement, un homme l’interrompt pour prendre la parole et se lancer dans une explication. Après cette interruption, elle reprend le fil de son objection jusqu’à ce qu’un autre homme vienne à nouveau lui couper la parole au beau milieu d’une phrase. Au bout du compte, quatre hommes se sont successivement immiscés dans ses remarques avant qu’elle parvienne à garder la parole pour exprimer son désaccord. Frustrée par la situation, mais enfin en mesure de conclure, elle formule une véhémente critique de l’exposé en question. À la fin de la séance, je quitte la salle avec un collègue, un homme donc, qui, parlant de cette femme, me lâche : “C’était vraiment mesquin de sa part.”

Des histoires comme celle-là, nous en avons tous. On ne cesse d’en rapporter, sous diverses formes et en divers lieux. Ce qui m’a fascinée, dans le cas de cet incident, c’est que ces hommes amateurs d’interruptions ne semblaient pas se rendre compte du caractère tout à fait déplacé de leur comportement. Comme si cette femme avait été une personne invisible dotée d’une voix inaudible, un fantôme. Elle n’était ni jeune, ni timide, ni hésitante, sa voix n’avait rien de fragile. En fait, elle n’avait aucun de ces “défauts” qu’on pointe souvent du doigt pour expliquer que les femmes ne parviennent pas à se faire entendre dans des réunions de ce style. Les femmes sont trop dociles. Les femmes préfèrent procéder par concessions mutuelles. Les femmes sont moins agressives que les hommes et plus sociales. Elles s’inquiètent de ce que les autres ressentent. Or cette femme ne manquait pas d’assurance, et elle se moquait pas mal de savoir si ses commentaires avaient pu froisser la personne à qui sa critique s’adressait. Mais elle avait juste du mal à placer un mot. (Si elle avait d’emblée clamé sa question d’une voix de stentor, elle aurait peut-être d’avance fait taire les autres, mais cela aurait eu un prix.) Après avoir subi un traitement incroyablement impoli, que rendait plus grossier encore le fait que ces goujats n’avaient pas conscience de leur grossièreté, elle s’exprima à haute et intelligible voix, sur un ton sonore et catégorique, qui devait ensuite la faire taxer de mesquinerie.

Cet incident m’a attristée. Si le sang n’avait pas coulé, certes, si la chose était monnaie courante, on ne devait pas pour autant prendre à la légère les effets de ce genre de neutralisation. Quand, lorsque nous parlons, non seulement on nous ignore, mais on cherche à couvrir notre voix comme si nous n’existions pas, c’est une chose terrible à vivre pour quiconque. C’est une atteinte à notre individualité, et la répétition, année après année, d’un tel traitement, peut s’avérer désastreuse pour le psychisme. Mais comment se fait-il que ces hommes aient pu se montrer à ce point aveugles à la présence de cette femme et sourds à sa voix ? Qu’observe-t-on ? Une fois maîtrisé, tout apprentissage devient inconscient et automatique. La conscience, semble-t-il, est parcimonieuse, réservée au traitement, non pas de perceptions quotidiennes, routinières et prévisibles, mais de choses ou de situations inédites et imprévisibles. Nos activités les plus familières ne nécessitent qu’un degré minimal de conscience ; mais si, debout dans ma cuisine, j’aperçois un gorille en train de marteler la vitre, c’est toute ma conscience qui doit être absolument mobilisée.

Notre perception est intrinsèquement conservatrice et subjective, nous nous servons de cases préexistantes pour nous orienter dans le monde. La plupart du temps, nos fenêtres de cuisine ne sont pas enfoncées par des gorilles, et nous voyons ce que nous nous attendions à voir. Nous ne recevons pas de façon passive des informations sur le monde qui nous entoure – nous en sommes les interprètes créatifs. Nous apprenons du passé grâce à des événements émotionnellement importants, nous percevons le présent à la lumière de cet apprentissage, et nous projetons ensuite ces mêmes grilles lorsque nous regardons l’avenir. On pourrait dire que cette femme était devenue imperceptible aux hommes qui s’exprimaient dans cette salle. Je suis entièrement convaincue que, si on leur avait montré un enregistrement de la séance, ces hommes auraient été stupéfaits et confus. Sous ce phénomène courant – des hommes interrompent des femmes – doit exister un fonds d’expériences devenues au fil du temps des attentes, ce que certains scientifiques nomment des “préalables”, suffisamment forts pour faire disparaître une personne entière, du moins pour un moment. Mais que sont au juste ces présupposés et ces idées inconscientes et que peuvent-ils avoir à faire avec le fait de lire de la littérature ?

Une autre histoire personnelle peut nous amener vers une réponse, ou du moins vers un élément de réponse. Un jour, à New York, je fis une interview de l’écrivain norvégien Karl Ove Knausgaard, en présence d’un public. Cela avait lieu peu après la parution en anglais du premier tome de son imposante autobiographie, Mon combat. Admiratrice des différents tomes qui composent cette œuvre, à la fois dans leur version originale et dans leur traduction anglaise (jusqu’à présent), j’étais heureuse d’interviewer leur auteur. J’avais préparé mes questions, et il y répondit avec sincérité et esprit. Vers la fin de notre entretien, je lui demandai pourquoi, dans un livre qui contenait des centaines de références à d’autres écrivains, une seule femme était mentionnée : Julia Kristeva. Aucune autre œuvre écrite par une femme n’avait eu d’influence sur lui, en tant qu’écrivain ? Y avait-il une raison présidant à cette omission plutôt étonnante ? Pourquoi ne faisait-il référence à aucune autre écrivaine ?

La réponse ne se fit pas attendre : “Pas de rivalité.”

Je fus légèrement interloquée par son aveu et, même s’il aurait fallu que je lui demande de développer sa réponse laconique, le temps de l’entretien était presque écoulé, et je ne pus le relancer. Malgré tout, sa réponse me revient fréquemment comme une ritournelle. “Pas de rivalité.” Je ne crois pas que Knausgaard pense vraiment que Kristeva soit la seule femme, vivante ou non, capable d’écrire ou de penser convenablement. Ce serait grotesque. À mon avis, Knausgaard considère comme une rivalité, littéraire ou autre, le fait de se mesurer à d’autres hommes. Les femmes, si brillantes soient-elles, ne comptent tout simplement pas. À l’exception peut-être de Kristeva, qui était à la mode à l’époque où Knausgaard étudiait à l’université de Bergen – raison probable pour laquelle elle a su se frayer un chemin jusque dans son livre. Eût-il vécu en un autre temps et en un autre lieu, la position de l’écrivaine ou de l’intellectuelle aurait peut-être été occupée par Virginia Woolf ou Simone Weil. Knausgaard n’est pas le seul à refuser aux femmes le statut de rivales. En fait, il est peut-être tout simplement plus honnête que bien d’autres écrivains, d’autres érudits ou d’autres hommes tout court, qui ne voient pas ou n’entendent pas telle femme, celle-ci n’étant pas pour eux une rivale. Je ne pense pas que cela soit la seule raison qui explique la disparition des femmes, que ce soit dans une salle de séminaire ou dans le plus large territoire de la littérature, mais c’est là une réflexion intéressante, qui mérite d’être abordée. Knausgaard est-il simplement conscient d’une attitude que d’autres hommes et d’autres femmes ont intériorisée mais n’articulent pas, ou ne peuvent articuler ?

Dans un entretien pour un journal anglais, The Observer, Knausgaard reconnaît avoir été moqué, dans son enfance, traité de “lopette”, et admet ne s’en être jamais remis. “Je ne parle pas de sentiments, dit-il dans l’entretien, mais j’écris beaucoup à leur propos. Lire, c’est féminin, écrire, c’est féminin. C’est dément, c’est vraiment dément, mais cela ne m’a pas quitté.” L’idée que lire et écrire sont des activités entachées par le féminin s’est logée très profondément dans la psyché collective occidentale. Et Knausgaard a raison, cette idée a quelque chose de dément. Qu’est-ce que signifie le fait que lecture et écriture, ce grand et récent progrès dans l’histoire de l’humanité, soient dénigrées (Knausgaard insiste bien là-dessus) comme quelque chose de féminin, de mignard. Étant donné que, pendant des siècles, seule une certaine classe avait accès au privilège de savoir lire et écrire et que, dans cette classe privilégiée, ce sont les garçons, et non les filles, qui avaient droit à une éducation complète (sujet sur lequel revient Virginia Woolf avec une amertume évidente dans Une chambre à soi), comment a-t-on pu atterrir dans un contexte culturel aussi curieux ? En outre, si la littérature est en elle-même de l’ordre du féminin, pourquoi les femmes seraient-elles exclues du champ des rivalités littéraires ?

Nous tous, autant que nous sommes, hommes et femmes, encodons la masculinité et la féminité dans des schémas métaphoriques implicites qui scindent le monde en deux. La science et les mathématiques sont dures, rationnelles, réelles, sérieuses, et masculines. La littérature et l’art sont mous, émotionnels, irréels, frivoles et féminins. Dans un article expliquant aux instituteurs comment encourager les garçons à lire, je suis tombée sur cette phrase qui fait écho aux souvenirs douloureux du petit Knausgaard, dont on moquait le caractère efféminé : “Les garçons expriment souvent leur répugnance pour la lecture qu’ils considèrent comme une activité passive, voire féminine.” On n’associerait pas un tel stigmate au fait de comprendre et de manipuler des chiffres. Est-ce que faire de l’arithmétique est davantage actif ? Un enfant ne doit-il pas aussi maîtriser la lecture et l’écriture ? Cette maîtrise-là n’est-elle pas vitale pour pouvoir se frayer un chemin dans le monde ? Et puisque les chiffres et les lettres sont des signes abstraits, des représentations non genrées, le préjugé contre la lecture – perçue comme féminine – est tout à fait stupéfiant, ou, comme le dit Knausgaard, “dément”. Mais c’est par associations que fonctionne ce mécanisme dépréciatif. Dès lors qu’une chose est associée aux filles et aux femmes, elle perd de son prestige, qu’il s’agisse d’une profession, d’un livre, d’un film, ou même d’une maladie. Mais c’est le problème des sentiments qui nous pose ici une question profonde. Qu’est-ce qui a poussé Knausgaard à passer directement des sentiments à la féminité ?

On peut dire que Knausgaard est, à l’heure actuelle, le roi de l’écriture automatique. Son autobiographie est un texte qui échappe à son contrôle. Telle est la nature de son projet. Lors de notre entretien, je l’ai interrogé au sujet de l’écriture automatique, mais il ignorait tout de son histoire, que ce soit en psychiatrie ou dans le contexte du surréalisme. Il ne connaissait pas non plus l’autofiction, ce genre littéraire français sur lequel je l’ai aussi questionné. Pour que l’on parle d’autofiction, un terme forgé par Serge Doubrovsky, le héros du livre et le nom de l’auteur doivent être identiques, et la matière du livre, même si celui-ci peut se servir des outils de la fiction, doit provenir de sources autobiographiques. (Il est intéressant de constater qu’en France le livre de Knausgaard a été largement ignoré, tout comme en Allemagne, où son titre n’a pas été traduit par Mein Kampf). Au cours de notre entretien, Knausgaard a bien insisté sur le fait qu’il n’a jamais révisé son livre, jamais changé le moindre mot après l’avoir écrit, et je n’ai aucune raison d’en douter. Cette œuvre est un flux brut, non censuré, de mots qui jaillissent d’un moi vulnérable, meurtri, un moi que la plupart d’entre nous reconnaissent plus ou moins, mais choisissent de protéger. Cette œuvre est une effusion spontanée, autobiographique, souvent à forte teneur émotionnelle, qui emprunte néanmoins les conventions de la forme romanesque – descriptions et dialogues explicites, dont personne ne se souvient vraiment. Cette forme aussi ample que relâchée implique pour le lecteur de tolérer d’inévitables longueursIX – des circonvolutions au sein desquelles il ne se passe pas grand-chose. On y trouve aussi des digressions semi-philosophiques, des songeries sur l’art, les écrivains, les idées, dont certaines sont hautes en couleur et d’autres sans intérêt.

Dans son livre, Knausgaard s’épanche beaucoup sur ses “sentiments”, et persiste même au risque de se placer dans une posture humiliante, de passer pour un idiot ou un benêt. Une telle franchise, courageuse, est toujours touchante, mais elle l’est peut-être a fortiori chez un homme, car un homme qui révèle ses sentiments encourt un plus grand risque que ses révélations puissent le couvrir de honte. Disons qu’il peut tomber de plus haut. Ce livre a choqué le public norvégien. Bien avant la parution de sa traduction anglaise, mes amis norvégiens et des membres de ma famille m’avaient mise au courant de cette soudaine effervescence autour de Knausgaard. Les Mémoires qui explorent notre détresse n’ont pas tellement le vent en poupe en Norvège ; à l’exception des journaux intimes, généralement publiés de façon posthume, la confession introspective misérabiliste n’y constitue pas une tradition. Aux États-Unis et en Grande-Bretagne, si ce n’est en France et en Allemagne, son grand déballage autobiographique est estimé plus héroïque que honteux. Même si Knausgaard a admis ressentir de terribles scrupules envers des membres de sa famille qu’il a pu blesser en écrivant ses énormes volumes, les critiques ne les ont pas considérés comme un travail répréhensible sur le plan moral. Tout cela ne manque pas de paradoxes, néanmoins, et il va s’agir de les cerner avec doigté si nous voulons comprendre avec quelque subtilité la clause de “non-concurrence” qui figure au contrat du monde des lettres.

L’émotion et la parole franche sont depuis longtemps associées à la féminité et à la dimension corporelle. Le roman a toujours été une forme vulgaire, et même méprisée, étroitement liée à la vie domestique, aux femmes, et à leurs sentiments. L’essai anonyme de George Eliot était notamment une manière d’essayer de distinguer sa propre position romanesque – intellectuelle, sérieuse, réaliste – de celle de ces femmes auteurs de livres creux, irréalistes, habités d’héroïnes parfaites et rédigés dans une prose sirupeuse. Ce besoin de prendre ses distances par rapport aux fanfreluches féminines n’avait rien de nouveau. Au XVIIIe siècle, les romans, et surtout les romans écrits par et pour les femmes, pour “les dames”, étaient tenus en piètre estime par la critique. Dans “Gendered Strategies in the Criticism of Early Fiction” (“Stratégies genrées dans la critique de fictions au début de la modernité.”), Laura Runge cite Ambrose Philips, qui vante les mérites de son journal périodique, le Free-Thinker[X], en en faisant une “noble alternative” aux “fictions insipides des romans sentimentaux dans lesquels se complaisent la plupart des femmes”. Runge remarque en outre que les préfaces de ces romans anciens encourageaient la mise en place d’un “lien entre la lectrice et l’héroïne, ou […] entre la lectrice et le texte personnifié en femme”. Cela fait longtemps que le roman est raillé comme une affaire de filles.

Pour les romantiques, le sentiment, considéré comme un principe féminin, était associé à tous les arts, et nous vivons encore aujourd’hui sous leur emprise. L’homme efféminé ou sentimental était une figure majeure de cette époque. Personne n’a oublié le succès du jeune Werther de Goethe, sa sensibilité délicate et souffrante, ni son suicide et la vague d’imitations qu’il a déclenchée. Dans son ouvrage Men Writing the Feminine : Literature, Theory, and the Question of Genders (“Des écrivains [masculins] en prise avec le féminin : littérature, théorie et la question des genres.”), Thais E. Morgan relève les dangers auxquels s’expose le poète romantique qui se trouve en terrain féminin. Même si la prose de Morgan est quelque peu maladroite, son argument fait mouche. “Si le fait d’imaginer des voix de femmes chargées d’affect peut être une ressource stimulante pour un homme qui se veut poète du sentiment, les textes de Wordsworth sont néanmoins traversés d’une inquiétude troublante : un écrivain s’engageant dans le domaine du féminin est susceptible de découvrir et de nouer des rapports de genre plus complexes qu’il ne l’avait imaginé.” Autrement dit, devenir femme ou permettre au féminin de s’immiscer dans son esprit d’écrivain peut entraîner de dangereuses métamorphoses.

Le voyage en terre féminine qu’entreprend Knausgaard n’a rien de la parodie ou du travestissement. Son monde n’est pas celui du travestisme ou du carnaval rabelaisien, de cette joie libératrice qui survient parfois lorsque l’on joue à être de l’autre sexe, et ses aventures n’imitent pas ce célèbre conte dans lequel l’homme et la femme échangent leurs rôles le temps d’une journée. Elle sort labourer les champs tandis qu’il reste à la maison avec les enfants. La morale de cette histoire est que l’homme, qui, jusque-là, se moquait du peu d’efforts que requérait le travail de sa femme, découvre qu’il exige en fait une agilité et des compétences dont il manque. Non, chez Knausgaard, les descriptions minutieuses de la vie domestique, les épluchages de pommes de terre et les changements de couches, les sentiments hostiles qu’il ressent vis-à-vis des enfants qu’il aime, et sa rage d’être piégé dans de suffocantes responsabilités ménagères, toutes ces choses sont les ingrédients typiques d’un récit de femme. D’ailleurs ces méticuleux détails du quotidien domestique ne sont pas sans rappeler le roman anglais du XVIIIe siècle, en particulier Clarissa de Richardson ; et, comme chez Richardson, ces précisions prosaïques sont revêtues d’une certaine dignité, voire d’une certaine noblesse, comme faisant partie d’une histoire humaine singulière.

Dans un essai paru dans Slate, Katie Roiphe note que ce même catalogue de tâches ménagères, ainsi que toute la détresse qu’il implique, n’aurait pas reçu le même accueil critique si l’auteur de ces livres avait été une femme. Et ce, quel que soit le sexe du critique en question, précise d’emblée Roiphe. Elle ne minimise en rien le tour de force de Knausgaard, qu’elle admire. Mais elle pointe du doigt un problème contextuel. Et si c’était une femme qui pestait contre la condition de mère et les frustrations qu’elle engendre, une femme pleine de bile à l’idée de préparer le dîner et de faire la lessive, ou une femme qui souhaitait juste être seule un instant pour pouvoir écrire ? N’est-ce pas de cela que Knausgaard rêve une grande partie du temps, d’une chambre à lui et de la liberté d’écrire ? Si les milliers de pages de son autobiographie témoignent de quelque chose, c’est bien du fait que leur auteur a finalement pu trouver du temps pour écrire.

Mais si c’était une femme qui se plaignait ainsi ? Roiphe ne le précise pas, mais la ménagère au bout du rouleau est un stéréotype. Bien que les joies et les satisfactions des occupations domestiques aient été romancées jusqu’à une époque avancée du XXe siècle, la fée du logis s’est depuis fait rogner les ailes. Betty Friedan n’a-t-elle pas décrit de façon si juste les tourments de cette femme au foyer blanche de la classe moyenne ? Son isolement était bien sûr en partie dû à sa position privilégiée. Les femmes qui occupent des emplois peu qualifiés pour nourrir leur famille n’ont jamais eu le luxe de ressentir de l’ennui dans leur propre foyer. À ceux qui prétendent que c’est le talent artistique de Knausgaard qui l’a empêché de sombrer dans la trivialité, Roiphe répond que, talentueuse ou non, si une hypothétique Carla Olivia Krauss avait écrit le même roman, elle n’aurait jamais été prise au sérieux. Elle aurait même disparu.

Lorsqu’un homme devient femme au foyer, lorsqu’il vit une histoire traditionnellement réservée aux femmes – cette histoire est-elle neuve ou ancienne ? Soyons francs : le succès d’une histoire dépend toujours de la manière dont on la raconte. Mais il est tout de même fascinant d’imaginer l’autobiographie de Knausgaard comme un témoignage de ce que Simone de Beauvoir appelle “devenir femme”. Certes, notre narrateur est un homme : la virilité le préoccupe. Il refuse de se servir d’une valise à roulettes. Trop féminin. Il souffre d’éjaculation précoce – pas vraiment une affection féminine. Le père de l’écrivain est décrit comme un homme lunatique, capricieux, irrationnel, colérique, comme un petit tyran qui se sert de son pouvoir patriarcal pour humilier son fils, un garçon qui vivait en état d’alerte permanent sous le regard autoritaire de son géniteur.

En Scandinavie, plus que partout dans le monde, on attend des hommes qu’ils participent activement à la vie domestique, à la vie de famille. Le congé paternité y est courant. Mais au-delà, on peut noter une différence dans la manière dont les femmes et les hommes se meuvent, parlent et se comportent dans ces pays. On y ressent vraiment que les femmes ont plus de pouvoir qu’ailleurs. En Norvège, les femmes ont obtenu le droit de vote en 1913. En tant qu’écrivaine, on me traite différemment en Scandinavie. Les journalistes y semblent moins enclins à réduire mon travail à mon sexe ou à ma biographie que ne le sont leurs homologues français ou italiens, par exemple. Aux États-Unis, il est aussi devenu courant pour les pères de s’occuper de leurs enfants, du moins davantage que par le passé. Si l’épopée de Knausgaard n’a pas si bien marché en France, c’est peut-être parce que le spectacle d’un papa morose qui change les couches et prépare le dîner n’intéresse pas grand monde dans un pays à la culture encore très phallocrate.

Culturellement parlant, Mon combat est en réalité en bien des aspects un “texte féminin”, attentif aux nuances affectives qui accompagnent la vie domestique quotidienne. Et la vie ordinaire, faut-il le préciser, ne manque pas de drames. La scène que Knausgaard décrit à la fin du premier tome de son autobiographie en six volumes, lorsque lui et son frère nettoient la maison pleine de crasse de feu leur père, compte parmi les passages de fiction les plus puissants que j’ai pu lire ces dernières années. Pour moi, ce nettoyage a tout d’un voyage dans l’horreur métaphysique. La réalité domestique quotidienne, depuis longtemps entrée dans le domaine romanesque, n’a rien de bénin. J’ai toujours pensé que le simple fait de réunir huit adultes autour d’un dîner et de demander à chacun de raconter l’histoire de sa famille révélerait assez vite que la maladie, le meurtre, le suicide, l’addiction aux drogues, la violence, l’incarcération et les troubles mentaux sont des infortunes aussi poignantes qu’elles sont étonnamment proches de nous tous.

Étant donné ce tropisme féminin et domestique, comment expliquer que Knausgaard ne considère pas les femmes comme des rivales en littérature ? Est-ce dû à la peur ? Est-ce la crainte, ou “l’inquiétude troublante”, que la lecture et l’écriture, qu’il interprète lui-même au fond comme des activités féminines, ne puissent être rachetées qu’à condition de soustraire les femmes à l’histoire littéraire afin que la vraie bataille des textes soit une affaire d’hommes ? Knausgaard, en tant qu’homme et dans son œuvre, suit-il l’itinéraire psychique que la psychanalyste Jessica Benjamin détaille dans Les Liens de l’amour ? Selon elle, chez certains garçons, mais pas tous, le besoin (ressenti aussi par les filles, bien que différemment) de se détacher de la mère toute-puissante de leur petite enfance se mue en un mépris pour elle et pour les autres membres de son sexe. Ou est-ce une forme de dédain pour cette part féminine débordante chez Knausgaard lui-même, cette douceur, cette fêlure, cette sensibilité exacerbée au fondement de sa personnalité qu’il explore avec un courage singulier dans ses écrits ?

N’est-il pas également vrai, néanmoins, que ce moi de fille-femme doit être activement jugulé par un moi de garçon-homme, que parce que ce récit de femme est en fait un récit d’homme, le spectre de la féminité est d’autant plus menaçant ? Pour être honnête, je n’en suis pas sûre, mais j’ai le sentiment que ces questions touchent aux nombreuses angoisses qui hantent ce phénomène littéraire. Écrire du point de vue d’un homme, chose que j’ai pu expérimenter à de nombreuses reprises, m’a rendue très sensible à la crainte de l’émasculation propre aux hommes. En outre, les hommes ne sont pas les seuls à freiner des quatre fers face à ces propriétés considérées comme féminines. Bien des femmes adoptent une attitude masculine, en fonction de la place qu’elles occupent dans le monde.

Une femme physicienne, par exemple, est masculinisée par son choix professionnel, tandis qu’un homme romancier sera nécessairement féminisé. Dans la mesure où il procure des sentiments et des émotions, sa masculinité est déjà compromise ; mais si, de surcroît, il réinvestit le plus féminin de tous les sujets – cette corvée qui consiste à rester à la maison avec les enfants – il s’éloigne encore davantage du mythe du cow-boy solitaire. Et pourtant, le fait, irréductible, que Knausgaard soit un homme, hétérosexuel qui plus est, renforce et rehausse non seulement son image d’auteur, mais son texte, que nous sommes censés accepter comme un miroir autobiographique. Ce qui est bien sûr une illusion. Aucun texte ne reflète la réalité phénoménologique. C’est ainsi néanmoins que naît une tension séduisante entre la belle gueule masculine et taillée à la serpe du romancier, qui apparaît sur la couverture du livre, et son contenu plus sensible, plus féminin. Contrairement à d’autres romanciers qui peuplent leurs fictions de personnages qui n’ont rien à voir avec eux, d’entités imaginaires purement romanesques, le Knausgaard du monde et le Knausgaard du roman sont supposés être un seul et même individu.

Une romancière, en revanche, se trouve piégée entre deux écueils. Si elle écrit des histoires imaginaires, de telles sensibleries sont décuplées par son statut de femme ; et si elle écrit sur sa propre expérience, sur sa vie domestique, sur les épreuves que représente le fait d’avoir des bébés et des enfants, de devoir s’occuper d’eux, sur les fastidieux dialogues entre parents à la garderie ou à l’école maternelle, sur ses accès de mauvaise humeur ou sur la terrible perte de son indépendance, il est fort probable qu’elle disparaisse sans laisser de trace ou se retrouve cantonnée dans le ghetto des femmes de lettres. Mais là encore, aucune certitude. En matière de fiction, la réception est capricieuse. Si les éditeurs pouvaient flairer un succès sous sa forme manuscrite, l’édition serait une tout autre affaire.

Étant donné que j’écris à la fois de la fiction et de la non-fiction, sans parler de mon intérêt soutenu pour la neurobiologie et la philosophie (qui restent des disciplines essentiellement masculines), j’incarne dans mon travail ce fossé qui sépare le masculin du féminin, le sérieux du quasi frivole, le dur du mou. Lorsque je publie un article dans une revue scientifique ou donne une conférence dans le cadre d’un symposium scientifique, je me situe sur le terrain des hommes, mais lorsque je publie un roman, je ne quitte pas celui des femmes. L’auditoire présent lors d’événements publics varie en fonction des circonstances : quatre-vingts pour cent environ d’hommes quand il s’agit de sciences ou de philosophie, et exactement l’inverse pour une lecture ou une rencontre littéraire. Cette répartition genrée devient le contexte de production et de réception de notre travail. À quel moment précis la rivalité intervient-elle ?

La compétition non dissimulée – que ce soit sous la forme de joutes verbales, de démonstrations de force ou de démontages en règle d’un article ou d’une intervention – est chose commune dans le domaine des sciences et de la philosophie, et elle n’est certainement pas inexistante dans l’univers des humanités. Un jour, alors que je donnais à la Sorbonne une conférence sur le traumatisme et la littérature, les questions ont fusé sans ménagements dès la fin de ma communication. Et ça m’a beaucoup plu. D’abord, ce sont des domaines où la connaissance compte. Plus vous en savez, mieux vous vous en tirez, et je me délecte de ces combats d’idées animés qui ont lieu dans les mondes peu fréquentés mais vibrionnants de l’intellect. Ensuite, ces vives dissensions m’ont toujours beaucoup appris. Elles ont même souvent pu me faire changer d’avis. S’affronter dans l’arène du débat d’idées est quelque chose d’amusant, et si vous maîtrisez vraiment votre sujet, vous gagnez immédiatement le respect des autres, et vous vous retrouvez vite avec des propositions de partage d’articles et d’échange de mails. Savoir, à condition que ce savoir irrigue avec justesse notre pensée, c’est pouvoir. Certes, les schémas et les préjugés tacites ne sont pas éradiqués. Dans ces univers aussi, les femmes manquent de visibilité, comme l’illustre l’histoire de cette universitaire interrompue à tout bout de champ ; mais, dans des circonstances favorables, une conférence ou un article particulièrement brillant pourra secouer les chaînes de nos préjugés et devenir ce gorille qui frappe à notre fenêtre.

A contrario, l’écriture romanesque ne repose pas sur un savoir de cet ordre. Parmi les romanciers de premier plan, certains sont d’une érudition prodigieuse, d’autres non. Si une œuvre est bonne, ce n’est pas du fait de son érudition, ainsi que l’ont démontré avec force les romans d’un Lionel Trilling, d’un Edmund Wilson, ou de tant d’autres. Bien que l’idée d’être le meilleur, le plus grand, le plus formidable, le plus branché, soit omniprésente dans la culture populaire, même en dehors de la littérature, l’univers du roman n’est-il pas quelque peu incompatible avec le concept de rivalité acharnée ? Qu’est-ce qu’implique une telle rivalité ? Tout écrivain aspire à être reconnu et célébré, mais tout écrivain doit aussi savoir que les prix et les compliments sont souvent éphémères. Écrire un roman, ce n’est pas comme résoudre le théorème de Fermat. La bonne solution, dans un roman, ce n’est rien d’autre que ce que le romancier estime être juste ; et s’il emporte l’adhésion du lecteur, alors l’alchimie opère. Et ce fonctionnement fait partie du problème. Si la littérature est en définitive une question de “goût”, s’il n’existe pas de “preuve” mathématique ultime de la supériorité ou de l’infériorité de telle ou telle œuvre, il sera certainement d’autant plus important de se protéger contre les harpies et les succubes qui sont tapis dans la forme elle-même. Cela étant dit, la compétition existe au sein de chaque domaine, et celle-ci génère à la fois envie et amertume, traits communs à toutes les sous-cultures, scientifiques comme artistiques.

La compétition peut être un jeu entraînant, une sorte de danse ou de sport mental qui tonifie ses participants. Les tenants de la psychologie évolutionniste affirment que les femmes ne sont pas compétitives ou sont moins compétitives que les hommes, ce qui est à hurler de rire. Sur quelle planète vivent ces gens ? Sont-ils aveugles à l’ambition féminine, non pas seulement telle qu’elle se manifeste aujourd’hui, mais telle qu’elle a été rapportée dans l’histoire de l’humanité ? Ce fantasme qui oppose hommes compétitifs et femmes en retrait nous renvoie à l’époque lointaine et brumeuse des chasseurs-cueilleurs de la savane, époque dont les détails restent purement spéculatifs. L’idée que la sélection sexuelle a profondément influencé la culture littéraire correspond à une vision néodarwinienne d’une valeur discutable. Et pourtant l’idée d’un mâle libidineux et volage s’accouplant à droite et à gauche avec n’importe quelle femelle, qui, elle, serait plus regardante, n’a pas disparu, même si l’on constate de façon évidente que bien trop d’espèces passent outre cette règle supposée immuable pour que celle-ci conserve sa validité.

J’ignore si Knausgaard faisait référence à la compétition darwinienne durant notre entretien. C’est possible. J’admire Darwin en tant que penseur et écrivain, et je ne nie pas le fait que nous soyons des êtres évolués. Mais le néodarwinisme de la psychologie évolutionniste est un mariage douteux entre darwinisme et computationnalisme, un mariage qui était en vogue en Norvège quelques années avant notre débat en raison d’une émission de télévision très regardée, très commentée et très populaire que notre auteur aura peut-être vue ou dont il aura peut-être entendu parler. Ce courant de pensée utilise la compétition masculine pour expliquer une longue liste de différences sexuelles dues à des caractères sélectionnés. Bien qu’il puisse être réconfortant d’expliquer un besoin de solitude, ou de détachement par rapport au fardeau que représentent les enfants, ou encore le désir farouche de dégager virilement les autres mâles de l’arène littéraire, par un caractère génétiquement déterminé, les faiblesses de cette théorie sont nombreuses, et elles ne font que grandir chaque année. Mais même les idées stupides peuvent s’avérer puissantes, au point de contaminer notre perception des choses. Regarder dans les yeux une consœur et lui déclarer avec sérieux qu’elle et toutes les autres femmes de la planète ayant jamais vécu (à l’exception possible de Kristeva) ne sont pas pour lui des “rivales”, voilà qui a de quoi, pour le moins, vous faire écarquiller les yeux.

Le terrain de jeu, si l’on suit Knausgaard, est donc la chasse gardée des hommes – et c’est là que, me semble-t-il, l’histoire s’assombrit vraiment pour les deux sexes. Dans un article lucide et caustique, “Masculinity as Homophobia : Fear, Shame, and Silence in the Construction of Gender Identity” (“La masculinité comme homophobie : peur, honte et silence dans la construction de l’identité de genre.”), Michael S. Kimmel écrit ceci : “C’est aux yeux des autres hommes que les hommes prouvent leur virilité.” Chez les hommes, le prestige, la fierté, et la dignité dépendent de ce que les autres hommes pensent. Les femmes ne comptent pas. Kimmel cite David Mamet, un écrivain qui a décrit à de nombreuses reprises des univers archi-masculins : “Dans l’esprit des hommes, les femmes occupent une place tellement basse sur l’échelle sociale de ce pays qu’il est inutile de chercher à se définir du point de vue d’une femme.” Affublés de telles œillères, les hommes ignorent ou écartent toutes les femmes : il leur est impensable qu’ils puissent être mis en concurrence sur le plan de leurs accomplissements respectifs. Affronter une femme, quelle qu’elle soit, est nécessairement castrateur.

“L’homophobie, écrit Kimmel, est la crainte de voir d’autres hommes nous démasquer, nous émasculer, et révéler à nous-mêmes et au monde que nous ne faisons pas le poids, que nous ne sommes pas de véritables hommes.” Cette phrase fait écho aux violences et aux humiliations qui jalonnent Mon combat. L’univers étonnamment hermétique et paranoïaque de l’homme hétérosexuel blanc est entaché d’un secret inavouable, selon Kimmel : ce demi-dieu consacré ne se sent pas tellement puissant. Il est même assailli d’angoisses à force de maintenir une position intenable, une sorte de faux moi permanent. Tels sont “les sentiments de ces hommes qui ont été élevés dans l’idée que la sensation du pouvoir leur était due, mais ne le sentent pas”. L’homme qui fait rouler sa valise au lieu de la porter s’expose au danger de passer pour une faible femme ou un garçon efféminé. Il s’aventure dans le territoire effrayant et souillé des femmes et des homosexuels, où la virilité des “vrais hommes” est susceptible d’apparaître comme une bien frêle digue.

Ironiquement, la face cachée du pouvoir de l’homme blanc, sous cette attitude élitiste, satisfaite de soi, adepte des bourrades dans le dos, au fond volontiers pugilistique, est une extrême vulnérabilité. Aucun être humain n’est à l’abri d’une blessure. Si les sentiments qui résultent de toutes les inévitables estafilades et égratignures que chacun accumule au cours d’une vie sont perçus comme “féminins”, alors il me semble que nous avons vraiment perdu nos repères. La différence entre la vulnérabilité des hommes et celle des femmes peut tenir à ceci que, pour une femme, celle-ci s’insère dans nos schémas perceptifs plus facilement que pour un homme.

Mais si les femmes subissent de régulières humiliations, c’est qu’elles ne sont pas considérées comme des rivales et sont traitées comme si elles étaient de purs fantômes. En outre, lorsqu’elles sont élevées à la position de rivale sérieuse, lorsque la femelle gorille tambourine à la fenêtre et que l’attention générale se porte sur elle, la réaction peut être joyeuse et chaleureuse, mais elle peut aussi faire montre de virulence. Une jeune, belle et brillante neuroscientifique rencontrée lors d’un congrès m’a raconté l’histoire de son humiliation publique face à un collègue éminent et beaucoup plus âgé. J’imagine que cet homme ne pouvait supporter l’idée qu’une puissante menace intellectuelle à son égard fût apparue sur la scène sous l’apparence d’une aussi charmante demoiselle. Sa cruauté gratuite, exercée devant un si grand public, fut pour elle insupportable et elle se mit à fondre en larmes. Or les larmes, bien que compréhensibles, entrent parfaitement dans ces schémas implicites qui servent de grille à notre perception : les femmes ne savent pas encaisser les coups ; elles éclatent en sanglots. Si j’ai un conseil purement pratique à donner : ne vous échauffez pas. N’élevez pas la voix. Contre-attaquez. Soyez sans pitié, mais ne pleurez jamais.

Knausgaard pleure fréquemment dans Mon combat. Ses larmes ne sont pas seulement “déplacées, pour un homme”, elles contrarient le stoïcisme d’airain qui imprègne la culture norvégienne. J’en sais quelque chose. J’ai grandi là-dedans. Pour pleurer, il valait mieux avoir une sacrée bonne raison – la mort d’un être cher, un terrible accident où vous vous retrouviez en sang ou estropié, une maladie atroce, et même dans ces cas-là, un tel étalage était toléré en privé, non en public. Quand Mon combat est sorti en Norvège, c’était comme si un homme adulte s’était entièrement déshabillé, avait marché jusqu’à la place centrale, puis était monté sur un banc pour vagir dans un torrent de larmes au vu et au su de tous ses concitoyens. Et, dans le cas de Knausgaard, cela était pire encore dans la mesure où le public connaissait les raisons, pas toujours si dramatiques, pour lesquelles il sanglotait. L’interdiction de pleurer peut être difficile à supporter pour un enfant sensible. C’est aussi quelque chose que j’ai bien connu, et encore, j’étais une fille. Karl Ove Knausgaard était un petit garçon sensible, ce qui n’a dû qu’empirer les choses. Froideur et dignité doivent gouverner l’âme norvégienne. Les Norvégiens avaient l’œil sec en toutes circonstances. Et voilà que le Knausgaard de Knausgaard, le héros de sa saga-fleuve, n’est qu’une vallée de larmes à lui tout seul. Le monde des lettres ne manque pas d’ironie.

Rétrospectivement, face à ce “pas de rivalité”, je me dis que je devrais me sentir offensée ou légitimement indignée, mais ce n’est pas du tout le cas. Je ressens à l’inverse de la compassion et de la pitié pour quelqu’un dont la remarque, prononcée dans le plus grand sérieux, n’en est pas moins d’une bêtise affligeante. Son introspection de plusieurs milliers de pages ne lui a apparemment pas ouvert les yeux sur “la femme” en lui. “Cela ne m’a pas quitté”, rappelle Knausgaard à propos de la dichotomie masculin-féminin. Il ne suffit pas de remarquer qu’un texte féminin écrit par un homme et qu’un texte féminin écrit par une femme sont reçus de manière différente, ou de mentionner les chiffres illustrant l’inégalité des sexes dans le monde des lettres. Il est absolument vital que les hommes et les femmes prennent pleinement conscience de ce qui est en jeu : pour toute personne s’intéressant au roman, il ne fait pas de doute qu’il y a quelque chose d’aussi pernicieux que stupide dans nos habitudes de lecture, que le destin d’une œuvre littéraire ne peut être tranché par une clause de non-concurrence ajoutée à cette imposture qu’est un contrat social purement masculin mis en place sous la dictée de la peur, qu’une telle clause n’est rien moins que “démente”.

J’en reviens donc au début de cet essai et aux mots d’une personne peu encline à émettre des remarques idiotes : “Heureusement, nul besoin de recourir à des arguments pour prouver que la fiction est un secteur de la littérature dans lequel les femmes peuvent, à leur manière, entièrement égaler les hommes.”

IX. En français dans le texte.

X. Libre penseur.

L’écriture du moi et le patient en psychiatrie

Pendant près de quatre ans, chaque mardi, j’ai officié bénévolement comme professeur de création littéraire auprès des patients en psychiatrie hospitalisés à la Payne Whitney Clinic de New York. Je donnais deux cours, un pour les adolescents du secteur nord, puis un autre pour les adultes du secteur sud. Chaque mardi, avant de partir pour mon enseignement hebdomadaire, je ressentais de l’appréhension. J’ignorais quels patients j’allais retrouver dans la salle de classe et quelles histoires j’allais entendre. J’ai eu une étudiante qui avait été violée par son frère, un autre dont les parents avaient été incarcérés au cours de la Révolution culturelle chinoise alors qu’il avait six ans. Une autre avait tenté de s’immoler par le feu. D’autres encore arrivaient en cours enveloppés de pansements après une tentative de suicide. Un homme d’un certain âge, d’allure agréable, avait vu des petits hommes verts venus de Mars. Au cours de mes années dans cette clinique, j’ai pu croiser deux messies, bien qu’aucun d’entre eux n’ait assisté à mes cours. J’ai eu des étudiants qui avaient été SDF et d’autres qui avaient laissé derrière eux des appartements très proprets et des comptes en banque bien garnis. L’une d’entre eux, qui avait été autrefois très riche, a écrit un texte sur ses nuits dehors, devant l’immeuble élégant dans lequel elle avait un jour possédé un appartement spacieux. J’avais des étudiants avec des doctorats, des diplômes médicaux, et d’autres qui avaient abandonné leur scolarité au lycée. Bon nombre des patients qui venaient à mes cours étaient drogués jusqu’à l’hébétude, ce qui explique peut-être, plus que toute autre chose, l’atmosphère pesante, engourdie, qui régnait au onzième étage de l’hôpital, comme une version multisensorielle d’un ralenti cinématographique. Et pourtant, chaque mardi, lorsque je quittais mon cours, descendais en ascenseur jusque dans le hall, et sortais dans la rue, je me sentais transportée. Mais l’épuisement venait vite remplacer l’enthousiasme.

Nul besoin d’expliquer la cause de cet épuisement. Mais, cet enthousiasme débordant, d’où venait-il ? Ma salle de classe baignait dans ce que l’on ne pourrait décrire que comme un affect brut, désespéré, mais teinté d’hilarité – un peu comme un hurlement ou un sanglot ou un éclat de rire collectif sur le point de s’échapper. Si ce climat émotionnel bien particulier imposait l’instauration d’une forme d’ordre pendant le cours, il rendait aussi vaine l’idée de procéder comme si tout avait été “normal”. Mais cet écart par rapport à la normalité nous délivrait aussi tous des faux-semblants que nous adoptons d’habitude dans d’autres contextes sociaux, en dehors des murs de la clinique. Car dans un tel lieu, un anodin “Comment ça va ?” n’a pas pour écho un “Ça va bien !” enjoué. Personne ne “va bien” dans un service psychiatrique. Et comme personne ne va bien et que cela n’est un secret pour personne, le langage dont nous nous servons d’ordinaire pour nous adresser aux autres, ces amabilités qui nous permettent d’huiler les rouages d’une conversation amicale mais souvent insignifiante, prennent tout de suite une coloration absurde. L’enjeu est de taille ; les esprits peuvent s’échauffer ; la souffrance affleure ; et la proximité avec cette réalité humaine nue engendrait en moi un sentiment de vivre de façon plus intense. J’aimais ce sentiment.

Mais si je suis restée aussi longtemps bénévole, c’est que j’avais fini par comprendre que mes étudiants, pour la plupart d’entre eux, repartaient de mes cours en se sentant mieux. L’écriture semblait bien exercer un effet thérapeutique sur la majorité. Mais comment et pourquoi cela marchait-il ? Est-il possible d’analyser de façon rigoureuse ce qui se passait pendant ces cours ? Est-il possible de penser au-delà de la condescendance habituellement de mise quand on évoque la fonction thérapeutique de l’art ? Mon cours, comme d’autres cours proposés à l’hôpital (des cours de théâtre et d’arts plastiques), tenait lieu de distractions, de palliatifs face à l’ennui paralysant qui touchait presque tout le monde dans le service. Quant à nous, les bénévoles, on relevait nos empreintes digitales, on vérifiait que nous n’étions pas des criminels, on nous disait de nous laver fréquemment les mains et on nous expliquait que faire en cas d’incendie. Point final.

Dans la psychiatrie contemporaine, l’écriture joue un rôle mineur, si tant est qu’elle en joue un. L’étude de cas, largement utilisée à l’époque où la pensée psychanalytique était dominante dans la psychiatrie américaine, a commencé à décliner avec l’avènement des neuroleptiques vers le milieu du siècle précédent – jusqu’à devenir un outil obsolète dès le début des années 1970. Les longues notes et les histoires sinueuses que les psychiatres recueillaient autrefois au contact de leurs patients se sont transformées en listes de symptômes à partir desquels les médecins espèrent pouvoir dégager un diagnostic clinique. Malgré l’importance accordée à la distinction des catégories, le diagnostic de maladie mentale demeure une entreprise “aléatoire”. Dans mes cours, de nombreux patients avaient eu autant de médecins que de diagnostics. Les patients psychotiques, en particulier, étaient facilement rangés dans des catégories aux contours flous – troubles bipolaires, schizophrénie, ou trouble schizo-affectif. Et ces diagnostics obéissaient à une hiérarchie. Le trouble de la personnalité limite, presque exclusivement attribué à des femmes, véhicule quelque chose d’infamant. En cette époque où le cerveau reçoit toutes les attentions, où l’omniprésent préfixe “neuro-” vient coiffer les noms de presque toutes les disciplines pour leur apporter le cachet légitime de la science dure, la psychiatrie se trouve surtout du côté “cerveau” du problème corps-esprit.

Bien sûr, l’implication du cerveau dans les maladies mentales ne date pas d’hier. Pour Galien, médecin grec de l’Antiquité, dont les positions ont influencé l’Occident pendant des siècles, la folie pouvait avoir pour cause des fièvres cérébrales, un coup pris à la tête ou une perturbation des humeurs. Depuis le XVIIe siècle, les débats autour du corps et de l’esprit ont joué un rôle capital en médecine. Quelle relation un esprit malade entretient-il avec le corps ? Les traitements ont oscillé entre le mental et le physique, s’attaquant à l’un ou à l’autre, tandis qu’on discutait de la relation ou de l’identité de ces deux pôles. La recherche désormais très conséquente sur le fonctionnement du cerveau a conduit la psychiatrie encore davantage vers ce qu’on a appelé une psychiatrie biologique, qui prône des solutions pharmacologiques et des traitements fondés sur des preuves (evidence-based treatments). Il est impossible pour quiconque d’assimiler toutes les données pondues quotidiennement par les neurosciences et publiées sous la forme d’articles dans une foule de revues dévouées à la cause. Mais j’ai lu plusieurs milliers d’entre eux depuis les années 1990. Il est intéressant de constater qu’entre cette époque et maintenant, le format de ces articles s’est rétréci. Leur structure traditionnelle – résumé, méthodologie, résultats et discussion – est devenue de plus en plus rigide, et la discussion sur laquelle les articles s’achèvent, partie qui a toujours eu ma préférence, est devenue plus restreinte et moins spéculative.

Ironiquement, la crainte que Freud formule dans ses Études sur l’hystérie, à savoir que ses observations de patients hystériques sont certes dotées d’une qualité littéraire frappante mais “ne portent pour ainsi dire pas ce cachet sérieux, propre aux écrits des savants^1”, est la même crainte qui tourmente la psychiatrie à l’ère post-freudienne. Mais il vaut néanmoins la peine de se demander comment les récits écrits, les entrées de journaux intimes, les poèmes ou d’autres formes de griffonnage peuvent faire partie d’une science de l’esprit. Freud entretenait l’espoir que la science future exposerait les origines biologiques des maladies mentales. Et pourtant la psychiatrie reste séparée de la neurologie car cette dernière est la science des “vraies” lésions cérébrales et des maladies neurodégénératives, essentiellement celles comportant des lésions susceptibles d’être détectées.

La recherche de lésions ou d’une relation directe entre cerveau et maladie mentale est très ancienne. Ces efforts n’ont pas cessé et se sont avérés d’une difficulté frustrante. Bien que des progrès aient été enregistrés dans le domaine de la recherche sur la schizophrénie, par exemple, cette pathologie demeure une énigme à bien des niveaux, que ce soit du point de vue de la génétique ou du point de vue comportemental. D’un autre côté, la mise au point par August von Wassermann d’un test de dépistage pour la syphilis en 1906, associée à la découverte de la pénicilline par Alexander Fleming en 1926, a débouché sur l’éradication de la neurosyphilis, affection responsable de l’internement d’un grand nombre de patients dans les services psychiatriques. Un miracle peut arriver, et il n’y a rien d’étonnant à ce que les spécialistes du cerveau, désormais équipés d’une technologie de pointe, espèrent aboutir à des découvertes tout aussi monumentales.

Selon le neuroscientifique, psychiatre et philosophe allemand Henrik Walter, nous sommes aujourd’hui entrés dans la “troisième vague” de la psychiatrie biologique^2. La première vague était apparue au XIXe siècle. La deuxième était arrivée avec les antipsychotiques et les découvertes en génétique du milieu du XXe siècle. La troisième, affirme Walter, remonte aux développements de la biologie moléculaire et de l’imagerie cérébrale. Il définit la psychiatrie biologique comme une science qui conçoit les “troubles mentaux” comme “des schémas dysfonctionnels, relativement stables et prototypiques, que dessinent l’expérience et le comportement, et que l’on peut expliquer par divers dysfonctionnements des systèmes neuronaux”. Il n’est pas du tout évident que les troubles mentaux soient stables ou prototypiques, ainsi que l’ont montré, tout au long de l’histoire, les évolutions nosologiques ; et il ne va pas non plus de soi qu’accorder la priorité aux systèmes neuronaux puisse aboutir à des explications complètes. Walter reconnaît néanmoins volontiers “l’échec répété de la neurobiologie (à quelques exceptions près) dans ses tentatives d’explication ou de prédiction des troubles mentaux [ce qui] montre qu’elle ne peut rendre compte de tels phénomènes complexes^3”. Le problème, selon lui, vient du caractère erroné du modèle. Il entend lutter contre un localisationnisme simpliste qui réduit un état mental à une région du cerveau et il préconise un modèle multidimensionnel basé sur “les quatre e” : tout processus cognitif est embodied (incarné), extended (étendu), embedded (enchâssé) et enacted (énacté)4. Autrement dit, le cerveau appartient à un corps, lui-même appartenant à un monde, et aucun cerveau ne peut être isolé ou expliqué sans que l’on prenne aussi en compte les relations dynamiques qu’il entretient avec le reste de son corps et de son environnement.

Walter mentionne ce psychiatre allemand du XIXe siècle, Wilhelm Griesinger, souvent considéré comme le père de la psychiatrie biologique, à qui l’on doit cette phrase célèbre : toute maladie mentale est une maladie cérébrale. Walter précise à juste titre que malgré ce fameux mot, qui ne fut, au départ, pas du tout sujet à controverse, Griesinger n’était pas un réductionniste. Walter ne développe pas davantage son propos, mais dans son Traité des maladies mentales : pathologie et thérapeutique, Griesinger écrit que si l’“entendement” et la “volonté” d’un individu doivent être “attribués” au cerveau, rien ne peut être affirmé avec certitude quant à la relation entre les “actes cognitifs” et le cerveau “matériel^5”. Il a également proposé un modèle complexe, interactif et dialectique de la maladie mentale, influencé par la philosophie de Kant, Herbart et Hegel^6. Voici ce qu’écrit Griesinger : “Si l’on étudie d’un peu près l’étiologie des maladies mentales, on reconnaît bientôt que dans la très grande majorité des cas la maladie est produite, non pas par une seule cause unique et spécifique, mais bien par une série de circonstances et de conditions fâcheuses qui préparent d’abord, puis enfin par leur action simultanée, déterminent l’explosion de la folie. Assez souvent le germe de la maladie existe déjà dès les premières années de la vie, à l’époque où le caractère commence à se dessiner ; […] il se développe […] par l’éducation et par les rapports de la société^7.” S’il ne fait pas de doute que la neurologie contemporaine nous a singulièrement renseignés sur les activités de notre organe cérébral, par rapport à ce que nous savions en 1845 à l’époque de la première publication de l’ouvrage de Griesinger, elle ne nous a pas fait avancer dans la compréhension de la relation entre l’esprit et le cerveau, qui reste une énigme philosophique. D’où la conclusion sans appel de Walter à la fin de son article : “Je voudrais ici surtout insister sur ce fait : la psychiatrie biologique doit prendre en compte les théories qui portent sur la manière dont le psychique se constitue^8.” La psychiatrie doit faire l’examen de ses fondements philosophiques. Selon Griesinger et Walter, le psychique ne se limite pas au cerveau, et les causes de la plupart des maladies mentales échappent aux explications biologiques simplistes et réductrices, ce qui ne veut pas dire que le cerveau ne joue pas un rôle dans toutes ces maladies.

Dans cette troisième vague de la psychiatrie biologique, comment l’idée de l’écriture en tant que processus thérapeutique est-elle perçue ? Des scanners cérébraux de patients, passés avant et après leurs exercices d’écriture, pourraient nous indiquer quelles parties du cerveau sont activées par cette activité, mais ils ne nous apprendraient rien sur l’expérience subjective de ces mêmes patients pendant la phase d’écriture, et ne pourraient pas non plus expliquer de façon plus subtile comment améliorer ces cours d’écriture ou quelles aires, quelles zones conjonctives sont associées aux effets bénéfiques. Il existe tout un corpus de textes qui relatent des expériences concrètes de thérapie par l’écriture : la plupart datent des trente dernières années, et tous portent sur une approche qu’on appelle “l’écriture expressive”, c’est-à-dire trois à cinq séances d’écriture libre portant sur des événements émotionnellement chargés ou traumatisants, et qui durent entre quinze et vingt minutes. L’orthographe, la grammaire et le style ne comptent pas dans l’exercice.

Un résumé des découvertes effectuées, publié en 2005 dans Advances in Psychiatric Treatment, commence par cette phrase : “Le fait d’écrire au sujet d’événements traumatiques, stressants ou affectifs débouche, a-t-on observé, sur des améliorations de la santé à la fois physique et psychologique, que ce soit chez des populations cliniques ou non cliniques^9.” En revanche, écrire au sujet d’événements neutres n’a abouti à aucun bénéfice. Les auteurs de ce rapport nous expliquent que même si le fait d’écrire sur des expériences pénibles a eu pour effet immédiat d’engendrer “une humeur négative et des symptômes physiques”, les effets à long terme, quand on compare avec les cas témoins, se détaillent ainsi : amélioration du système immunitaire, baisse de la tension artérielle, amélioration de la fonction hépatique et de l’humeur. Soit une liste impressionnante. Tous les patients en psychiatrie ne sont pas traumatisés, mais le fait que l’écriture ait eu des effets positifs sur des “populations non cliniques” indique que ses effets ne se limitent pas aux individus correspondant à des diagnostics précis.

Les auteurs de l’article incluent une liste des “mécanismes” par lesquels s’expliquent potentiellement ces effets engendrés par l’écriture expressive. Ces mécanismes sont quant à eux beaucoup moins impressionnants.

Ils sont au nombre de quatre :

1. Catharsis émotionnelle [les auteurs ajoutent “improbable” en guise de commentaire].

2. Affronter des émotions auparavant refoulées : peut réduire le stress physiologique découlant de l’inhibition, mais probablement pas la seule explication.

3. Traitement cognitif : il est probable que l’élaboration d’un récit cohérent aide à réorganiser et à structurer des souvenirs traumatiques, débouchant sur des schémas internes plus adaptatifs.

4. Exposition répétée : susceptible d’impliquer la disparition des réactions émotionnelles négatives face à des souvenirs traumatiques, mais certains résultats restent équivoques^10.

Les psychologues ont pu empiriquement prouver l’efficacité de ce type particulier d’écriture comme thérapie, mais ils sont gênés, d’un point de vue philosophique, lorsqu’il s’agit de remonter aux causes d’un tel bénéfice. Il est certain que les deux premiers points – la libération d’émotions, après inhibition ou non – peuvent aussi être atteints en “pleurant un bon coup”, en flanquant un coup de pied dans une porte ou en hurlant à la lune. Le troisième point, “traitement cognitif”, laisse les émotions de côté et mise sur un travail autour du traumatisme et du récit. On a pu démontrer le caractère bénéfique du fait de verbaliser (ou, en l’occurrence, d’écrire sur) un terrible événement, un événement dont on refait l’expérience en tant que choc sensorimoteur, parfois accompagné d’images visuelles et d’une hypersensibilité aux souvenirs du traumatisme. Ce point a le mérite d’aborder la question du langage. Le quatrième semble émaner des études sur la phobie. Lorsqu’une personne est exposée de façon répétée à ce qui l’effraie, elle peut progressivement parvenir à comprendre que, par exemple, les ascenseurs (la plupart du temps, en tout cas) ne sont pas d’horribles sarcophages.

Les auteurs sont très loin de se demander de quelle façon le psychique est constitué. Ce n’est pas que ces quatre “mécanismes” (si on peut les appeler ainsi) n’aient rien à voir avec les effets bénéfiques de l’écriture, mais plutôt que la démarche de ces auteurs est trop timorée et superficielle : elle ne tente même pas d’aborder les qualités spécifiques de l’écriture en tant qu’éléments pertinents pour leur réflexion.

L’écriture n’a probablement pas plus de cinq mille cinq cents ans. Voilà un fait qui ne cesse de m’étonner. Pouvoir exprimer des réalités intérieures et extérieures par le truchement de simples glyphes tracés sur une page qui pourront ensuite être lus et compris par d’autres personnes qui connaissent comme vous le sens à attribuer à ces symboles – quel miracle ! C’est là une activité qui mobilise la psyché, mais qu’est-ce que la psyché ? C’est une activité qui mobilise ce que nous décrivons comme des facteurs sociaux, psychologiques et biologiques, mais comment sont-ils analysés ? J’ai appris à écrire il y a fort longtemps et à présent l’acte de déplacer un stylo sur une page ou de taper sur mon clavier est devenu inconscient et automatique, et fait partie des systèmes sensorimoteurs de mon cerveau et de mon corps qui sont clairement biologiques. Grâce à sa plasticité et à son développement, le cerveau d’une personne sachant lire et écrire diffère singulièrement du cerveau d’un analphabète. Au fil du temps, la lecture et l’écriture ont altéré mon esprit^11. Et même si je ne dois pas penser de façon consciente pour taper, je dois penser pour écrire, et la pensée est un phénomène psychologique et mental, certes, mais aussi neuronal. Toutefois, si les mots, la syntaxe, et la sémantique de mes phrases sont les données d’une culture linguistique particulière, un legs sociologique, ma capacité d’apprentissage de la parole et de l’écriture, inaccessible au hérisson par exemple, indique une capacité innée pour le langage dotée d’implications évolutives et génétiques. Même si tout cela semble terriblement évident, je souhaite mettre en relief ces ambiguïtés pour démontrer à quelle vitesse de telles catégories peuvent se liquéfier. C’est le problème que Walter tente de résoudre à travers ses fameux “quatre e”. L’esprit est incarné, étendu, enchâssé et énacté.

Une de mes étudiantes – appelons-la madame P. – avait écrit un texte au sujet de cadavres reposant sur des blocs de pierre froide dans une chambre sans air. Au fur et à mesure de son histoire, les vivants et les morts deviennent impossibles à distinguer. Elle se termine par ces mots : “Nous sommes tous morts.” Madame P. libère ici à l’évidence dans son écriture certains sentiments obscurs, possiblement cathartiques ou inhibés depuis un bon moment. Elle a recours au “traitement cognitif”, même si ce qu’elle a produit est moins un “récit cohérent” qu’une description sinistre de corps morts dans une crypte. Lorsqu’elle l’a lue à voix haute, tout le monde dans la salle de classe a ressenti une gêne. Malgré cela, elle a participé à la discussion de groupe sur son texte et a semblé quitter la salle moins déprimée qu’à son arrivée. Cette amélioration de son humeur peut-elle être attribuée à l’écriture, à la parole, ou à l’amenuisement d’un sentiment de solitude ? Nul doute que ces trois facteurs ont joué un rôle dans ce changement. Dans les nombreuses études citées par l’article en question, les personnes qui sont invitées à pratiquer l’écriture expressive ne reçoivent aucun “retour” sur leurs textes de la part des psychologues. Mon cours, quant à lui, fonctionnait plutôt comme un atelier. Il est certain que madame P. a dû être le siège de fluctuations neurologiques dont les vicissitudes de son humeur étaient la trace. Étant donné que le cerveau n’est jamais inactif, même lorsqu’il se trouve à l’état de repos, quand une personne ne fait rien de spécial, il est possible d’y enregistrer des changements. Mais qu’est-ce qu’une modification d’ordre neurochimique nous apporterait comme renseignements ?

Songeons à cette idée très répandue, populaire, selon laquelle la dépression est causée par un “déséquilibre chimique” dans le cerveau, qui peut être corrigé par des inhibiteurs sélectifs de la recapture de la sérotonine (ISRS). Je me souviens d’une lointaine discussion avec un psychiatre, il y a six ou sept ans. Alors que je faisais remarquer que les preuves scientifiques sur la question de la sérotonine étaient loin d’être concluantes, il m’assura que ces médicaments s’avéraient efficaces pour ses patients, très efficaces, même. Et pourtant, à l’époque comme maintenant, on n’a pas la preuve du fait qu’un déficit en sérotonine engendre la dépression^12. Que veut dire “déséquilibre chimique”, au juste ? L’histoire des ISRS est devenue un mythe culturel important, alimenté par des récits immensément populaires d’individus menant sous le signe du bonheur une vie complètement nouvelle grâce à ces psychotropes, ainsi que par des campagnes publicitaires qui ont pu avoir recours, entre autres images, à un mignon petit personnage dont le visage triste se transformait en un visage heureux. Voici ce que disait une brochure relativement ancienne pour le Prozac : “Le Prozac ne modifie pas de façon artificielle votre humeur, et il ne crée pas d’accoutumance. Il se contente de vous faire sentir davantage vous-même en agissant sur le déséquilibre à l’origine de la dépression^13.” Cette phrase est un petit bijou de rhétorique. Que veut dire “artificiel”, ici ? Comment un changement d’humeur peut-il être dit “artificiel” ? Si je prends un stimulant et me sens pleine d’énergie, mon humeur est-elle naturelle ou artificielle ? Ne suis-je pas réellement pleine d’énergie ? Une fois qu’une substance pharmacologique est dans mon corps, les changements induits sont-ils naturels, artificiels, ou un mélange des deux ? L’accoutumance est un autre mystère. Une personne peut très bien ne pas se sentir dépendante à un antidépresseur, tout en ne pouvant pas s’en séparer d’un coup sans conséquences, pour certaines très sérieuses. Quant au fait de “se sentir davantage soi-même”, c’est là une question philosophique trop épineuse pour être réglée en à peine une centaine de pages. On a aussi montré que l’exercice physique soulage la dépression. Cela peut créer une dépendance chez certains individus, si l’on entend dépendance au sens actuel, c’est-à-dire comme une difficulté à arrêter une activité, quelle qu’elle soit. Étant donné que l’écriture expressive améliore l’humeur des gens tout comme leur fonction immunitaire, il faut se demander si celle-ci peut jouer un rôle dans le traitement de la dépression.

D’après certains chercheurs, l’effet placebo n’est probablement pas pour rien dans l’efficacité impressionnante des ISRS^14. Je connais plusieurs scientifiques qui travaillent sur la dépression et le cerveau et que rend furieux la persistance de cette idée d’un déséquilibre chimique, non seulement dans l’esprit du grand public, mais dans celui des psychiatres de profession. La recherche sur le cerveau et la dépression est vitale. Je ne souhaite surtout pas laisser entendre le contraire. Il est possible que les ISRS aient des effets inconnus, encore non étudiés, authentiquement positifs. Bon nombre de gens clament que ces médicaments ont changé leur vie. Mais ce que je veux ici faire entendre, c’est que les simplifications hâtives sont non seulement contre-productives, mais peuvent offrir une vision entièrement déformée de la réalité. Comme je l’ai indiqué ailleurs, les placebos peuvent avoir de puissants effets, qui sont à présent mieux étudiés. Quel rôle le langage joue-t-il dans ces effets ? L’écriture peut-elle produire des effets placebos ? Si c’est le cas, je dirais que cela est dû au caractère relationnel du langage, qui est un vecteur de communication, et, en tant que tel, est adressé à autrui. Parfois, notre interlocuteur n’est autre que nous-même, mais notre moi est dès lors mis à distance, il est l’autre.

J’ai toujours été fascinée par la théorie du langage, conçu comme fondamentalement dialogique, de Mikhaïl Bakhtine : “Tout discours est dirigé sur une réponse, et ne peut échapper à l’influence profonde du discours-réplique prévu^15.” Bakhtine insiste sur le fait que les mots sont des entités intrinsèquement sociales, dotées de significations en perpétuelle évolution, ouvertes, qui dépendent de leur usage. Dans la bouche d’un individu, un mot ne prend pas le même sens que dans la bouche d’un autre. Lorsqu’un médecin prononce un diagnostic, il s’appuie sur un contexte langagier qui se distingue par son autorité et sa stabilité. Mais lorsque le patient articule le même mot, sa signification a changé. Le langage est saturé de rapports de pouvoir.

Par nature, les mots peuvent être partagés avec d’autres gens, mais ils font aussi partie de notre géographie psychique privée, et leurs significations sont individuellement codées. Les blocs de pierre dans l’histoire de madame P. font songer aux récits macabres d’Edgar Poe ainsi qu’à une pléiade de films d’horreur ringards des années 1950 et 1960, mais peut-être avaient-ils pour elle d’autres connotations encore, conscientes et inconscientes. Ce choix des blocs de pierre devait avoir une forte portée affective, une signification qui faisait partie de sa propre histoire psychobiologique mais qu’on ne saurait distinguer des discours et des images d’un contexte culturel plus large, qui ont contribué à l’émergence de son caractère et de sa pathologie.

Mes cours à l’hôpital s’apparentaient à des aventures dont les épreuves consistaient à dialoguer et à réagir. Les étudiants avaient pour tâche de réagir à un texte – souvent un court poème, mais toujours de qualité. J’en appelais à des œuvres d’Emily Dickinson, John Keats, William Shakespeare, Arthur Rimbaud, Marina Tsvetaïeva, et Paul Celan, entre autres. Les étudiants étaient libres de réagir comme ils voulaient. Il n’y avait aucune règle. Si quelque chose, dans le poème, leur rappelait une histoire, ils pouvaient écrire une petite histoire, authentique ou fictionnelle. S’ils souhaitaient réagir avec un poème de leur composition, c’était également possible. Si un mot en particulier, dans le poème, “bleu”, ou “douleur”, ou “ciel” leur faisait penser à quelqu’un ou à un lieu, il leur était loisible d’en faire une description. Toutes les réactions étaient les bienvenues. Les vingt premières minutes de l’heure de cours étaient consacrées à l’écriture ; puis chaque étudiant lisait son travail à voix haute pour que nous puissions le commenter.

Je voudrais évoquer un autre de mes étudiants – appelons-le monsieur J. On lui avait diagnostiqué un trouble bipolaire. Je dirai d’emblée en toute franchise que j’adorais monsieur J. Il est venu à quatre de mes cours, et s’est distingué comme un étudiant motivé et attentif. Confronté à un poème de Keats, sa réaction a été de composer un poème magnifique en se servant des mêmes rimes et du même mètre. Il lui a fallu vingt minutes pour produire ce petit chef-d’œuvre. Je regrette de ne pas lui en avoir demandé un exemplaire, mais les étudiants étaient libres de me donner leur travail ou de le garder, et monsieur J. a choisi de conserver son poème. Cet homme avait des dons extraordinaires, c’est le moins qu’on puisse dire. Il était certes cultivé et talentueux, mais sa manie jouait probablement un rôle dans son aisance littéraire.

J’avais également une étudiante schizophrène qui vivait dans l’illusion d’être mariée à Dieu. Il y a dans la tradition chrétienne depuis fort longtemps cette idée d’une Église épouse du Christ. Pour de nombreuses mystiques chrétiennes, le mariage avec le Christ avait un caractère à la fois littéral et érotique, si bien que, dans un autre contexte historique, l’illusion de madame Q. aurait eu un tout autre sens. Cela ne veut pas dire qu’il ne puisse pas y avoir de fortes similitudes neurobiologiques entre une sainte du XIVe siècle, Catherine de Sienne par exemple, et madame Q. – si du moins nous étions capables de mettre au jour de telles similitudes. On a observé que la dopamine joue un rôle dans les psychoses, en particulier dans la production d’illusions et d’hallucinations. Mais peut-on dire que le contenu de ces illusions et de ces hallucinations soit purement le fait de la dopamine, même si, disons, il est clair que les niveaux de dopamine correspondent merveilleusement à ces fantasmes de félicité conjugale avec le divin ? La teneur des illusions et des hallucinations est à la fois culturelle et personnelle, et celle-ci peut affecter le cours de la maladie. Comment peut-on articuler cette association “objective” de la dopamine et de l’illusion au récit “subjectif” de madame Q. et de ses épousailles avec Dieu ?

Pour un certain nombre de mes étudiants, l’anglais n’était pas leur première langue, et ils le parlaient de façon hésitante. Je les faisais écrire dans leur propre langue, même si les autres étudiants et moi-même ne pouvions pas comprendre ce qu’ils écrivaient. Si cette démarche peut à première vue sembler démente, je ne suis pas de cet avis. Dès qu’un étudiant se trouvait dans ce cas-là, je lui disais que nous voulions entendre la mélodie de sa propre langue, que ses mots inconnus et leur rythme nous donneraient une idée du sens qui ne serait certes pas de l’ordre de la dénotation, mais resterait tout de même importante. Je partais du principe que le sens n’est pas seulement véhiculé par la sémantique, mais par la musique d’une langue. Après quoi je demandais aux étudiants en question de traduire du mieux qu’ils pouvaient ce qu’ils avaient écrit, et le sens était toujours transmis.

On peut dire que mon cours était un cours “d’écriture expressive”. Il ne s’agissait pas, dans cet atelier, d’apprendre aux étudiants à devenir des écrivains ni même d’améliorer leur travail. Je ne corrigeais pas leurs fautes grammaticales, je ne polissais pas leur prose, je ne leur donnais pas de conseils au sujet des verbes forts ou du rythme de leurs phrases, mais je lisais chaque texte avec attention et commentais leur forme, leur contenu et leur signification, tels que je les avais perçus. Je ne mentais jamais, mais je trouvais toujours quelque chose d’intéressant à demander à l’auteur. Leurs réactions étaient souvent personnelles, souvent tristes, souvent éclairantes. Si certains patients racontaient des histoires d’ordre biographique, d’autres étaient incapables de structurer un récit et proposaient de géniaux salmigondis. Voilà comment le Campbell’s Psychiatric Dictionary définit ce genre de macédoines verbales : “un type de discours libre […] caractérisé par un mélange de syntagmes qui paraissent absurdes à celui qui les entend, et aussi habituellement au patient qui les produit^16”. Dans mon cours, je considérais de tels salmigondis comme des productions artistiques dignes de ce nom.

Dans son manuel de 1896 sur la démence précoce, qu’on appelle aujourd’hui schizophrénie, l’aliéniste Emil Kraepelin fournit le détail de la longue réponse d’un de ses patients à la question “Êtes-vous malade ?”. Je n’en citerai que les deux premières phrases : “Vous voyez dès que le crâne est écrasé et qu’on maintient encore les fleurs avec difficulté, pour que cela ne fuie pas constamment. J’ai une sorte de balle en argent, qui me retenait par la jambe, dans laquelle on ne peut sauter, où l’on veut, et cela finit magnifiquement comme les étoiles^17.” Même si ces phrases prennent quelques virages abrupts, plusieurs significations s’en dégagent, que je décrirais comme des significations émotionnelles et poétiques, mais aussi sensorimotrices. Dans la première phrase, un crâne écrasé et un vase de fleurs brisé sembleraient s’être effondrés ensemble. De l’eau pourrait fuir d’un vase de fleurs, mais il y a là aussi l’idée que les pensées ne fleurissent que difficilement du crâne métaphoriquement écrasé du locuteur. Le mot “écrasé” est violent, et les bonds sémantiques de la phrase qui suit sont encore plus spectaculaires, mais la balle argentée, la jambe de l’homme et cette incapacité à “sauter” suggèrent une sorte de blessure qui trouve néanmoins sa magnifique guérison dans les étoiles. Tout comme il est impossible de paraphraser des poèmes, de leur assigner des significations fixes sans dénaturer leur essence, il est impossible de proposer un sens alternatif, cohérent et paraphrasé de ce salmigondis, car cela disloque le mouvement logique d’une phrase et déforme sa sémantique. Toutefois, des significations d’ordre affectif “fuient” – pour emprunter un verbe évocateur au patient en question, et ces verbes sont perçus comme une sorte d’action imaginaire ou simulée.

Le patient de Kraepelin s’exprime ici par la parole, et non par écrit. Au cours de mes années passées à l’hôpital, j’ai pu lire une foule de textes comme celui que je viens de citer, des formules mystérieusement codées qu’on ne pouvait décrypter qu’en interrogeant leur auteur. Mes questions, mues par un intérêt authentique, si ce n’est par une pure fascination, réclamaient toute ma concentration : mon intérêt et ma concentration étaient essentiels à la production d’effets thérapeutiques, que l’on conçoive ces effets comme une forme de placebo, de transfert ou de cure dialogique qui vient prendre place dans ce domaine que Martin Buber appelle “l’entre-deux”. Lorsqu’un individu s’exprime, les mots, à moins d’être enregistrés, s’évaporent. Il est difficile de les retrouver, même quelques minutes plus tard. On peut se souvenir, en substance, de ce que l’on a dit ou de ce que l’autre a dit, mais la formulation précise qui a été employée a disparu. L’écriture, quant à elle, fige les mots. Une fois que ceux-ci sont couchés sur le papier, ils sont objectivés, détachés du corps de leur auteur. Même s’ils sont le fruit d’un corps et d’une main, ces énoncés s’en sont émancipés pour rejoindre une autre zone, une zone de partage, et se cristalliser en un texte désormais livré à l’analyse.

Dans un de mes cours, j’ai proposé aux étudiants le poème Litanie de Robert Herrick (1591-1674). Le dernier vers de la première strophe est répété à la fin de chacune des douze strophes. Le poème commence ainsi :

Dans mes heures d’angoisse

Quand la tentation m’oppresse

Et que je confesse mes péchés,

Esprit-Saint, console-moi !

Une étudiante a réagi par cette strophe :

C’était ma dernière heure

Dans mon lit bien à moi.

Aucune maladie

Et pas non plus de doutes.

La dernière strophe de Herrick :

Lorsque le Jugement est révélé,

Quand tout ce qui était scellé est ouvert,

Et que vers toi je fais monter mon appel,

Esprit-Saint, console-moi !

Mon étudiante :

Nul jugement

Ni révélation ne sont venus

Et pas non plus d’appel.

Je ne cherche pas un esprit saint,

Seulement les ténèbres pour me consoler.

Cette patiente, souffrant de dépression, a réagi au poème funèbre de Herrick par ce qui est à l’évidence une réponse empreinte de désespoir et possiblement teintée de pensées suicidaires. Est-ce que ce poème de Herrick n’aura fait que renforcer les sentiments dépressifs de la patiente ? Pourquoi ne pas avoir choisi un poème plus “gai”, comme le faisait invariablement mon prédécesseur à la Payne Whitney Clinic ? “J’essaie de leur donner de l’espoir”, m’avait-elle dit à voix haute, devant toute la classe, comme si tous ces adultes étaient absents, et en empruntant le ton horripilant d’une institutrice qui parle à des jeunes enfants. Cette femme aura été ma porte d’entrée dans cet enseignement, à l’hôpital, car j’ai assisté à ses cours avant de me lancer dans le grand bain.

Le poème plein d’espoir qu’elle avait choisi ressemblait à ceux que l’on peut trouver sur des cartes postales mièvres. Après son cours, un des patients, en passant devant elle, avait lâché à haute voix : “Il craint, ce poème.” On ne pouvait qu’abonder dans son sens. La maladie mentale engendre des souffrances, mais elle n’est pas nécessairement un facteur de stupidité ou d’insensibilité. (Je dirais même qu’il est bien pire de faire entrer des ignorants en matière de littérature ou de psychiatrie dans ce genre de service que de se passer entièrement de professeurs d’écriture.) J’ai pour ma part découvert que, loin d’être insensibles, les patients qui assistaient à mes cours, et peut-être encore davantage les patients psychotiques, étaient prodigieusement sensibles à ce qui m’est apparu comme des sentiments flottants, présents dans l’air de la salle de façon aussi prégnante que des odeurs. Cette phrase – “J’essaie de leur donner de l’espoir” –, avec sa démarcation claire entre un “je” et un “eux”, avait quelque chose de nauséabond, tout comme son poème inepte offert en guise de remontant. Tous les sentiments, qu’ils soient de l’ordre de la manie ou du désespoir, méritent à tout le moins d’être traités avec dignité. Si mes cours rencontrèrent un certain succès, c’est parce que les étudiants s’y sentaient libres d’exprimer de la morosité, de la frustration, de la haine, de la paranoïa, et de faire preuve d’humour noir.

J’ai félicité mon étudiante pour son travail face au poème de Herrick. J’ai dit que son poème était pour moi une litanie à Litanie. J’ai ajouté que son dernier vers me plaisait particulièrement, imitant la simplicité de celui de Herrick, et j’ai relevé la beauté des mots empruntés, ainsi que l’assonance du son e (long) dans les mots appeal, sweet et me, et enfin l’esprit austère du dernier vers : “Seulement les ténèbres pour me consoler.” Ni son travail ni mes commentaires n’auront chassé d’un coup sa dépression, mais ils ont eu pour effet patent d’égayer son humeur. Cette jeune femme abattue, maussade, entrée en traînant des pieds dans la salle de classe, est devenue presque loquace. Nous avons discuté des significations de son poème, de sa manière de se détourner d’un esprit transcendant. Nous avons plaisanté à propos des médecins et noté le scepticisme de Herrick à leur endroit. La conversation était animée. Personne ne sera surpris d’apprendre que, de la même manière que de nombreux patients ne révèlent pas leurs pensées négatives à leurs médecins, qu’ils jettent dans la cuvette et/ou cachent des pilules qui les font se sentir mal, ballonnés, moroses, ils craignaient aussi souvent que je montre leurs écrits à leurs psychiatres. Mais ce n’était pas mon genre. Il ne m’est arrivé qu’une seule fois d’aller voir les “autorités”. Un homme qui se trouvait à mon cours avait déclaré haut et fort, courroucé, qu’il allait tuer sa famille et se tuer lui-même ensuite dès qu’il serait sorti de l’hôpital.

L’écriture marque une transition entre l’intérieur et l’extérieur, et ce mouvement en lui-même va dans la bonne direction, il induit un passage vers un espace dialogique, au grand jour. On écrit toujours pour quelqu’un. Le discours se produit entre moi et l’autre. Les journaux intimes sont eux aussi écrits pour un autre, même s’il s’agit uniquement d’un autre moi, cette personne qui retrouve ces mots des années plus tard pour y découvrir une version antérieure de ce qu’elle est. Étant donné que le langage écrit évolue dans cet espace interstitiel, non plus dans le corps de celle ou celui qui écrit, mais dans les mots adressés au lecteur (qui peut être une personne réelle, le destinataire d’une lettre par exemple, ou une personne imaginaire quelque part dans le monde), les mots nous arrachent à nous-même ; et ce saut, cette incarnation dans le papier, amorce une conscience de soi réflexive, l’examen d’un soi perçu comme quelqu’un d’autre. Contrairement à la thérapie par la parole, la thérapie par l’écriture se sert de l’objet textuel, cet étranger familier, comme d’un point de convergence pour la classe entière.

Il faut également noter que c’est par l’écriture que je découvre ce que je pense. L’acte d’écriture n’est pas la traduction de pensées en mots, mais plutôt un processus heuristique. Parlant du langage dans sa Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty dit de celui-ci qu’“il est la prise de position du sujet dans le monde de ses significations^18”. Ce positionnement suppose toujours d’emblée la présence d’autres personnes. L’écriture peut toutefois revêtir une valeur supplémentaire chez des individus en proie au délire, à la manie, ou atteints de troubles obsessionnels (le lavage compulsif, par exemple) ou à ce point déprimés que soulever un stylo leur paraît presque impossible. L’écriture est mouvement d’un endroit à un autre, c’est une forme de voyage, et une fois que l’itinéraire est accompli, le texte auquel on a abouti peut nous aider à organiser la perception qu’a une personne de sa propre subjectivité, grâce à ce regard désormais extérieur, et non plus intérieur. Les mots deviennent cet étranger familier. Parfois, ce moi extériorisé sur le papier peut servir de planche de salut, comme une sorte de reflet de soi mieux organisé qui nous permet de continuer à vivre. Vers la fin d’un journal qu’elle tint durant l’année où elle souffrit d’un trouble psychotique aigu et fut hospitalisée, Linda Hart écrit ceci : “Tenir ce journal m’a permis de m’accrocher à un reste de santé mentale. Sans cela, je pense que j’aurais si pleinement basculé dans le gouffre de la folie qu’on n’aurait pu m’y repêcher^19.” Ce témoignage, sans appel, reste certes personnel, mais il faut veiller à ne pas tenir toute histoire individuelle pour négligeable, d’un point de vue théorique.

Il se trouve qu’un certain nombre d’aspects fondamentaux de l’enseignement de l’écriture à l’hôpital sont parfaitement impondérables, mais je vais tout de même tenter de les évoquer. Assez vite, j’ai compris que le fait que je sois un “vrai” écrivain, avec plusieurs publications au compteur, avait son importance. Je n’étais pas une gentille madame Machin Chose bien intentionnée, parachutée depuis le ciel de la miséricorde. Le fait d’être perçue comme quelqu’un qui avait vraiment quelque chose à dire sur la pratique de l’écriture me permit de cimenter mon autorité et de placer le cours lui-même dans une atmosphère de sérieux. Mes étudiants durent également comprendre de façon viscérale que je ne considérais pas les patients atteints de troubles psychiques comme appartenant à une autre espèce. Chaque individu a son histoire, et cette histoire fait partie de sa maladie. Comme l’énonce la célèbre formule d’Hippocrate : “Il est plus important de connaître le malade que la maladie dont il souffre.” L’empressement à poser un diagnostic – typique du Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux (DSM) publié par l’Association américaine de psychiatrie, avec sa volonté d’isoler les maladies mentales les unes des autres – a donné naissance à un modèle pathologique statique qui ne peut que s’effondrer sur lui-même. La sémiologie doit étudier des forces dynamiques – l’évolution d’une maladie qui ne peut être détachée d’un moi ou d’un être, un moi ou un être qui possède une forme narrative et qui peut être décrit de diverses manières.

Le moi est un concept tout aussi déroutant que le concept de psyché, d’esprit et de conscience, mais je dois préciser une chose : ce que l’on a parfois appelé “le moi narratif” – union linguistiquement construite de fragments conscients de mémoire qui tissent une histoire et sont reliés temporellement pour créer un “moi” cohérent, qui ne recouvre plus ou moins aucun moi – ne recoupe pas du tout ma propre conception du moi narratif. Tel que je le conçois, le moi narratif repose sur des structures prélinguistiques à la fois sensorimotrices, émotionnelles et psychobiologiques qui se développent à travers nos interactions avec notre entourage immédiat dès la petite enfance. C’est des rythmes de ce courant souterrain, implicite, qu’émergent dans notre mémoire des histoires explicites, des histoires qui ne sont pas strictement véridiques, mais qui sont bien plutôt, à des degrés divers, des formes de fiction^20. Peu importe que l’on considère la révision perpétuelle de nos souvenirs autobiographiques sous l’angle de l’“après-coup” freudien ou sous celui de la “reconsolidation” des neurobiologistes. Ce qui n’a pas encore été bien étudié, mais devrait l’être, c’est le rôle que le langage joue au fil du temps dans la mémoire consciente ou comment, une fois récupéré, un souvenir est remanié à la fois par l’émotion et par les mots dont on se sert pour le raconter à nouveau à autrui ou à soi-même.

De tous les exercices que j’ai pu donner en cours, le meilleur, et de loin, je l’ai tiré de l’artiste visuel et écrivain Joe Brainard, dont le livre I Remember (Je me souviens) est, du moins à mes yeux, un classique. Il a inspiré le Je me souviens de Georges Perec, ainsi qu’une foule de professeurs de création littéraire qui ont pu vérifier son indéniable efficacité en tant que véhicule de la mémoire. Voici quelques extraits du livre, que j’ai pu donner à mes étudiants :

Je me souviens de beaucoup de mes premiers jours d’école. De ce sentiment de vide.

Je me souviens de la pendule, de trois heures à trois heures et demie.

Je me souviens quand je croyais que si je faisais la moindre bêtise le gendarme viendrait me chercher pour me mettre en prison.

Je me souviens de ma main passant sous la surface d’une table de restaurant et sentant tous les chewing-gums.

Je me souviens que la vie était tout aussi sérieuse alors que maintenant.

Je me souviens d’avoir toujours évité de regarder les infirmes^21.

Dans La Femme qui tremble. Une histoire de mes nerfs, que j’ai écrit à l’époque où je travaillais toujours dans cet hôpital, j’ai décrit les effets que procurent les mots “je me souviens”. “Ma main bouge pour écrire, mémoire procédurale corporelle de savoir-faire inconscient, qui évoque la vague impression ou sensation de l’émergence dans la conscience d’une image ou d’un événement du passé^22.” Écrire “je me souviens” de façon répétitive stimule les rouages de la remémoration. Les processus qui génèrent le souvenir restent opaques, mais il est tout de même intéressant, dans ce contexte, de se demander : “Qui écrit ?” Cet exercice du “je me souviens” n’est certainement pas sans rapport avec ce qu’on appelait autrefois l’“automatisme”, sujet qui a beaucoup intéressé les médecins et les psychologues de la fin du XIXe siècle et du début du XXe. Pierre Janet et Alfred Binet en France, William James, Boris Sidis et Frederic Myers en Amérique et Edmund Gurney en Angleterre, tous ont mené des travaux expérimentaux sur ce phénomène, qui fut diversement interprété comme la manifestation d’un moi pluriel, d’un moi subliminal ou d’une dissociation qui reflétait un retrait de la conscience. L’un des patients de Janet, qui s’était égaré au cours d’une fugue dissociative et ne se souvenait de rien, a pu tout faire remonter en détail à la surface lors d’une séance d’écriture sous hypnose. La ressemblance avec cette affection neurologique qu’on appelle le syndrome de la main étrangère, ou anarchique, nous pousse à réfléchir. Un patient de quatorze ans que je mentionne dans La Femme qui tremble, et dont le cas a été étudié dans la revue Brain, ne pouvait pas se souvenir de quoi que ce soit au-delà de quelques secondes, mais était néanmoins capable de se rappeler toute sa journée quand il se mettait à la raconter par écrit. Plus précisément, sa main semblait capable de s’en souvenir et de la consigner. Il n’était pas en mesure de relire ce qu’il avait écrit. C’est sa mère qui le faisait.

L’acte d’écrire est une habitude motrice. Elle s’apparente à une forme ordinaire d’automatisme. Ce qui apparaît sur le papier au cours d’un tel exercice est souvent surprenant dans la mesure où cela semble involontaire, comme si le seul fait de tracer les lettres des mots “je me souviens” déclenchait le reste. L’un des hommes qui assistaient à mes cours avait raconté ce souvenir : il est assis dans un lavabo, près d’un grand chou, un lavabo qui fait partie d’une longue rangée de lavabos dans une pièce qui ressemble à une caserne. Sa mère lui donne un bain. Il avait expliqué que ce souvenir devait remonter à l’époque où il vivait dans une ferme collective, en Chine. C’est ce patient dont les parents avaient été incarcérés alors qu’il n’avait que six ans. Il ne les a jamais revus. Que le souvenir consigné lors de l’exercice soit un souvenir consolidé avec le temps par une série de retouches successives, ou qu’il ait surgi apparemment de nulle part telle une saisissante illumination venue d’un passé lointain, oublié depuis longtemps, et qu’il soit ainsi tout fraîchement conservé jusque dans ses détails sensoriels, on ne saurait surestimer le sentiment d’appropriation que dégage l’usage du pronom à la première personne ainsi objectivé sur la page. Cette forme d’appropriation n’est rien moins que l’aliénation du moi dans le langage, une forme de conscience de soi réflexive qui appelle une interprétation.

Je me souviens, écrivit une de mes étudiantes, de quand j’étais enfant.

Je me souviens de l’époque où je n’avais pas de problème, ou peut-être que si,

mais je m’en tirais.

Je me souviens que je trouvais amusant d’être seule.

Je me souviens de m’être sentie bien.

Je me souviens de ce que j’ai fait et souhaité ne pas avoir fait.

Je me souviens de ma perte.

La mémoire est le fondement de tous les récits à la première personne, même de ceux qui appartiennent à la fiction. Nous avons plusieurs raisons de penser que la mémoire consciente et l’imagination sont une seule et même faculté psychique. Dans cet extrait, l’étudiante a créé une brève série de phrases évocatrices qui décrivent un moi antérieur, le changement qui a eu lieu en elle et le deuil de la personne qu’elle pensait un jour avoir été. Ce sont des phrases abstraites. Elles taisent les détails de ce qui lui est arrivé et ce qui la faisait se sentir coupable, mais pourtant elles finissent par vous émouvoir. Un certain nombre de patients se mettaient à pleurer quand ils lisaient leurs “je me souviens”. Moi-même et les autres étudiants tentions alors de consoler du mieux que nous pouvions celui ou celle qui venait de fondre en larmes. Il était permis d’exprimer son chagrin. Cela arrivait fréquemment. Les larmes avaient droit de séjour dans ma salle de classe, à l’hôpital.

J’en viens à présent à une autre histoire. Un jour, au cours de l’hiver 2006, un jeune homme est venu participer à mon cours. Voici un extrait de son exercice sur le thème du “je me souviens” :

Je me souviens du très vieil arbre dans la cour de récréation, entre les bâtiments 111 et 112. Il y avait quatre étages : premier étage, deuxième étage, troisième étage, et quatrième étage. Nous, les enfants, nous asseyions dans les branches à nos étages respectifs, prédéfinis – Kyle au quatrième, Kirk au troisième, Vern au deuxième. J’étais au premier étage. Rondelet, je n’étais pas un très bon grimpeur. Et nous restions assis là.

Je me souviens de la piscine et de son propre système hiérarchique pour les petits enfants. Un bracelet blanc vous désignait comme un nageur débutant, un rouge comme un nageur confirmé, et un bleu témoignait de vos aptitudes de sauveteur. J’étais fier comme un coq quand on m’a remis mon bracelet blanc. Je dois toujours l’avoir quelque part. […]

Je me souviens de Billy. Une vraie petite brute. Sa mère s’est suicidée.

Je me souviens d’avoir exploré Castle William avec Kyle. C’est un bâtiment historique célèbre qui donne sur le port de New York. Il était plein d’ordures et de décombres. Nous avons hurlé quand nous avons découvert que quelqu’un s’était servi des toilettes hors d’usage et y avait laissé un petit souvenir. […]

Je me souviens d’avoir joué au baseball dans l’équipe de poussins des Dodgers. Le joueur de première base vedette était un beau garçon de six ans, athlétique, qui s’appelait Mike Lavache. On aurait dit Robert Redford. Nous avons gagné la dernière partie malgré son absence^23.

Sous le charme de son retour en enfance, j’ai expliqué en cours les raisons de mon admiration pour son texte. Puis j’ai engagé le dialogue avec mon étudiant dans le couloir et lui ai demandé s’il avait jamais envisagé de devenir écrivain. Il a semblé un peu surpris. Nous avons parlé un peu de nos lectures. Puis il a été autorisé à sortir, et je ne l’ai plus revu. Plus tard, en 2011, alors que j’avais cessé mon activité de bénévole à l’hôpital, j’ai reçu un colis. À l’intérieur se trouvait un livre, Street Freak : Money and Madness at Lehman Brothers, par Jared Dillian. J’ai ouvert le volume et j’ai lu la dédicace que l’auteur avait griffonnée sur la page de titre : “Pour Siri – Merci de m’avoir sauvé la vie et de m’avoir aidé à devenir un écrivain. Jared.” Dans l’autobiographie de Jared Dillian, où il est question de sa vie de trader à Wall Street, de son trouble bipolaire, de sa crise psychotique et de son hospitalisation, on trouve également un chapitre intitulé “Je me souviens”. Il y parle de notre exercice d’écriture et, en lisant ce passage, même si j’avais oublié son nom, je me suis tout de suite souvenu de lui. J’ignorais totalement qu’il avait été trader dans cette funeste entreprise.

Voici la description qu’il donne de mon cours : “Je me suis retrouvé assis à une table rectangulaire avec quelques-uns de mes honorables camarades. Une femme compliquée était assise en face de nous^24.” (Je lui suis profondément reconnaissante de sa description perspicace de ma personne.)

Il évoque les vingt minutes de temps d’écriture, notre conversation après le cours, et puis dans la même soirée il se souvient de ses vieilles ambitions littéraires, de sa décision de gagner d’abord de l’argent avant de se mettre à écrire. Mais le cours l’a transporté : “Cet exercice d’écriture – mon cerveau ne s’était pas senti aussi vivant depuis des années. J’en voulais encore.

Ce soir-là, j’ai éprouvé des difficultés à m’endormir pour la première fois depuis mon admission. Je ruminais les paroles de Siri. Un vrai écrivain m’avait dit que je pouvais en être un.

Pour la première fois, j’ai eu envie de sortir.”

À la toute fin du chapitre, on le voit rentrer en métro chez lui avec sa femme. Il écrit : “J’étais capable de choses magnifiques, inventives. J’étais capable d’être un emmerdeur de première. Et je vivais dans un monde qui avait enfin un sens.

J’étais moi^25.”

Je suis heureuse d’être en mesure de dire que Jared Dillian va bien. Il écrit et vit dans un monde qui a gardé son sens. Si son cas est certes particulier et inhabituel, il illustre peut-être au mieux ce qu’est l’écriture – l’épanouissement d’une vision personnelle imaginative. Et cette vision imaginative d’un déplacement, d’une perception décalée du moi, peut faire partie de la thérapie. Jared Dillian est un écrivain de talent, mais on aurait tort de séparer ses dons de sa maladie – les inflexions et la force de sa prose viennent de lui et procèdent d’une énergie maniaque qui tient le lecteur en haleine. Je ne souhaite à personne de connaître les tourments atroces inhérents au trouble maniacodépressif, non plus que les délires et les voix cruelles de la psychose. Tous les remèdes sont les bienvenus, mais nous devons veiller à ne pas penser la maladie mentale de façon séparée du moi, comme une force exogène qui viendrait fondre sur un cerveau pour perturber son équilibre ou le noyer sous d’indésirables substances neurochimiques, comme s’il n’y avait aucune relation entre une existence vécue et la neurobiologie. Je ne me doutais pas une seule seconde que je jouerais un rôle crucial dans son nouveau chemin de vie, mais ce fut manifestement le cas : j’ai prononcé les bons mots au bon moment. Mon respect pour son travail était authentique. Il l’a compris et l’a senti. On peut comparer ce moment au soulagement d’un transfert réussi en psychothérapie ou à la prescription bienveillante d’un placebo – amorçant ainsi en lui un changement qui opère à la fois au niveau de la conscience et de l’inconscient.

Il faut rappeler toute la complexité du cas de Jared. Son psychiatre, qu’il nomme de manière éloquente S + 12 dans son livre, l’a aidé à apaiser sa psychose avec du lithium. Au cours de son séjour à l’hôpital, il a aussi redécouvert à quel point le fait d’écrire pouvait le faire se sentir vivant. Sa guérison repose donc à la fois sur la pharmacologie et sur l’écriture, lesquelles mettent toutes deux en jeu des processus physiologiques, et produisent des effets thérapeutiques non encore pleinement élucidés. Mais l’écriture, elle, suscite l’apparition d’une conscience introspective, contrairement au lithium, par exemple. Comme l’avancent Ernst Kris et Abraham Kaplan dans “Aesthetic Ambiguity”, la créativité mobilise différents niveaux psychiques : on y trouve à la fois les surprises qui viennent de la “régression fonctionnelle” et les rigueurs de l’évaluation et du “contrôle”. “Lorsque la régression va trop loin, les symboles deviennent sibyllins, voire inintelligibles même pour le moi réflexif ; lorsque, à l’opposé, le contrôle est prépondérant, le résultat est perçu comme froid, mécanique, fade^26.” Autrement dit, l’éventail des possibles, en matière d’écriture, est énorme : cela va du salmigondis évocateur et chargé d’affects qui flirte avec l’incompréhensible (et l’atteint parfois), au langage morne, très surveillé, de nombreux textes universitaires, scientifiques ou de certains textes schizophréniques.

La science a besoin du contrôle, du contrôle du vocabulaire et de la méthode, pour pouvoir reproduire à l’infini ses résultats. Ses modèles sont souvent figés, même lorsque les chercheurs tentent de décrire des processus dynamiques. Mais le contrôle absolu est impossible. Il y a toujours des fuites. On ne peut éliminer la subjectivité de l’histoire de la pratique scientifique, ce qui ne discrédite en rien la méthode scientifique et toutes les découvertes qui ont été faites grâce à elle. Mais, à côté de ces articles scientifiques très formels qui se contentent de consigner des données et des résultats, il devrait vraiment exister une littérature médicale parallèle, dans laquelle un cas particulier pourrait être narré de façon exhaustive, avec ses vicissitudes, soit par le patient, soit par son médecin, soit par les deux, de préférence. Une psychiatrie “vivante” prendrait acte du fait que le malade ne fait pas que “présenter” une collection de symptômes, que l’on peut énumérer et traiter. Le patient est bien plutôt un individu dont les symptômes sont enchâssés dans l’histoire perpétuellement changeante de son moi, un moi qui n’est pas un isolat, mais qui est activement créé par ses échanges vitaux avec les autres. Une telle pratique de la psychiatrie inclurait une diversité de textes, dont à coup sûr des études menées grâce à l’imagerie par résonance magnétique fonctionnelle (IRMf), mais il lui faudrait aussi se tourner vers, ou plutôt retourner vers, ces qualités “littéraires” plus fluides de l’étude de cas qui inquiétaient Freud ; elle devrait tenir compte des entrées de journaux intimes, des salmigondis, et des récits mnémoniques personnels, qui ne portent peut-être pas “ce cachet sérieux, propre aux écrits des savants”, mais qui sont néanmoins très précieux, tant pour l’exploration de la maladie mentale que pour sa guérison.

Dans le cabinet de l’analyste

J’ai lu Sigmund Freud pour la première fois à l’âge de seize ans. Comprenais-je ce que je lisais ? Probablement pas, mais j’étais fascinée. Et lorsque, quelques années plus tard, je lus L’Interprétation des rêves, la théorie psychanalytique fit naître chez moi une curiosité qui jamais ne faiblit par la suite. Pendant un moment, je songeai à devenir analyste, me plongeant dans les problèmes de la neuropsychanalyse, l’énigme de la relation cerveau-esprit, et j’écrivis un roman dont le héros est un analyste, Élégie pour un Américain. Mais ce n’est qu’à cinquante-trois ans que je trouvai ma propre analyste. J’atterris dans son cabinet en raison d’un symptôme : je “tremblais”. Ce symptôme devint un livre, La Femme qui tremble. Une histoire de mes nerfs. Si ces tremblements furent un thème récurrent de nos séances, ils ne jouèrent pas un rôle central dans ce que je considère aujourd’hui comme une révolution intérieure enclenchée par la thérapie.

Pendant six ans, j’ai suivi une psychothérapie fondée sur la psychanalyse au rythme de deux séances par semaine, et cela m’a changée. Comment cela s’est produit reste mystérieux. Je pourrais vous en faire un récit, rétrospectivement, un récit qui différerait de l’histoire avec laquelle je suis arrivée lors de mon premier jour. Mais la dynamique par laquelle une histoire en a supplanté une autre, par laquelle la parole, souvent répétitive, hésitante, spéculative, souvent absurde, a accompli en moi cette bascule, cela, je ne pourrais vous l’expliquer avec précision.

Une certitude : je me sens plus libre. Je me sens plus libre dans ma vie et dans mon art, deux dimensions finalement inséparables.

Une chose reste à voir. La théorie psychanalytique a peu de secrets pour moi, mais je me demande si mes connaissances ont joué un rôle décisif dans ma propre thérapie, si elles m’ont aidé à défaire des nœuds et à ouvrir des portes.

C’est une bonne chose que mon analyste connaisse la théorie. Cela l’a certainement guidée dans mon traitement. Mais ses convictions intimes, les détails de ses positions sur tel ou tel point me sont totalement inconnus.

Dans sa préface à L’Expérience religieuse, William James écrit ceci : “Ayant la conviction qu’une vaste connaissance de détails précis nous rend souvent plus sages que la possession de formules abstraites, quelle que soit leur profondeur, j’ai truffé ma conférence d’exemples concrets […].” La psychanalyse et le roman sont fondés sur une sagesse puisée dans les détails.

Chaque système philosophique, chaque modèle de l’agencement entre esprit, cerveau, sujet, corps, conscient et inconscient, est incomplet. Il y a toujours quelque chose qui lui échappe – une chose qui existe sans explication, un monstre qu’on ne peut pas intégrer au système.

Et puis les idées n’apportent rien de bon si elles ne sont pas ressenties et vécues. Sans quoi elles restent des “lettres sèches”, comme l’écrit Dickens. La théorie est souvent desséchée, cadavérique. Dans le roman de Simone de Beauvoir L’Invitée, le personnage de Françoise a cette phrase : “Mais pour moi, une idée, ce n’est pas théorique, […] ça s’éprouve, ou si ça reste théorique, ça ne compte pas.”

Pour Anna Freud, l’intellectualisation est un mécanisme de défense.

L’art peut parler de ce qui ne se plie pas à la théorie, et il peut aussi incarner des idées ressenties.

La théorie psychanalytique devient vivante à l’intérieur du cabinet. Elle doit vivre entre l’analyste et son patient.

La pièce est toujours la même. Elle est identique à chacune de mes visites. Si, en arrivant à une séance, je trouvais la pièce réorganisée ou foncièrement différente, je suis certaine que cela m’angoisserait. Et pourtant, pendant longtemps je n’ai rien observé avec attention parmi ce qui s’y trouve. Ce n’est qu’au bout de trois ans que j’ai commencé à m’y intéresser. Pourquoi ? Je m’y sentais autorisée. Un changement. Mais ce qui compte, c’est que la pièce est chaque fois identique à elle-même – cette impression qu’elle ne change pas. Mon analyste a la même allure. Sa voix est la même. Elle est toujours au rendez-vous. Quand je devais attendre quelques secondes de plus que d’habitude avant que par son interphone elle ne m’ouvre la porte de la salle d’attente, je m’inquiétais au début, pas beaucoup, mais un peu. Ce n’est plus le cas. Assise sur ma chaise en attendant qu’elle vienne me chercher, je reconnais le bruit de ses pas quand elle quitte son bureau pour aller à ma rencontre. Elle a une foulée souple, ni lente ni pressée. Mais c’est surtout dans son cabinet qu’est sa place. Elle et son cabinet vont de pair, c’est un retour rituel au même lieu et à son invariable occupante. Si je ne pouvais me fier à cette stabilité, je serais peut-être incapable de changer. Je ne peux évoluer que parce que le cabinet et mon analyste sont immuables.

Dans le cabinet, le temps ne s’écoule pas de la même manière qu’en dehors. Derrière moi se trouve une horloge dont les chiffres encadrent les séances, mais c’est un temps horaire qui n’en est pas vraiment un, car, dans le cabinet, le monde ralentit. Il m’arrive parfois de ressentir que la fin de la séance approche – quelquefois non.

C’est toujours la même chose : deux personnes se parlent à l’intérieur d’une pièce. L’une parle davantage que l’autre, et ce dialogue crée un mouvement intérieur chez le patient. Cet échange peut aussi, doit aussi, avoir une incidence sur l’analyste, mais c’est le changement opéré chez le patient qui compte. Ces va-et-vient dialectiques entre nous deux, les récits que l’on fait, les associations libres, les descriptions de rêves et l’intensité de l’écoute que propose l’espace psychanalytique constituent le plus grand legs de Freud, sa plus grande invention. C’est la codification d’un genre particulier de dialogue. La “thérapie par la parole” de Bertha Pappenheim se décline aujourd’hui sous de multiples formes, sans que – chose intéressante à noter – une technique particulière soit unanimement consacrée et plébiscitée. La théorie oriente ce qui a lieu dans le cabinet, mais le monde construit entre le patient et l’analyste est aussi une entreprise intuitive, nourrie par l’inconscient, rythmée, émotionnelle, et souvent ambiguë.

Voilà pourquoi une analyse s’apparente à une démarche artistique.

Il arrive que la répétition de séances dédiées à la parole parvienne à exhumer ce qui était jusqu’alors ignoré pour le faire entrer dans la lumière du connu. C’est une forme de remémoration, certes, mais une remémoration qui s’articule à notre sensibilité, une remémoration qui s’accompagne de sentiments ou la remémoration d’un sentiment. Les souvenirs qui apparaissent ne sont pas obligatoirement précis ou d’une fidélité littérale à la vérité. Nos souvenirs autobiographiques conscients sont peu fiables, c’est bien connu. Cette instabilité, Freud la nomme Nachträglichkeit (“l’après-coup”, en français). Les souvenirs ne sont pas fixes mais sujets à mutation. Le présent altère le passé. L’imagination et le fantasme jouent un rôle important dans ce processus de reviviscence. Les souvenirs sont créatifs et actifs, et non passifs. Dans son Précis de psychologie (1897), Wilhelm Wundt écrit ceci : “Il est évident qu’on ne peut pratiquement pas tracer de frontière stricte entre les images fournies par l’imagination et celles de la mémoire […] Tous nos souvenirs sont ainsi composés de « vérité et de fiction » [Wahrheit und Dichtung]. Les images-souvenirs se transforment sous l’influence de nos sentiments et de notre volition en images de l’imagination, et nous nous dupons en général nous-mêmes du fait de leur ressemblance avec des expériences réelles.”

Existe-t-il des souvenirs vécus qui ne soient pas accompagnés d’émotions ? Notre sensibilité est le soutènement de tous nos souvenirs, quelle que soit leur précision. La neurobiologie nous indique avec toujours plus de certitude que les mêmes systèmes cérébraux sont sollicités par la remémoration et l’imagination : il s’agit autant d’un aperçu rétrospectif sur le moi que d’une projection de ce moi dans le futur. Et pourtant, les souvenirs sont souvent fictifs. Cette invention n’est pas intentionnelle de notre part, nous ne mentons pas. Mais leur vérité n’est pas une vérité documentaire.

Un jour, j’ai reçu un courriel d’une collègue écrivain dont j’avais lu le livre. Elle semblait m’en vouloir, être affligée par ce que j’en avais dit. Je me rappelais lui avoir envoyé un long message enthousiaste sur son roman, que j’avais adoré. Et je me souvenais d’avoir développé les raisons pour lesquelles je l’admirais. Elle ne semblait pas l’avoir reçu. J’ai vérifié ma boîte d’envoi, et retrouvé le courriel que je lui avais envoyé. J’avais écrit : “C’est un beau livre. Ce mouvement en douceur de l’intérieur vers l’extérieur, de la psyché vers le dehors, vers l’autre. Et cette prose exigeante… Bravo.” J’avais imaginé avoir écrit deux longs paragraphes. En fait, je n’avais fait que les penser et les ressentir. Ce que j’avais désiré s’était réalisé, mais seulement dans mon esprit, pas sur la page.

Dans l’un de mes romans, Un été sans les hommes, mon personnage, Mia, dit : “Je m’écrirai ailleurs.” Tel est le mouvement de l’imagination. Je ne resterai pas ici. Je partirai en esprit, deviendrai quelqu’un d’autre, j’entrerai dans une autre histoire. C’est aussi le travail de la mémoire consciente. Je me souviens de mon vieux moi passé, et je lui construis une histoire. Je m’imagine dans le futur et là aussi j’ai une histoire pour ce moi projeté.

Lorsque j’écris un roman, j’ai toujours l’impression de déterrer de vieux souvenirs, et d’essayer de faire en sorte que l’histoire soit juste. Mais comment savoir quelle histoire est juste ? Pourquoi une histoire plutôt qu’une autre ?

Parfois, avec mon analyste, j’essaie de me souvenir. Je me replonge dans mon enfance. Je fouille mon esprit pour y dénicher un souvenir, un indice, quelque chose qui puisse aider, clarifier, illustrer, démontrer, quelque chose de chaud ou de froid – et il n’y a rien. C’est le vide. Un vide blanc, pas noir. Peut-être est-ce une page blanche, mais il n’y a rien dessus.

Quand je suis bloquée dans le processus d’écriture, j’éprouve un sentiment similaire. Je me demande ce qui est censé arriver à présent. Qu’est-ce qui ne va pas ? Pourquoi ce que j’écris sur ce personnage est-il un mensonge ? Comment est-il possible de mentir dans la fiction ? Car, croyez-moi, c’est le cas. Quand je tiens la vérité, je le sais. C’est un savoir non pas théorique, mais émotionnel.

Telle phrase sur la page, je la ressens comme juste, car elle répond à quelque chose que j’éprouve en moi, et cette sensation est une forme de remémoration.

L’art a toujours un autre pour destinataire. Cet autre n’est pas quelqu’un que l’on connaît. Elle ou il n’a pas de visage, mais l’art n’est jamais une entreprise solipsiste. Lorsque j’écris, je m’adresse toujours à quelqu’un, et le livre naît entre moi et cet autre imaginaire.

Qui est cet autre imaginaire, dans l’art ?

Je ne sais pas. Un autre moi ?

L’analyste est-il un autre imaginaire dans la thérapie ?

L’analyste est en partie imaginé, en partie réel, mais à vrai dire toute personne est probablement un mélange d’imaginaire et de réel. À cette différence près que l’autre imaginaire pour lequel j’écris mon roman ne peut pas me répondre.

Le transfert se produit dans la zone située entre le patient et son analyste. La conception du transfert a progressivement évolué chez Freud. Dans ses Études sur l’hystérie, il attribue le désir qu’a sa patiente de l’embrasser à une “fausse connexion”, à une erreur d’identité. La patiente ne veut pas réellement embrasser son médecin, mais un ancien objet d’amour. Dans son post-scriptum au fameux cas Dora, le transfert évolue vers quelque chose de plus compliqué. Le transfert peut devenir une version sublimée de l’ancien objet d’amour, le père ou la mère par exemple, mais il peut également emprunter certaines qualités “réelles” de l’analyste. Dans “Remémoration, répétition et perlaboration”, le lecteur apprend que le transfert représente une “maladie artificielle”. L’expression “maladie artificielle” est reprise de Jean Martin Charcot, qui décrivait ses patients hystériques sous hypnose, à la Salpêtrière, comme étant plongés dans un état “artificiel” de leur maladie. Le transfert commence à ressembler à une forme non provoquée d’hypnose. Et pourtant, Freud souligne que les émotions fortes qui circulent entre le patient et l’analyste sont “un morceau de l’expérience de vie réelleXI”.

Le transfert procède à la fois de la fiction et du réel. Lorsque nous tombons amoureux de nos analystes, il se peut que nous nous débattions avec une vieille histoire d’amour avec un parent, mais l’émotion intense que nous ressentons n’a rien de faux. Je pense que c’est à travers la réalité émotionnelle que l’on peut au mieux comprendre l’amour transférentiel. Le fait de prendre part à des événements qui ont lieu dans des mondes fictionnels peut nous procurer des émotions véritables.

Dans “La création littéraire et le rêve éveillé”, Freud associe le jeu, l’imaginaire et la production de fiction : “Le poète fait comme l’enfant qui joue. Il crée un monde imaginaire qu’il prend très au sérieux, c’est-à-dire qu’il dote de grandes quantités d’affects, tout en le distinguant nettement de la réalitéXII.”

Et pourtant, les scientifiques eux aussi jouent, sont plongés dans des rêveries, et investissent de grandes quantités d’affects dans leur travail.

Dans un essai intitulé “Aesthetic Ambiguity”, conçu en collaboration avec Abraham Kaplan, Ernst Kris écrit ceci : “Le contraste entre le scientifique et l’artiste, entre un « homme de pensée » et un « homme d’affects », n’a pas davantage de valeur que le dualisme cousin entre « raison » et « émotion ». Les processus du raisonnement s’inscrivent dans une pluralité d’affects d’intensités diverses. Les émotions, telles qu’elles s’incarnent dans l’activité esthétique, ne sont pas aveugles, mais intégrées à des structures complexes qui proviennent seulement de la réflexion.”

Les émotions ne peuvent être fictives. Lorsque je rêve, ou lorsque je lis un livre, ou lorsque j’invente des personnages et leurs histoires pour un roman, j’éprouve de la peur ou de la joie, et l’amour et l’angoisse que je ressens sont réels même si les personnages ne le sont pas. C’est là que se joue la vérité de la fiction.

Parfois mon analyste me répond, et je ne suis pas en mesure de l’entendre. Et puis un jour, elle me répète ce qu’elle m’a déjà dit, et là je peux l’entendre. Non, ce n’est pas tout à fait juste. J’ai bien entendu ses mots dès la première fois, mais ils ne voulaient pas dire la même chose que ce qu’ils disent à présent. Ils résonnent désormais à l’intérieur de moi comme un diapason. Je les sens. Ils bourdonnent. Ils sont vivants, et quelque chose a changé. C’est comme si ces mots s’étaient accrochés à mes nerfs, à ma peau, à mes muscles, et même à mes os. C’est comme s’ils étaient désormais arrimés, et non plus flottants dans l’air de la pièce.

Martin Buber pensait que la relation était au fondement de l’existence humaine. Que les gens pouvaient créer des zones interstitielles où résonne le sens. Voici ce qu’il écrit dans une lettre au psychiatre suisse Ludwig Binswanger : “Au sens où je l’entends, le dialogue implique forcément l’imprévisible, et son élément vital est la surprise, la surprenante réciprocité.” N’est-ce pas ce qui se produit lorsque les mots que j’entends dans le cabinet me paraissent vivants, et non morts ? N’est-ce pas toujours une surprise ?

C’est la zone du transfert et du contre-transfert. L’interstice doit être ressenti. Les mots sont l’incarnation d’une surprise.

Dans Le Moi et le Ça, Freud a écrit cette phrase célèbre : “Le moi est avant tout un moi corporel.” Et le moi, avance-t-il, est fait de parties conscientes et inconscientes. C’est par le truchement de ce moi corporel que nous faisons la distinction entre nous et les autres. Le phénoménologue Maurice Merleau-Ponty croyait lui aussi en ce moi corporel. Pour lui, le “je” était toujours incarné. Nous sommes des sujets corporels en relation avec d’autres sujets corporels. Merleau-Ponty avait vu que le mystère de l’autre reflétait le mystère du soi. Ces deux entités ne sont pas identiques ; je me ressens moi-même et je ressens autrui selon des modalités qui ne sont pas les mêmes, mais aucun de nous n’est transparent. L’étrangeté existe aussi bien chez l’autre que chez moi.

Notre monde, le mien et le vôtre, l’interstice, est antérieur à la mémoire consciente. Un nourrisson entre dans un échange musical, gestuel et tactile avec sa mère. Celui-ci mène des proto-conversations – sorte de relation non consciente préréflexive, préconceptuelle et incarnée à une autre personne. Ces interactions précoces sont cruciales pour le développement du cerveau, pour le néocortex, qui évolue après la naissance, mais aussi pour les systèmes affectifs qui sont amorcés par ces interactions. Nourrissons, nous commençons à lier des affects à l’expérience, à ce que Freud nomme l’alternance déplaisir-plaisir. Et à travers leur répétition, ces liens entre les affects et les expériences tissent notre compréhension du monde. Une mélodie naît entre le parent et l’enfant, et ensuite chacun apprend à en reconnaître l’air et le rythme. Avant que nous puissions parler, la nature de nos relations est musicale.

Je ne suis pas consciente de la manière dont cela m’a formée, et je ne serai jamais capable d’expliquer comment cette histoire s’est déroulée, mais je commence à repérer la logique de ces répétitions dans ma propre vie quotidienne et dans l’“ici et maintenant” de l’espace et du temps qu’offre l’analyse, en dehors de la temporalité et des espaces ordinaires dans lesquels je vis.

Lewis Aron explique que la réaction d’un analyste face à son patient “doit être le reflet de l’adaptation de l’analyste face aux besoins et au point de vue du patient, aussi bien que des divers ajustements et rythmes qui se sont établis au préalable entre eux”.

La surprenante réciprocité de Buber est bienvenue dans l’analyse. Elle fait office de variation musicale. Ce n’est pas le choc d’un cri ou d’une sirène au milieu de la nuit.

Quand j’écris, je ressens toujours le rythme des phrases dans mon corps : c’est une relation entre mes doigts sur les touches et les mots sur la page. Lorsqu’un rythme est bon, ou lorsqu’il est mauvais, je le sais. D’où cela vient-il ? C’est une forme de mémoire corporelle, de musique cinétique douée d’une résonance émotionnelle.

Pour l’essentiel, l’écriture est inconsciente. J’ignore d’où viennent les phrases. Quand tout va bien, je m’en rends moins compte que quand ça se passe mal. Un monde émerge et une solution se présente.

En mathématique, la fin est différente, mais non les moyens. La créativité est la même. Voici ce qu’écrit le grand mathématicien et physicien Henri Poincaré au sujet d’une découverte : “Un soir, je pris du café noir contrairement à mon habitude ; je ne pus m’endormir : les idées surgissaient en foule ; je les sentais comme se heurter, jusqu’à ce que deux d’entre elles s’accrochassent pour ainsi dire pour former une combinaison stable. Le matin, j’avais établi l’existence d’une classe de fonctions fuchsiennes, celles qui dérivent de la série hypergéométrique ; je n’eus plus qu’à rédiger les résultats, ce qui ne me prit que quelques heures.”

De quelles foules, de quels heurts s’agit-il ? Idées et solutions naissent d’interactions et de dialogues. Le dehors s’invite à l’intérieur, pour que l’intérieur puisse sortir.

D. W. Winnicott a exploré les diverses rétroactions entre un nourrisson et sa mère. “Quand je regarde, on me voit, donc j’existe. Je peux alors me permettre de regarder et de voir”, écrit-il.

Quand je vous regarde, je vois quelque chose qui s’apparente à moi. Votre visage supplante le mien tandis que nous parlons. Je ne peux pas voir mon propre visage.

Le philosophe Emmanuel Levinas fait remarquer que nos visages sont nus. Il s’agit là pour lui d’une “nudité décente”. Effectivement, nous ne recouvrons pas notre visage de la manière dont nous couvrons les autres parties de notre corps. Face à face, nous sommes exposés les uns aux autres.

Lors d’une séance d’analyse, je me trouve dans et à travers l’analyste. Par la perlaboration d’infinies répétitions névrotiques, des discrètes structures de l’expérience et de la sensibilité qui semblent m’avoir toujours habitée, j’ai peu à peu reconsidéré la vision que j’avais de moi-même. Comment cela s’est-il produit ? Et en quoi cela est-il lié au processus artistique ?

Les personnages de romans sont-ils des “versions sublimées” d’anciens objets d’amour ? Produire des fictions, est-ce une autre forme de transfert ?

Freud a certainement raison d’affirmer que le transfert n’est pas l’apanage de l’analyse. Nous sommes en permanence sujets à différents types de transferts et de contre-transferts au cours de notre vie. Je peux percevoir une personne comme intimidante, répugnante ou attirante car il y a en moi une certaine disposition, née de mes souvenirs, qui détermine en partie la façon dont j’interprète personnellement le monde.

La sublimation est un concept trouble. Elle implique toujours une forme de mobilité psychique, mais aussi le désir et ses objets. Dans ses Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse, Freud affirme que la relation d’un instinct ou d’une pulsion à son objet est susceptible d’être altérée. “Nous donnons à certaines modifications du but, à certaines substitutions d’objets dans lesquelles la valeur sociale entre en ligne de compte, le nom de sublimation.” La sublimation est caractéristique des êtres humains. On ne la retrouve pas chez les rats ou les chauves-souris. C’est une transformation qui est en jeu : les pulsions primitives sont canalisées vers un travail créatif, intellectuel et artistique, à multiples facettes. Mais faire de l’art, est-ce un moyen de défense ? Est-ce pathologique ? Freud hésite sur ce point. Hans Loewald a amené la sublimation dans une autre direction – vers les formations symboliques. La sublimation ou l’internalisation “mène à une plus haute organisation et à une vie psychique plus riche”. Cela me paraît plus juste. Écrire de la fiction, c’est un peu comme rêver tout en étant éveillé. Mais voilà : l’internalisation y est aussi une externalisation. L’œuvre d’art est faite pour voyager dans le monde.

Pourquoi certaines personnes vivent-elles dans des mondes qu’elles ont elles-mêmes conçus ? Pourquoi certaines personnes sont-elles poussées à peupler les pages de leurs livres d’êtres imaginaires ?

“De ceux à qui le monde ne suffit pas, écrit Joseph Joubert, les saints, les conquérants, les poètes et tous les amateurs des livres.”

La créativité n’est jamais une simple affaire de manœuvres cognitives ou d’exercices mentaux. Elle vient du plus profond du moi, de la psyché, du corps. Elle est guidée par la mémoire, par un savoir subliminal et par des réalités émotionnelles. Écrire est difficile, mais c’est ce que je veux faire. Parfois c’est plus difficile qu’à d’autres moments. Je n’ai jamais subi de blocage complet durant de longues périodes, mais parfois de lourds ralentissements. La lenteur, dans mon cas, est toujours liée à la peur. À l’incapacité d’affronter ce qui doit être écrit.

Hilda Doolittle est une poétesse imagiste américaine qui s’est fait connaître sous ses initiales H. D. En 1933, l’année où elle commence sa première analyse avec Freud, elle est âgée de quarante-six ans et a déjà connu de nombreux deuils. Deux petites sœurs en bas âge, sa mère, son frère et son père sont morts, et elle a fait une fausse couche alors qu’elle était enceinte d’une petite fille. Les horreurs de la Première Guerre mondiale l’ont traumatisée. Et elle ne parvient plus à écrire. H. D. est complètement bloquée.

C’est leur première rencontre qui m’intéresse ici.

Yofi, le chow-chow de Freud, se trouve avec eux dans la pièce. Lorsque H. D. avance vers le chien, Freud la prévient : “Ne la touchez pas – elle mord – elle est très difficile avec les inconnus.” Mais H. D. ne recule pas, et le chien vient blottir sa truffe dans la main de la poétesse. “Mon intuition, écrit-elle, défie le professeur, mais pas à travers des mots […] elle mord, n’est-ce pas ? Et vous dites que je suis une inconnue ?”

H. D. ne voulait pas être une inconnue, pas même au début de son analyse. Elle voulait être connue et reconnue. Ce professeur, elle voulait se voir en lui. Je pense qu’elle se disait ceci : Peut-être ne suis-je pas capable de vous défier par les mots, mais je possède certains dons. Le chien et moi avons une faculté de communication souterraine que vous, le grand professeur, avez été incapable de percevoir, et c’est la raison pour laquelle je vous corrige.

H. D adora le professeur Freud. Ensemble, ils parvinrent à amorcer un changement en elle qui fut le grand bénéfice de son analyse. Outre son Pour l’amour de Freud, elle aura finalement écrit bien davantage après sa thérapie qu’avant celle-ci. Et pourtant, son texte reste opaque, les méandres du travail analytique n’apparaissent pas de façon très nette. Il n’y a pas moyen de réduire ce processus à un récit cohérent, à une technique ou à une théorie. Le refrain qui court tout le long de son texte me fait sourire : “Le professeur n’avait pas toujours raison.”

Une résistance ? Oui, bien sûr.

La résistance est quelque chose que je reconnais. Je résiste quand j’ai peur. Je deviens sourde, aveugle et muette et je ne peux me souvenir de rien si ce n’est d’une page blanche, vierge.

Tous les mots qui sortent de ma bouche sont secs – des lettres sèches. Des intellectualisations – ma défense.

Lorsque quelque chose ne va pas avec un livre, c’est pareil. Qu’est-il censé arriver à présent ? Qui est cette personne ? C’est le vide dans mon esprit. J’essaie de me souvenir de ce qui s’est véritablement passé, mais je n’y parviens pas. J’essaie de me souvenir. Rien. La phrase qui arrive est mauvaise. Je la raye et je recommence.

Personne n’a toujours raison. L’analyste n’est pas une divinité, sauf lorsque le patient l’érige en dieu, mais le phénomène est habituellement temporaire. L’analyste n’est jamais un tiers objectif qui observe les échanges depuis le firmament. Ce qu’on a appelé “neutralité” en psychanalyse est un emprunt direct aux sciences naturelles et vient de la crainte que la subjectivité et la suggestion puissent troubler les transactions entre les deux interlocuteurs – or c’est précisément là que la magie opère.

H. D. est arrivée à Vienne endeuillée, mais également avec une solide confiance en elle-même. C’est une mystique. À Corfou, elle a connu une expérience hallucinatoire. Elle y a aperçu une inscription sur un mur – des hiéroglyphes enchantés dotés d’un sens profond. Dans Pour l’amour de Freud, elle explique clairement que ce que Freud considérait comme un “symptôme”, elle le considère comme une “inspiration”.

Une analyse ne présuppose pas nécessairement le partage d’une Weltanschauung, d’une vision du monde commune.

H. D. est restée mystique tout au long de son analyse, et ce mysticisme a duré bien après. Mais peut-on opposer symptôme et inspiration ? À de multiples reprises, mes divers “symptômes” sont devenus des inspirations. Les migraines avec aura, les hallucinations auditives, les crises, et des douleurs et symptômes bien plus obscurs encore donnent de la matière aux livres, sont réinventés dans mes histoires, incarnés dans mes personnages d’une façon ou d’une autre. Symptôme et inspiration sont une seule et même chose.

Mais certains symptômes bloquent la créativité.

Certains d’entre eux vous étouffent. Vous terrifient. Entravent la vie et le travail d’un individu.

Les blocages d’écriture sont des symptômes. Pourquoi ai-je exclu la vérité ?

Si H. D. détestait les blocages, elle faisait grand cas de sa vision. Elle s’y est accrochée comme je me suis accrochée à certains de mes symptômes – mes hallucinations, mes auras, mes sensations de picotement, l’impression d’être soulevée. Ce sont en définitive des symptômes bénins puisqu’ils se sont intégrés à un récit créatif du moi.

Peter Wolson a écrit un article intitulé “The Vital Role of Adaptive Grandiosity in Artistic Creativity” (“Le rôle vital de la grandiosité adaptative dans la créativité artistique.”). Tout en mettant à part Otto Rank et Heinz Kohut, Wolson écrit que la plupart des psychanalystes sont d’avis que la “grandiosité” est infantile et perturbe la créativité. Wolson conteste ce truisme. Pour lui, la grandiosité adaptative est “la conviction grisante qu’a l’artiste de son potentiel de grandeur, la valeur extrêmement élevée qu’il attribue au caractère unique de ses sentiments, de ses perceptions, de ses sensations, de ses souvenirs, de ses pensées et de ses expériences”. Tout ceci est présent chez H. D. depuis le tout début. Elle ne s’est jamais départie de sa “grandiose” conviction.

Ma fille est chanteuse, musicienne et compositrice. Récemment, elle m’a confié ceci au téléphone : “Bien sûr, maman, je ne pourrais pas faire ce que je fais si je ne croyais pas que je fais du bon travail et que je peux apporter quelque chose à la musique.” Ce à quoi j’ai répondu : “Aucun artiste ne peut vivre sans cette conviction.”

Tout artiste a besoin d’une grandiosité adaptative pour faire face à aux rejets, aux critiques, aux incompréhensions, et aux diverses formes du malheur qui sont le lot d’une vie d’artiste. Et pour ce qui est des filles et des femmes, une forte dose de grandiosité leur est nécessaire pour affronter un sexisme sans bornes – qui prend les formes du paternalisme, de la condescendance, de la crainte et des préjugés. Mais surtout, cette très haute estime de soi engendre une urgence, le besoin de travailler dur – pour accomplir ce qui doit l’être – et cette croyance perverse que cela en vaudra la peine.

Emily Dickinson écrivait ses poèmes seule, des vers radicaux et magnifiques qui embrasent mon esprit chaque fois que je les lis. Elle a envoyé certains de ses poèmes à Thomas Wentworth Higginson, un critique littéraire en vue de son époque. Sans être insensible à son travail, il n’a cependant pas compris qu’il avait affaire à l’œuvre de quelqu’un qui avait réinventé la langue anglaise. Il ne pouvait pas déceler la musique nouvelle qu’elle avait fait naître. Son impulsion fut de la corriger, d’aplanir les reliefs. De lui dire qu’elle n’était pas prête pour la publication.

Voici ce qu’elle lui répondit le 8 janvier 1862 : “Vous jugez mon allure spasmodique. Je suis en danger, monsieur. Vous me pensez incontrôlée. Je n’ai pas de tribunal.”

Dickinson ne modifia pas ses poèmes. Sa réponse à Higginson n’est pas dépourvue d’ironie, une ironie voilée dans une obscure allusion à quelque jugement. Elle n’a pas de tribunal, de cour de justice pour prendre son parti, de pouvoir sinon celui que lui confère son imagination. C’est une femme solitaire qui évolue dans un paysage littéraire essentiellement peuplé d’hommes. À son époque, tout tribunal était composé d’hommes. Et pourtant : “Le professeur n’a pas toujours raison.” Sans cette grandiosité adaptative, Dickinson n’aurait pas pu continuer à écrire.

Mais il est évident qu’elle n’écrivait pas uniquement pour elle. Le fait qu’Emily Dickinson ait sollicité Higginson en dit long. Son œuvre est fondamentalement dialogique.

Sans cesse elle formule des questions – et elle y répond de manière détournée. Le dialogue intérieur est toujours un dédoublement du soi, le travail d’une conscience de soi réflexive. Je peux me concevoir comme un autre, et engager la parole avec moi-même. Mon propre narrateur intérieur est toujours en train de discuter avec un interlocuteur, un “autre agonistique” qui en général exprime son désaccord. Mon discours intérieur se joue souvent à deux. Étant par nature du côté de la représentation symbolique, le langage aliène le soi de lui-même. L’autre se cache toujours dans le “je”.

Higginson était un autre réel, mais un autre décevant, un tribunal sans jugeote.

Je suis attirée par ces histoires de H. D. et d’Emily Dickinson car elles entrent en résonance avec mes propres identifications, projections, ces paraboles de la nouvelle histoire que je peux désormais raconter dans mon analyse. Elles sont utiles à ma “perlaboration”.

J’ai ouvert une boîte et laissé s’envoler les monstres déchaînés.

Je n’aurais pas pu savoir que le fait d’ouvrir cette boîte s’accompagnerait d’un sentiment de triomphe.

Un mythe existe à propos des artistes et de la psychanalyse. Si une artiste perd sa folie, elle perd aussi son art. C’est une idée romantique. Génie et vésanie sont associés. Perdre sa part de folie, c’est perdre sa créativité. À l’époque où j’enseignais l’écriture à des patients de services psychiatriques, j’ai découvert que les psychotiques ont souvent un don verbal que ne possèdent pas les non-psychotiques : il y a donc un fond de vérité dans ce mythe. Dans la psychose, les discours stéréotypés sont moins présents. Mais peu de patients atteints de psychoses sont en même temps des artistes.

La psychothérapie ne m’a pas dépouillée de ma créativité. Elle m’a rendue libre de pratiquer mon art.

Freud cite Schiller dans son Interprétation des rêves. Schiller parle ici de la fougue créatrice : “L’entendement […] renonce à sa garde devant les portes.”

Est-ce l’entendement qui lâche prise ? Les fictions ne sont pas des produits de la logique, bien qu’elles doivent suivre leur propre logique, une logique alimentée par l’émotion.

Le relâchement est vital pour la créativité. Notre meilleur travail s’accomplit quand tout notre corps est détendu, dans un état d’ouverture à ce qui est sous-jacent. Schiller ne l’ignorait pas. La tension, l’anxiété et la peur inhibent l’expression de choses essentielles – le travail du rêve ou une sorte de travail du rêve – qui se produit davantage le jour que la nuit.

Je pense que l’art prend vie dans le monde de l’interstice, qu’il s’adosse aux rythmes et à la musique de nos premiers mois, tout comme je crois en une forme de transfert qui fait jaillir la vie intérieure au-dehors, sur la page, partant de moi vers un imaginaire autre. Mon histoire raconte des vérités émotionnelles, et non littérales.

C’est quand je la ressens que je reconnais la vérité.

Georges Perec a écrit “Les lieux d’une ruse” après avoir été pendant quatre ans en analyse avec Jean-Bertrand Pontalis. Le texte de Perec n’est pas très explicite quant aux méandres de son analyse. Mais il n’est pas non plus théorique. Il y a de la morosité, de la répétition, de l’ennui. Paroles, paroles, paroles. Perec parle. Je parle. Si elle est sans bornes, notre intelligence n’est jamais une fin.

Voici ce qu’il dit :

Simplement quelque chose s’est ouvert, et s’ouvre : la bouche pour parler, le stylo pour écrire ; quelque chose s’est déplacé, quelque chose se déplace et se trace, la ligne sinueuse de l’encre sur le papier, quelque chose de plein et de délié.

Du mouvement même qui me permit de sortir de ces gymnastiques ressassantes et harassantes, et me donna accès à mon histoire et à ma voix, je dirai seulement qu’il fut infiniment lent : il fut celui de l’analyse elle-même, mais je ne le sus qu’aprèsXIII.

Mon analyse n’est pas encore achevée, mais je perçois déjà sa trajectoire. Je vois jusqu’où j’ai évolué, tout ce qui est à présent derrière moi. J’aperçois la fin.

Quelques images de mon analyse :

Un rêve qui date de la première année : je suis attachée sur un lit à roulettes en vue d’une opération. Le docteur n’est pas là.

Mes parents sont deux Lilliputiens assis sur les épaules de mon analyste.

Je lui tends un plateau garni d’objets : des pierres sales, des morceaux d’argile, des bouts de câble et de corde. Autant de choses qui se trouvaient précédemment à l’intérieur de moi. Un sentiment de soulagement accompagne cette image.

Elle ne m’a jamais brusquée. Je déteste qu’on me brusque.

Et elle a été patiente.

Je me suis sentie liée et déliée.

L’autre jour, je lui ai dit cela : Ma force me comble. Mon autorité, je joue avec, j’y pense, je la trouve, et je la prends.

L’autorité, c’est davantage que la grandiosité. Elle existe dans le monde.

J’ai écrit ce que je n’aurais pas pu écrire avant.

Je danse, je m’ébats, je hurle, je gémis, j’enrage, je sermonne et je crache sur la page à présent.

Tout cela me vient du huis clos du cabinet. C’est là où j’ai trouvé cette liberté que j’exerce dans cet étrange espace entre vous et moi.

XI. Sigmund Freud, “Remémoration, répétition et perlaboration”, in Œuvres complètes, tome XII, PUF, 2005.

XII. Essais de psychanalyse appliquée, trad. M. Bonaparte et E. Marty, Gallimard, Paris, 1933.

XIII. Georges Perec, “Les lieux d’une ruse”, Penser/Classer, Le Seuil, Paris, 2003, p. 59-71.

Notes

Une femme regarde les hommes regarder les femmes

1. Pablo Picasso, cité dans : Dore Ashton (dir.), Picasso on Art : A Selection of Views, Da Capo Press, New York, 1972, p. 11.

2. Max Beckmann, cité dans : Barbara Copeland Buenger (dir.), Max Beckmann : Self-Portrait in Words ; Collected Writings and Statements, 1903-1950, University of Chicago Press, Chicago, 1997, p. 314.

3. Willem De Kooning, “Interview”, in Selden Rodman, Conversations with Artists, Capricorn, New York, 1961, p. 102.

4. Henry James, cité dans : Leon Edel, Henry James : A Life, Harper & Row, New York, 1985, p. 250.

5. E. H. Gombrich, Aby Warburg : An Intellectual Biography, with a Memoir of the History of the Library by F. Saxl, Phaidon, Oxford, 1986, p. 88 sq.

6. Mariann Weierich et Lisa Feldman Barrett, “Affect as a Source of Visual Attention”, in Emily Balcetis et G. Daniel Lassiter (dir.), Social Psychology of Visual Perception, Psychology Press, New York, 2012, p. 140.

7. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945.

8. Arlene S. Walker-Andrews, “Infants’ Bimodal Perception of Gender”, Ecological Psychology 3, no 2, 1991, p. 55-75.

9. Aby Warburg cité dans : Mark A. Russell, Between Tradition and Modernity : Aby Warburg and the Public Purposes of Art in Hamburg, 1896-1918, Berghahn Books, New York, 2007, p. 119.

10. John Richardson, A Life of Picasso : The Triumphant Years, 1917-1932, Knopf, New York, 2010.

11. Françoise Gilot, citée dans : Brigitte Léal, “For Charming Dora : Portraits of Dora Maar”, in William Rubin (dir.), Picasso and Portraiture : Representation and Transformation, The Museum of Modern Art, Abrams, New York, 1996, p. 395.

12. Angela Carter, citée dans : Griselda Pollock, Vision and Difference : Feminity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, Londres, 1988, p. 218.

13. Elaine De Kooning, citée dans : Ann Eden Gibson, Abstract Expressionism : Other Politics, Yale University Press, New Haven, 1997, p. 135.

14. Barbara Copeland Buenger (dir.), op. cit., p. 116.

15. Ibid., p. 117.

16. Alfred H. Barr, German Painting and Sculpture : New York 1931, Museum of Modern Art, Plandome Press, New York, 1931, p. 7.

17. Karen Lang, “Max Beckmann’s Inconceivable Modernism”, in Rose-Carol Washton Long et Maria Makela, Of “Truths Impossible to Put in Words” : Max Beckmann Contextualized, Peter Land, Oxford, 2008, p. 81.

18. Max Beckmann, “The Social Stance of the Artist by the Black Tightrope Walker”, in Buenger, op. cit., p. 282.

19. Max Beckmann, “Wartime Letters : Roeselare, Wervicq, Brussels”, in Buenger, op. cit., p. 160.

20. Jay A. Clark, “Space as Metaphor : Beckmann and the Conflicts of Secessionist Style in Berlin”, in Washton Long et Makela, op. cit., p. 79.

21. Max Beckmann, “Letters to a Woman Painter”, in Buenger, op. cit., p. 317.

22. Critiques citées dans : John Elderfield, De Kooning : A Retrospective, The Museum of Modern Art, New York, 2011, p. 27.

23. Ibid.

24. Julia Kristeva, “Un nouveau type d’intellectuel : le dissident”, Tel Quel, 1977.

25. Mark Stevens et Annalyn Swan, De Kooning : An American Master, Knopf, New York, 2004, p. 515.

Anselm Kiefer

1. Anselm Kiefer, cité dans : Mark Rosenthal, Anselm Kiefer, Prestel Verlag, Chicago et Philadelphie, 1987, p. 17.

2. Pauli Pylkkö, The Aconceptual Mind : Heideggerian Themes in Holistic Naturalism, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam, 1998, XVIII.

3. Anselm Kiefer, cité dans : Michael Auping, “Heaven Is an Idea : An Interview with Anselm Kiefer”, Heaven and Earth, Prestel Verlag, Fort Worth, 2004, p. 39.

4. Rosenthal, op. cit., p. 26.

5. Sabine Eckmann, “I Like America and America Likes Me : Responses from America to Contemporary German Art in the 1980s”, in Jasper Johns to Jeff Koons : Four Decades of Art from the Broad Collections, Harry N. Abrams, Los Angeles, 2002, p. 175.

6. Heinrich Heine, Almansor, in Drames et Fantaisies, Michel Lévy frères, Paris, 1865, p. 80.

7. Lisa Saltzman, Anselm Kiefer and Art After Auschwitz, Cambridge University Press, Cambridge, 1999, p. 17-47.

8. Gerhard Richter, cité dans : Robert Storr, “Interview”, in Gerhard Richter : Forty Years of Painting, Museum of Modern Art, New York, 2002, p. 303.

9. Edmond Jabès, cité dans : Pierre Joris, “Celan/Heidegger : Translation at the Mountain of Death”, http://writing.upenn.edu/epc/authors/joris/todtnauberg.html

10. James K. Lyon, Paul Celan and Martin Heidegger : An Unresolved Conversation, 1951-1970, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2006, p. 97.

11. John Felstiner, Paul Celan : Poet, Survivor, Jew, Yale University Press, New Haven, 1995, p. 56.

12. Paul Celan, Choix de poèmes, trad. Jean-Pierre Lefebvre, Gallimard, Paris, 1998, p. 53.

13. Ibid., p. 55.

L’écriture du moi et le patient en psychiatrie

1. Sigmund Freud et Josef Breuer, Études sur l’hystérie, trad. Anne Berman, PUF, Paris, 1956, p. 127.

2. Henrik Walter, “The Third Wave of Biological Psychiatry”, Frontiers in Psychology 4, 2013, p. 582.

3. Ibid., p. 588.

4. Ibid., p. 590.

5. Wilhelm Griesinger, Traité des maladies mentales : pathologie et thérapeutique, trad. Dr Doumic, Adrien Delahaye, Paris, 1865, p. 26.

6. Cf. Katherine Arens, “Wilhelm Griesinger : Psychiatry Between Philosophy and Praxis”, Philosophy, Psychiatry, and Psychology 3, 1996, p. 147-163.

7. Griesinger, op. cit., p. 156.

8. Walter, op. cit., p. 592.

9. Karen A. Baikie et Kay Wilhelm, “Emotional and Physical Health Benefits of Expressive Writing”, Advances in Psychiatric Treatment 11, 2005, p. 338.

10. Ibid., p. 342.

11. Stanislas Dehaene et al., “Illiterate to Literate : Behavioral and Cerebral Changes Induced by Reading Acquisition”, Nature Reviews Neuroscience 16, 2015, p. 234-244.

12. Cf. Mariana Angoa-Pérez et al., “Mice Genetically Depleted of Brain Serotonin Do Not Display a Depression-Like Behavioral Phenotype”, ACS Chemical Neuroscience 5, no 10, 2014, p. 908-919 ; David Healy, “Serotonin and Depression : The Marketing of a Myth”, British Medical Journal, 2015, p. 350.

13. Cité dans : Nathan P. Greenslit et Ted J. Kaptchuk, “Antidepressants and Advertising : Psychopharmaceuticals in Crisis”, The Yale Journal of Biology and Medicine 85, 2012, p. 156. Pour une théorie du placebo comme agent relationnel, cf. Richard Kradin, “The Placebo Response : An Attachment Strategy that Counteracts the Effects of Stress-Related Dysfunction”, Perspectives in Biological Medicine 54, no 4, 2011, p. 438.

14. Irving Kirsch et Guy Saperstein, “Listening to Prozac but Hearing Placebo : A Meta-Analysis of Antidepressant Medication”, Prevention and Treatment 1, 1998 : article 0002a.

15. Mikhaïl Bakhtine, “Discours poétique, discours romanesque”, in Esthétique et théorie du roman, Gallimard, Paris, 1978, p. 103.

16. Robert J. Campbell, Campbell’s Psychiatric Dictionary, 8e édition, Oxford University Press, Oxford, 2004, p. 697.

17. Le patient de Kraepelin, cité dans : Peter McKenna et Tomasina Oh, Schizophrenic Speech : Making Sense of Bathroots and Ponds That Fall in Doorways, Cambridge University Press, Cambridge, 2005, p. 2.

18. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945, p. 225.

19. Linda Hart, Phone at Nine Just to Say You’re Alive, Pan Books, Londres, 1997, p. 352-353.

20. Siri Hustvedt, “Trois histoires émotionnelles”, in Vivre, Penser, Regarder, Actes Sud, Arles, 2013.

21. Joe Brainard, I Remember (Je me souviens), trad. Marie Chaix, Actes Sud, Arles, 1997.

22. Siri Hustvedt, La Femme qui tremble. Une histoire de mes nerfs, Actes Sud, Arles, 2010, p. 86.

23. Jared Dillian, Street Freak : Money and Madness at Lehman Brothers, Simon & Schuster, New York, 2011, p. 275-276.

24. Ibid., p. 274.

25. Ibid., p. 279.

26. Ernst Kris (avec Abraham Kaplan), “Aesthetic Ambiguity”, Psychoanalytic Explorations in Art, International Universities Press, New York, 1952, p. 254.

Ouvrage réalisé par le Studio Actes Sud

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Notes